OCTAVES ET QUINTES DE SUITE

la séparer nettement des autres. Le rapport entre l’importance de la mélodie et de l'harmonie s’est modifié d’une manière essentielle dans la musique moderne ; la dernière a pris un rôle beaucoup plus caractérisé. Mais la véritable perfection n’en consiste pas moins en ce que, dans la combinaison de plusieurs parties, chacune ait sa beauté propre, une marche facile à saisir ; le mouvement de l’ensemble restant pour l’auditeur d’une compréhension facile.

C’est là-dessus que repose l’interdiction de ce qu’on a appelé les octaves et les quintes de suite. On a beaucoup discuté sur le sens de cette interdiction. La prohibition des octaves de suite trouve d’clle-même son explication dans la pratique musicale. Dans la musique polyphone, il est défendu de faire marcher deux parties, séparées l’une de l’autre par une ou deux octaves, de manière à laisser leur distance invariable. Mais il est également défendu, dans une phrase polyphone, de laisser deux parties se mouvoir à l’unisson pendant quelques notes, ce qui n’empêche pas, dans des reprises entières, de réunir deux ou même toutes les parties à l’unisson, pour donner plus d’énergie à un passage mélodique. Il faut chercher évidemment la raison de ces règles, dans le peu de ressources qu’offrent l’unisson et l’octave à la richesse des combinaisons de parties. Ils peuvent convenir à une phrase manifestement mélodique, mais non à quelques notes dans le cours du morceau, où ils feraient le même effet que si une circonstance fortuite venait compromettre la richesse de l’harmonie. Accompagner une partie inférieure à l’octave supérieure, c’est simplement la reproduire partiellement et cela ne diffère pas essentiellement de l’unisson, là où l’harmonie exige de la variété.

Sous ce rapport, la douzième et son octave inférieure, la quinte, se rapprochent beaucoup de l’octave. Les douzièmes et les quintes de suite présentent donc le même inconvénient que les octaves de suite. Mais elles sont encore plus mauvaises. En effet, tandis que l’accompagnement à l'octave, lorsqu’il est approprié au but poursuivi, peut se prolonger pendant une mélodie tout entière sans donner lieu à des fautes, l’accompagnement continu à la quinte ou à la douzième, entraîne forcément l’altération de la tonalité. On ne peut, en effet, avancer d’un seul degré à partir de la tonique avec accompagnement de quinte, sans quitter la première tonalité. En ut majeur, on passerait de la quinte ut — sol à la quinte ré — la ; or la gamme a, non le la mais le la qui est un peu plus bas. En descendant on a si — fa% ; le son /o# est complètement en dehors de la gamme. On peut continuer d’avancer par quintes naturelles, du ré au la sans sortir du ton. Il n’est donc pas logique de renforcer le son par un accompagnement de

douzième ou de quinte. D'un autre côté cependant, surtout si les deux intervalles avancent mélodiquement de quelques degrés, il est facile de ne les considérer que comme des renforcements du son fondamental. Pour la douzième, cela tient à ce qu’elle correspond directement à l’un des harmoniques. Dans la quinte ut — sol, Tuf et le sol font l’effet des deux harmoniques du son résultant m/-„ qui accompagne la quinte. L’accompagnement à la quinte, lorsqu’il se présente seul dans une phrase à plusieurs parties, encourt donc le reproche de monotonie et ne peut logiquement être employé ; il faut donc l’éviter dans tous les cas.

D’ailleurs, si les quintes de suite répugnent aux lois de la composition musicale, ce n’est pas qu’elles sonnent mal pour l’oreille ; c’est suffisamment prouvé par ce fait, que presque tous les sons de la voix et de la plupart des instruments sont accompagnés de douzièmes, et que c’est sur cet accompagnement môme que repose toute la structure de notre système musical. Par conséquent, tant que les quintes apparaissent comme éléments mécaniquement constitutifs du son, elles sont pleinement justifiées. C’est ce qui arrive pour les jeux de fourniture de l’orgue. Dans ces registres les tuyaux qui donnent le son fondamental, sont toujours associés à d’autres qui en donnent les harmoniques, les octaves, les douzièmes, plusieurs fois redoublées et même la tierce haute. De cette manière, comme on l’a expliqué plus haut, on obtient artificiellement un son plus timbré, plus mordant que celui des tuyaux d’orgue simples, avec leurs harmoniques relativement faibles. Ce n’est que par ce moyen que le son de l’orgue devient assez fort pour dominer le chant d’une foule considérable. Presque tous les théoriciens se sont emportés contre l’accompagnement par quintes ou môme par tierces, mais ils n’ont heureusement rien obtenu contre la pratique des facteurs d’orgue. En réalité, les jeux de fourniture ne donnent pas d'autres combinaisons sonores que les instruments à archet, les trombones et les trompettes, exécutant la même musique. 11 en serait tout autrement, si nous voulions les remplacer par des voix indépendantes, pour lesquelles nous devrions nous attendre à un mouvement spontané, d’après les lois de la progression mélodique qui sont données dans la gamme. Dans ce cas d’abord, des voix ne peuvent jamais se mouvoir avec l’exacte précision d’un mécanisme ; elles trahiront toujours leur spontanéité par quelques petites fautes, et nous devrons alors les soumettre à la loi de la gamme qui rend logiquement impossible l'accompagnement par quintes.

L’interdiction des quintes et des octaves s’étend aussi, mais avec moins de rigueur, aux intervalles consonnants qui s’en rapprochent le plus, notamment si deux d’entre eux sont composés de manière à