INTUITION INCONSCIENTE DES LOIS ESTHÉTIQUES

Après s’être longtemps contentés des affinités mélodiques des sons, les musiciens commencèrent au moyen âge, à en utiliser les affinités harmoniques qui se révèlent dans la consonnance. Les effets produits par les différents assemblages de sons simultanés, reposent en partie sur l’identité ou la dissemblance de leurs harmoniques respectifs, en partie sur les sons résultants. Mais, tandis que, dans l’affinité mélodique, l’identité des harmoniques ne peut être constatée, d’un son à un autre, que par la mémoire , elle sera déterminée, dans la consonnance, par un phénomène de sensation directe, c’est-à-dire par les battements. Dans l’assemblage harmonique des sons, par conséquent, leurs affinités s’accusent avec une vivacité supérieure de toute la quantité, dont une sensation actuelle surpasse le «oumurd’une sensation. En même temps, la richesse des relations nettement perceptibles s’accroît avec le nombre des sons résonnant simultanément. Quant aux battements, il est facile de les reconnaître sous cette forme quand ils sont lents ; mais ceux caractéristiques de la dissonnance, appartiennent presque sans exception à la catégorie des battements trèsrapides, et sont en partie couverts par d’autres sons prolongés, ne battant pas ; aussi, une comparaison minutieuse des battements lents et des battements rapides, devait-elle démontrer que c’est précisément dans ces derniers que réside l’essence de la dissonnance. Des battements lents ne font pas l’effet de la dissonnance ; il en faut au contraire de rapides que l’oreille ne peut plus suivre, et qui donnent des impressions confuses. L’oreille sent ici la différence entre la pureté de la combinaison de deux sons consonnants, et la confusion, la dureté d’une dissonnance. Quant à la cause de cette dureté, de cette confusion, elle reste ordinairement tout à fait inconnue à l’auditeur.

Les progrès de l’harmonie fournirent à l’art musical, l’occasion de prendre un développement beaucoup plus riche que par le passé, en lui permettant.d’utiliser, grâce aux affinités sonores devenues beaucoup plus accusées dans les accords isolés ou consécutifs, des relations beaucoup plus éloignées, notamment celles sur lesquelles reposent les modulations. Par là s’accroissait la richesse des moyens d’expression, aussi bien que la rapidité des transitions mélodiques et harmoniques, devenues possibles, sans briser le lien de l'ensemble.

Au quinzième et au seizième siècle, quand on apprit à connaître la signification propre des accords, le sentiment de leurs affinités, soit entre eux, soit avec l’accord de tonique, se développa exactement suivant la même loi que celui 4e l’affinité des sons isolés, longtemps resté inconscient. Celle-ci reposait sur l’identité d’un ou de plusieurs harmoniques; l’affinité des accords, sur l’identité d'une ou de plusieurs

notes. Pour le musicien, il est vrai, la loi de l’affinité des accords et des tons est beaucoup plus facile à saisir que celle des sons isolés. Il lui est facile de percevoir les notes identiques, par l’audition ou en les voyant écrites. Quant à l’auditeur non prévenu, la raison de la pureté, de l’harmonie d’une série d’accords, reste aussi bien cachée pour lui que celle de l’enchaînement des notes d’une belle mélodie. Une cadence rompue le surprend, lui donne le sentiment de l’inattendu, sans qu’il ait nécessairement conscience du pourquoi.

Nous avons vu alors que la raison qui, dans la musique, assigne à un accord un son fondamental déterminé, repose encore sur la décomposition des sons complexes en sons partiels, c’est-à-dire encore.sur des éléments de la sensation, dont il n’est pas facile d’avoir conscience comme répondant à des causes objectives distinctes. Mais cette relation entre les accords a une grande importance, tant pour le rapport de l’accord de tonique avec la tonique elle-même, que dans les successions d’accords.

La constatation de ces ressemblances entre les sons et les accords, rappelle d’autres expériences tout à fait du même ordre. Nous sommes souvent forcés de reconnaître la ressemblance des visages de deux proches parents, quoique nous soyons assez rarement en étal de découvrir où elle réside, surtout lorsque, par les différences d’âge et de sexe, les traits principaux des deux figures présentent les plus grandes dissemblances. Et cependant, malgré cette différence, malgré l’impossibilité où nous sommes de désigner isolément les parties du visage qui sont identiques, la ressemblance peut être si frappante, si manifeste, que nous n’en pouvons douter un seul instant. Il en est exactement de même de la constatation de l’affinité de deux sons.

De même aussi, nous sommes souvent en état de reconnaître avec la plus grande précision qu’une phrase, à nous inconnue, d’un écrivain ou d’un compositeur dont nous connaissons d’autres ouvrages, leur appartient. Quelquefois, mais pas toujours, loin de là, ce sont certaines tournures de phrases, certaines cadences caractéristiques qui déterminent notre jugement; mais dans la grande majorité des cas, il nous serait impossible de dire où réside la ressemblance avec d’autres œuvres connues du même auteur.

L’analogie entre ces différents cas va mêmeencore plus loin. Quand, par exemple, le père et la fille se ressemblent d’une manière frappante par la forme générale du nez ou du front, nous le remarquons facilement, mais la chose ne nous préoccupe pas plus longtemps. Si, au contraire, la ressemblance reste assez bien cachée pour que nous ne puissions la trouver, nous sommes piqués au jeu, nous ne cessons de