INTRODUCTION

On s’est proposé dans cet ouvrage de rapprocher, sur leurs frontières communes, des sciences qui, malgré les nombreux rapports naturels qui les unissent, malgré leur voisinage mutuel, sont restées jusqu’ici trop isolées les unes des autres. Il s’agit, d’une part, de l’acoustique physique et physiologique, et, d’autre part, de la science musicale et de l’esthétique. Ce livre s’adresse, par conséquent, à des groupes de lecteurs engagés, chacun dans des voies intellectuelles bien différentes, à la poursuite d’intéréts bien distincts. Il ne sera donc pas inutile que l’auteur explique, dès l’abord, dans quelle pensée il a entrepris ce travail, et quel but il s’est efforcé d’atteindre.

Dans les temps modernes, les domaines respectifs de la Science, de la Philosophie et de l’Art ont été séparés plus que de raison, et il en résulte, pour chacun des groupes correspondants, une certaine difficulté à comprendre la langue, la méthode et l’objet des autres. C’est là ce qui doit avoir surtout empêché les questions dont il s’agit ici, d'avoir été depuis longtemps étudiées plus à fond, et d’être arrivées, l’une par l’autre, à leurs solutions respectives.

A la vérité, l’acoustique emploie à chaque instant, des idées et des mots empruntés à la science harmonique ; elle parle de la gamme, des intervalles, des accords, etc. ; de leur côté, les traités d Harmonie commencent bien, d’ordinaire, par un chapitre consacré à la physique, qui traite des nombres de vibrations des sons, et qui fixe les rapports de ces nombres pour les différents intervalles ; seulement, jusqu’ici, ce rapprochement de l’acoustique et de la science musicale est resté purement extérieur, plutôt comme un signe qu’on reconnaît la nécessité d’une union entre les deux sciences, que comme la preuve que l’on a su la réaliser effectivement.

Si les connaissances physiques ont pu être utiles aux facteurs d’instruments, elles n’ont en revanche favorisé en aucune manière le

Si THÉORIE PUYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE.

développement et l’établissement de la science de l’harmonie. Et cependant, les faits les plus fondamentaux de la théorie musicale, • ceux qu’elle aurait dû expliquer et utiliser les premiers, sont connus depuis les temps les plus reculés. Pythagore savait déjà que, pour que des cordes de même nature, soumises à la même tension, mais d’inégales longueurs, puissent donner les consonnances parfaites de l’octave, de la quarte, de la quinte, il faut que leurs longueurs respectives soient entre elles, dans le rapport de 1 à 2, de 2 à 3, de 3 à 4.

Si, comme il y a lieu de le penser, Pythagore lui-même tenait en partie ses connaissances des prêtres égyptiens, il est presque impossible d’imaginer à quelle inconcevable antiquité remonte la connaissance de cette loi. La physique moderne a généralisé la loi de Pythagore, en l’étendant des longueurs de cordes aux nombres de vibrations, et la rendant applicable aux sons de tous les instruments ; on a trouvé aussi, pour les consonnances moins parfaites des tierces, des rapports numériques simples, les rapports de 4 à 3, de 3 à b. Néanmoins, il n’est pas à ma connaissance qu’on ait fait un progrès réel dans la réponse à cette question : Qu’est-ce que les accords musicaux peuvent avoir à démêler avec les rapports des six premiers nombres entiers?

Les musiciens, aussi bien que les philosophes et les physiciens, se sont, la plupart du temps, bornés à répondre que l’âme humaine, par un mécanisme quelconque, inconnu de nous, avait la faculté d’apprécier les rapports numériques des vibrations sonores, et qu’elle éprouvait un plaisir particulier à trouver devant elle des rapports simples et facilement perceptibles.

Pendant ce temps-là, pour les questions dont la solution appartient plutôt au domaine de la psychologie qu’à celui des phénomènes des sens, l’esthétique musicale a fait d’incontestables progrès, particulièrement en appuyant sur l’idée de mouvement, dans l’examen des compositions musicales. E. Hanslick, dans son livre sur le beau musical, a dirigé de justes critiques contre le faux point de vue de sentimentalisme exagéré où l’on aime ordinairement à se placer pour faire des théories sur la musique, et il a ramené la question à l’élément simple du mouvement mélodique.

Nous trouvons les proportions esthétiques de l’architectonique des compositions musicales, ainsi que les caractères distinctifs de chaque genre, déterminées avec plus de développements, dans l’esthétique de Vischer. Dans le monde inorganique, la nature du mouvement révèle la nature des forces qui le produisent, et même en dernière analyse, les forces élémentaires ne peuvent être ni connues ni mesurées autrement que par les mouvements dus à leur action ; il en est de môme des

mouvements du corps ou des inflexions de la voix, qui s’exécutent sous l’influence des dispositions de l’âme. Les particularités du mouvement des sons qui donnent le caractère de la grâce, de la vivacité ou de la lourdeur, de la fatigue, de l’abattement ou de l’énergie, du calme ou de l’exaltation, dépendent évidemment et surtout de mobiles psychologiques. 11 en est exactement de même de la solution des questions qui concernent la pondération des différentes parties d’un morceau, leur filiation réciproque, leur réunion en un seul tout, clair et facile à saisir, questions qu’on retrouve presque exactement les mêmes dans la théorie de l’architecture.

