IV - VI I — 111 — VI

De ces deux progressions, la première, qui aboutit à l’accord dont la basse fondamentale est IV, a plus de vivacité, parce qu’elle conduit à un accord qui présente deux nouveaux sons. L’autre, au contraire, conduit à l’accord de basse VI avec une seule note nouvelle. Aussi la première est-elle considérée comme la principale résolution des accords de septième, par exemple :

sol • — si — ré — fa mi — sol — si — ri

sol — ut — mi mi — la — ut

ut — mi — sol — si si — ré — fa — la

ut — fa — la si — mi — sol.

Le son VII en descendant arrive au son VI. Dans le premier cas, c’est la tierce du nouvel accord ; dans le second cas, c’est le son fondamental. Il peut aussi en être la quinte, ce qui donne la progression :

I — III — v — VII

Il — IV — VI

mais qui n’est naturelle que dans les deux accords

si — ré — fa — la et si — ré — fa — ta\f ut — mi — sol ut — mi\; — sol

parce que les deux accords de septième représentent le son complexe sol, et que l’accord de tonique détermine un lien d’affinité entre leurs deux moitiés. Dans les autres cas, notre dernier schéma donne ce qu’on appelle des cadences rompues (en allemand, trompeuses)

sol — si — ré — fa ou sol — si — ré — fa la — ut — mi la\s —ut — mi|>

qui se justifient, surtout la première comme plus naturelle, parce que 1 intervalle ut — «2Îou ut — mi[? de l’accord de résolution appartient

à la résolution naturelle. Aussi Rameau remarque-t-il avec raison, qpe ce mode de résolution n’est permis que si le IV du second accord est la quarte normale de I dans l’accord de septième.

Les résolutions par septième descendante se trouvent ainsi épuisées. Celles où elle ne change pas de place sont représentées par les schémas suivants :

I — III — V — VII et I — III — V — VII

Il — IV — VII II— V— VII

Dans le premier cas la septième est le son fondamental, et dans le second la tierce du nouvel accord. Si c’était la quinte, le nouvel accord coïnciderait exactement avec une portion de l’accord de septième :

i ni — v — VI!