MOUVEMENT DES NOTES DISSONNANTES

qui doit être chassé. Une hauteur croissante nous donne toujours involontairement l’impression d’un effort plus grand, parce que nous devons faire un plus grand effort avec la voix pour donner les sons aigus. Pour la note dissonnante qui doit céder à une puissance supérieure, il vaut mieux qu’elle descende que de s’élever en quelque sorte par sa puissance propre. Cependant, ce dernier mouvement peut convenir à certaines circonstances, et il y en a un assez grand nombre d’exemples.

Dans un autre cas, quand la dissonnance n’est pas préparée, mais qu’elle apparaît en même temps que l’accord où elle joue ce rôle, ce qui arrive surtout et souvent pour les accords de septième, la dissonnance a une autre signification. Comme les septièmes qui s’introduisent librement dans l'harmonie, doivent, régulièrement, faire leur entrée en descendant, on peut toujours la considérer comme descendant de l’octave du son fondamental de son accord, en supposant un accord majeur ou mineur consonnant, de môme base, intercalé entre l’accord de septième et l'accord précédent. Dans ce cas, par conséquent, l'entrée de la septième ne fait qu’indiquer que cet accord dis- Sonnant va se décomposer, et que l’harmonie se dirige par le mouvement mélodique vers un nouveau but. Ce dernier, l’accord de résolution, doit être accentué; aussi, l’entrée de la dissonnance coïncide-t-elle nécessairement avec le temps faible qui précède.

C’est que l’entrée d’une note dissonnante, ordinairement isolée, opposée à un accord à plusieurs parties, ne peut servir à exprimer l’énergie dans l’effort; pour remplir ce but, il faut, au contraire, faire entrer un accord qu’on oppose à une note isolée, pourvu que celle-ci n’ait pas une intensité prépondérante. Aussi est-il dans la nature des choses que, dans le premier cas, l’entrée se fasse sur un temps faible, et, dans le second, sur un temps fort.

On peut souvent s’écarter de ces règles sur l’entrée des dissonnances, pour les accords de septième du système indirect où se trouvent la quarte et la seconde du ton, et où les sons voisins de la dominante inférieure sont entremêlés avec ceux voisins de la dominante supérieure. Ces accords peuvent encore être employés à autre chose qu’à renforcer l’impression dynamique du mouvement de l’harmonie. Ils ont aussi pour objet de conserver ou de renforcer le sentiment de la tonalité, en présentant à l’auditeur l’ensemble des notes caractéristiques du ton ; leur existence se justifie par cet objet.

Quelques-unes des parties de l’accord de tonique ut, peuvent trèsbien passer aux sons voisins de la dominante supérieure sol — si — ré, d’autres à ceux de la dominante inférieure fa — la — ut ou fa — la[ ,

— ut; et chacune d’elles, s’appuyant sur le sentiment d’une affinité voisine, pourra trouver, avec une parfaite sûreté, la position du son nouveau.

Une fois l’accord dissonnant arrivé, cependant, les notes dissonnantes, dont les affinités naturelles éloignées seront masquées par l’accord étranger résonnant simultanément avec elles, devront procéder suivant la règle de résolution des dissonnances. Un chanteur, par exemple, qui chante le fa dans l’accord sol — si — ré — fa, chercherait vainement à s’imaginer le son du la allié au fa, de manière à en obtenir la hauteur précise après un saut brusque d’un grand intervalle ; mais il peut bien franchir avec sûreté le petit intervalle de demi-ton qui le sépare du mi dans l’accord sol — ut — mi. En revanche, le sol, dont le son complexe se trouve à peu près représenté par l’accord de septième, peut très-bien être immédiatement remplacé par un de ses alliés, l’uf, par exemple, ou le si.

Dans les accords si — ré | fa — la et si — ré | fa — lâ^, qui ne penchent ni du côté de la dominante ni du côté de la sous-dominante, il ne sera généralement pas bon de faire parcourir de grands intervalles à l’un des sons.

Il ne sera pas bon, non plus, de franchir de grands intervalles en passant d’un autre accord que l’accord de tonique, aux accords du système indirect, parce que l’accord de tonique seul est allié à la fois aux accords de dominante et de sous-dominante. — Pour les accords de septième du système direct, il n’est pas possible d’y arriver par un autre accord allié à la fois aux deux portions extrêmes de l’accord de septième ; aussi, dans ce cas, l’entrée de la dissonnance doit-elle être strictement soumise à la règle générale.

Les musiciens sont divisés sur la manière d’envisager l’accord de sous-dominante avec addition de sixte, c’est-à-dire fa — la — ut — ré en u/majeur. Ce qu’ilyade plus exact, c’est de considérer, comme l’a proposé Rameau, 1 eré comme une note dissonnante qui doit se résoudre en montant vers le mi. C’est là aussi, sans aucun doute, la résolution la plus harmonieuse. Les théoriciens modernes, au contraire, voient dans cet accord l’accord de septième de ré, et considèrent i’uf comme une dissonnance qui doit se résoudre en descendant, pendant que le ré pourrait se mouvoir avec une entière liberté, et notamment descendre, si \'ut reste en place.