Mais toutes ces recherches esthétiques, malgré les conquêtes de tout genre qu’elles font de jour en jour, sont condamnées à rester vagues et incertaines, tant qu’il leur manquera le vrai point de départ, le principe fondamental, c'est-à-dire la base scientifique des règles élémentaires pour la construction de la gamme, des accords, des modes, et généralement de tout ce qui est ordinairement compris dans ce qu’on appelle l’harmonie. Dans ces domaines élémentaires, nous avons affaire non-seulement aux libres inventions de l’art, mais encore à une aveugle et inflexible loi de la nature, aux activités physiologiques de la sensation.

La musique se rattache à la sensation pure et simple, par des liens bien plus étroits que tous les autres arts, qui ont affaire plutôt aux perceptions nous venant des sens, c’est-à-dire aux notions sur les objets extérieurs, que nous tirons des sensations par des procédés psychiques. La poésie cherche surtout à exciter en nous les impressions les plus variées, en s’adressant presque exclusivement à l’imagination et à la mémoire, et ce n’est que d’une manière secondaire, par le secours plus musical du rhythme, par exemple, de l’harmonie du langage, qu’elle s'adresse quelquefois immédiatement à la sensation de l’ouïe. Son action repose donc presque exclusivement sur des activités psychiques.

Les arts plastiques ont besoin, il est vrai, de la sensation de la vue, mais dans un but peu différent de celui que poursuit la poésie en s’adressant à l’oreille. Ils veulent principalement faire naître en nous l’image d’un objet extérieur, d’une forme et d’une couleur déterminées. Nous devons nous intéresser essentiellement à l’objet représenté, jouir de sa beauté, et non des moyens qui ont servi à le représenter. Du moins, le plaisir que fait éprouver au connaisseur la perfection technique d’un tableau ou d’une statue, ne fait pas partie intégrante de la jouissance artistique.

Dans la peinture, la coulqur est le seul élément qui s’adresse immédiatement à la sensation, sans l’intermédiaire d’un acte de l'entende-

ment. Dans la musique, au contraire, les sensations auditives sont précisément ce qui forme la matière de l’art ; nous ne transformons point ces sensations, au moins dans les limites où elles appartiennent à la musique, en symboles d’objets ou de phénomènes extérieurs. En d’autres termes, bien que, dans un concert, il nous arrive de distinguer certains sons produits, les uns par le violon, d’autres par la clarinette, la jouissance artistique ne réside pas dans la représentation que nous nous faisons de l’existence matérielle du violon ou de la clarinette, mais dans la sensation des sons qui en émanent. Au contraire, la jouissance artistique produite par une statue de marbre, ne réside pas dans la sensation de la lumière blanche qui arrive à l’œil, mais dans la reproduction de la beauté des formes humaines. Dans ce sens, il est évident que la musique a, avec la sensation proprement dite, des liens plus immédiats qu'aucun des autres arts ; il s’ensuit que la théorie des sensations auditives sera appelée à jouer, dans l’esthétique musicale, un rôle beaucoup plus essentiel que la théorie de l’éclairement ou de la perspective, dans la peinture. Ces deux dernières sciences sont sans doute utiles au peintre, pour atteindre autant que possible à une fidèle représentation de la nature, mais elles n'ont rien de commun avec l’effet artistique de l’œuvre. Dans la musique, au contraire, il ne s’agit pas d’arriver à la fidèle représentation de la nature ; les sons et les sensations correspondantes sont là pour eux-mêmes, et agissent tout à fait indépendamment de leur rapport avec un objet extérieur quelconque.

Cette théorie des sensations de l’ouïe tombe dans le domaine des sciences naturelles, et, tout d'abord, de l’acoustique physiologique. Jusqu’ici, on n'a traité avec détail la science des sons que dans sa partie physique, c’est-à-dire qu’on a étudié les mouvements des corps sonores solides, liquides et gazeux, lorsqu’ils apportent à l’oreille un son perceptible. Dans son essence, cette acoustique physique n’est rien autre chose qu’une subdivision de la théorie des mouvements des corps élastiques. Observer, au moyen d’une spirale ou d’un fil de laiton, les vibrations d’une corde tendue, dont les mouvements sont assez lents pour être facilement suivis de l’œil, et par suite pour ne produire aucune sensation auditive, ou bien faire vibrer une corde de violon dont les vibrations, presque imperceptibles à la vue, agissent sur l’ouïe, c’est, au point de vue physique, absolument la même chose. Les lois des mouvements vibratoires sont exactement les mêmes dans les deux cas, et la lenteur ou la rapidité est un élément qui ne peut y rien changer ; elle force seulement le physicien à recourir à diverses méthodes d'observation, à utiliser tantôt, la vue, tantôt l’ouïe. Dans l’acoustique physique, il n’y aura donc à prendre en considération les

