SUITES D’ACCORDS

De môme que l’ancienne musique homophone réclamait, entre les sons d’une mélodie, une affinité enchaînant les notes consécutives, de même aussi la musique moderne tend à établir un enchaînement entre les accords d’un tissu harmonique, tandis qu’elle laisse une beaucoup plus grande liberté au mouvement mélodique des notes isolées, parce que l’harmonie accuse, d’une manière beaucoup plus nette, beaucoup plus tranchée que dans la mélodie homophone, les affinités naturelles des sons. Le sentiment de l’enchaînement des accords par voie d’affinité était encore peu développé au seizième siècle. Chez les grands maîtres italiens de ce temps, les accords du ton se succèdent souvent par brusques transitions, que nous n’admettrions qu’exceptionnellement aujourd’hui. Pendant le dix-septième siècle, au contraire, le sentiment des propriétés harmoniques se développa suffisamment pour qu’au début du siècle suivant, nous trouvions les règles qui s’y rapportent déjà déterminées par Rameau. En s’appuyant sur la définition qu’il avait donnée de la basse fondamentale, Rameau énonça cette règle : « Régulièrement , la basse fondamentale ne peut procéder , en montant ou en descendant, que par quintes justes ou par tierces. D’après ce que nous avons dit, la basse fondamentale d'un accord estle soncomplexequisetrouve représenté, soitseul, soit mélangé d’autres éléments, par les sons d’un accord. Prise dans ce sens, la règle de Rameau concorde avec celle de la progression mélodique d’une note isolée vers ses alliés les plus rapprochés. Comme une partie mélodique, Y accord-son ne peut aller que vers ses alliés les plus voisins. Seulement, la progression par voie d’affinité du second degré est beaucoup plus difficile à justifier pour les accords que pour les sons isolés, de môme que la progression par demi-tons, à la manière de la sensible. Aussi la règle de Rameau, pour la progression de la basse fondamentale, doit-elle être, en somme, beaucoup plus strictement observée que celles relatives à une des autres parties prise isolément. — Prenons, par exemple, l’accord ut — >nf — sol, qui correspond au son complexe ut; nous pouvons passer de là, par quintes, au son complexe sol, sol — si — ré, ou au son complexe fa, fa — la — ut. Ces deux derniers accords ont, en efTet, chacun, une note commune, savoir le sol et l’a/ avec l’accord ut — mi — sol, et lui sont, par conséquent, directement alliés.

Mais nous pouvons aussi faire mouvoir par tierces le son complexe ; nous obtenons alors des accords mineurs, si nous ne voulons pas

abandonner le ton. Le passage de l’uf au mi sera exprimé par la suite d’accords ut — mi — sol et mi — sol — si, où l’affinité est déterminée par deux notes communes. Il en est de même de la suite ut — mi

— sol, et la — ut — mi, de l’w/ au la. Cette dernière est même encore plus naturelle que la première, parce que l’accord la — ut — mi représente le son la altéré avec addition de l 'ut ; le son ut se trouve donc dans les deux accords, dans l’un comme son complexe, dans l’autre comme note isolée. C’est ce qui ne se présente pas dans le premier cas.

Si nous voulons abandonner le ton d ut majeur, nous pouvons aussi procéder par tierces majeures, et, par conséquent, passer de ut — mi

— sol à mi — sol# — si ou à la — ut# — mi, comme cela est trèsusité dans les modulations.

Pour-les accords consonnants, Rameau n’admet une simple progression diatonique de la basse fondamentale que dans le cas où on va d’un accord majeur à un accord mineur, par exemple, de sol — si

— ré h la — ut — mi, c'est-à-dire du son complexe sol au son complexe la; il dit que c’est une licence. En réalité, dans notre manière d’envisager les choses, cette marche s’explique facilement, si nous considérons l’accord mineur la — ut — mi, comme le son complexe ut avec addition d’un la. Il y a alors passage, par voie d’étroite affinité du sol à Yut, et le la n’apparaît que comme une dépendance de ce dernier. Tout accord mineur représente imparfaitement un double son complexe, et peut, par conséquent, aussi recevoir une double acception. Rameau a formulé systématiquement ce double emploi d’abord pour l’accord mineur avec addition de septième, qui peut représenter le ré sous la forme ré — fa — la — ut, et le fa sous la forme fa — la

— ut — ré, ou, pour employer l’expression de Rameau, dont la basse fondamentale peut être ré ou fa. Dans l’accord de septième, la double signification est plus accusée, parce que le son complexe fa y est plus complet; mais elle existe aussi, quoique moins nettement, dans l’accord mineur simple.

A la cadence rompue (en allemand trompeuse)

sol — si — ré la — ut — mi,

correspond, en mineur, la combinaison

sol — si — ré la]? — ut — nui».