RÉSOLUTION DES DISSONNANCES

où l’accord Taj, — ut — ~mi'v remplace la résolution normale ut — mi[, — sol. Ici, cependant, il ne reste du son complexe ut qu’une seule note, aussi le sentiment de surprise y est- il beaucoup plus frappant. On l’adoucit beaucoup en ajoutant à l’accord de sol la septième fa, alliée au la\

Quand deux accords, alliés seulement au second degré, se succéderont immédiatement, cela fera, en général, l’effet d'un saut brusque. Mais si l’accord qui leur sert de trait d’union est un des principaux du ton, et, par suite, a déjà souvent frappé l’oreille, l’effet n’est pas aussi marqué. Aussi, dans les cadences finales, n’est-il pas rare du tout de voir se suivre les accords fa — la ut et sol — si — ré, qui sont alliés par l’intermédiaire de l’accord tonique :

En général, pour toutes ces règles sur la marche mélodique des parties, il faut bien admettre qu’elles comportent de nombreuses exceptions, soit que l’expression exige exceptionnellement des écarts plus grands dans la progression, soit que la mémoire des accords entendus peu auparavant, puisse rendre nettement sensible une affinité même faible. Il est évident que les harmonistes se plaçaient à un faux point de vue, lorsqu’ils disaient que telle ou telle chose est absolument proscrite en musique. En réalité, en musique, il n’y a rien d’absolument défendu, et on trouve des dérogations à toutes les règles du mouvement mélodique, précisément dans les phrases des plus grands compositeurs qui produisent le plus d’effet. On aurait dû plutôt se borner à dire que telle ou telle marche prohibée produit, sur l’oreille, un effet saisissant et inattendu, qui, précisément pour cela, ne convient que pour exprimer l 'inattendu. En général, les préceptes des théoriciens conduisent à une mélodie et à une harmonie faciles, coulantes, bien coordonnées. Si c’est là le but qu’on veut atteindre, on fait bien d’éviter ce qu’ils défendent. Mais on ne peut nier, que, par une proscription trop rigoureuse de l’étrange, on ne coure risque de tomber dans la trivialité et la platitude, tandis que, d’un autre côté, par l’infraction non motivée et trop fréquente des règles, les phrases deviennent baroques et décousues.

Dans la succession de deux accords qui ne se rattachent pas l’un à l’autre, leur transformation en accords de septième est souvent avantageuse, pour déterminer un meilleur enchaînement. •

i'O THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSiQUE.

Ainsi à la succession précédente des accords indirectement alliés :

fa — la — «1 • et toi — si — ré,

on peut substituer celle des accords de septième qui représentent les mêmes sons complexes :

fa — la — ut — ré et sol — si — ré — fa.

Deux des quatre notes restent alors invariables. Dans l’accord de fa, c’est le ré qui est du côté de la dominante; dans l’accord de sol, c’est le fa.

De cette manière, les accords de septième jouent un rôle important dans la musique moderne ; ils rendent possible aux accords une marche logique et cependant rapide, dont la force d’impulsion est encore augmentée par l’effet de la dissonnance. Ils permettent notamment d’exécuter sans difficulté des mouvements à la sousdominante. Ainsi nous pouvons , par exemple , en partant de l’accord sol — si — ré, passer non-seulement à l’accord ut — mi — sol, mais encore, en prenant le sol comme septième, arriver immédiatement à l’accord de septième la — ut — mi — sol, qui réunit les deux accords ut — mi — sol et la — ut — mi, puis passer ensuite à l’accord ré — fa — la, allié du dernier., en sorte qu’en deux pas, nous sommes arrivés aux limites extrêmes du ton d'ut majeur. Cette progression donne en même temps le meilleur mouvement possible à la septième, puisque cette note, déjà entendue dans l’accord précédent (le sol de l’exemple), n’arrive qu’après avoir été préparée, et peut se résoudre en descendant (sur le fa). Si nous voulions exécuter ce mouvement en sens inverse, nous devrions faire partir la septième du la de l’accord ré — fa — la, mais alors nous serons forcés d’introduire brusquement Y ut de l’accord de septième, parce qu’en le faisant descendre du ré nous aurions deux quintes de suite (ré — la et ut — sol), ce qui est défendu. Nous devrions plutôt le faire partir brusquement du fa, parce que le la du premier accord doit déjà donner le la et le sol de l’accord de septième. Nous n’avons donc point une progression facile et naturelle du côté de la dominante supérieure ; le mouvement rencontre beaucoup plus d’obstacles que du côté de la sous-dominante. D’après cela, la progression régulière et ordinaire des accords de septième, est celle où leur son fondamental devient la quinte de l’accord suivant. En désignant cette note par I, la tierce au-dessus par III, etc., nous pouvons arriver aux accords suivants par septième descendante :