ACOUSTIQUE PHYSIQUE ET PHYSIOLOGIQUE. b

phénomènes de l’ouïe, que parce que l’oreille fournit le moyen le plus commode et le plus accessible d’observer les rapides vibrations des corps élastiques, et le physicien doit connaître les propriétés de cet instrument naturel d'observation, pour pouvoir tirer les conséquences véritables des renseignements qu’il peut en recevoir. Aussi, jusqu’à présent, l’acoustique physique a-t-elle bien recueilli en grand nombre des découvertes et des observations qui appartiennent à la science des phénomènes de l’audition, et par conséquent, à l’acoustique physiologique, mais ce n’était pas l’objet principal des recherches effectuées ; tous ces résultats n’ont été trouvés qu’accidentellement, morceau par morceau. Qn rencontre, en général, dans les traités de physique, un chapitre à part sur l’acoustique, détaché de la théorie de l’élasticité, à laquelle il devrait appartenir par la nature des choses, mais qui seulement tire sa raison d’ètre de ce fait, que l’ouïe a été la source de découvertes et de méthodes d’observation d’une espèce particulière.

A côté de l’acoustique physique, il existe une acoustique physiologique qui a pour objet l’étude des phénomènes qui se produisent dans l’oreille elle-même. La partie de cette science qui traite du chemin parcouru par la vibration sonore, depuis l’oreille externe jusqu’à l’épanouissement des nerfs dans l’oreille interne, a fait l’objet de nombreux travaux, particulièrement en Allemagne, depuis les premières investigations de J. Millier dans cette voie. Nous pouvons dire cependant qu’il n’y a pas eu, dans cette ligne, un bien grand nombre de résultats établis d’une manière certaine. Ces recherches n’ont d’ailleurs embrassé qu’un côté de la question ; l’autre restait entièrement inexploré.

L’étude des phénomènes qui se produisent dans chacun des organes de nos sens comprend, en général, trois parties distinctes. — Premièrement, il y a à rechercher comment l’agent extérieur qui produit l’impression (la lumière pour l’œil, le son pour l’oreille) pénètre jusqu’aux nerfs. Nous pouvons appeler cette première partie, la portion physique de l’étude physiologique. — Deuxièmement, il faut s’occuper des diverses excitations nerveuses correspondant aux diverses sensations ; — enfin, rechercher les lois d’après lesquelles ces sensations se transforment en images d’objets extérieurs déterminés, c’està-dire en perceptions. Ceci donne donc encore une deuxième subdivision plutôt physiologique, consacrée à l’étude des sensations, et une troisième, psychologique, qui traite des perceptions. — Tandis que la partie physique de la science acoustique a été déjà prise en grande considération par les savants, nous ne possédons jusqu’ici, pour la partie physiologique et psychologique, que des résultats incomplets, isolés au hasard dans la science. Or, c’est précisément aux lois des

sensations auditives qu’une théorie musicale vraiment scientifique doit emprunter ses. résultats fondamentaux.

Dans l’ouvrage qu'on va lire, je me suis d’abord efforcé de rassembler, autant que possible, tous les matériaux de la science des sensations auditives, ceux déjà trouvés précédemment et ceux que mes recherches personnelles ont pu ajouter à l’ensemble. Naturellement, un premier essai de ce genre doit rester passablement incomplet, et se limiter aux traits fondamentaux, aux parties les plus intéressantes. C’est à ce point de vue que je prie d’accueillir les études qui vont suivre. On ne trouvera dans les propositions rassemblées, qu’un petit nombre de découvertes tout à fait nouvelles; ce qu’il peut y avoir de nouveau dans les faits et dans les considérations, se présente le plus souvent comme la conséquence des théories et des méthodes d'expérience déjà connues, poussée seulement plus loin que cela n’avait été fait jusqu’ici. Je pense cependant que les faits acquièrent une nouvelle importance, s’éclairent d’une nouvelle lumière, si on les considère à un autre point de vue, et autrement groupés que par le passé.

La première partie des recherches qui suivent est essentiellement consacrée aux questions physiques et physiologiques. On y étudie le phénomène des sons harmoniques ; on détermine la nature de ce phénomène, on prouve sa liaison avec la différence des timbres, et on analyse une série de timbres au point de vue des sons harmoniques qu’ils présentent. De tout cela il ressort que les sons harmoniques ne sont pas seulement, comme on l’avait cru généralement jusqu’ici, un phénomène isolé, d’une intensité secondaire, mais qu’ils existent au contraire, à très-peu d’exceptions près, dans le son de presque tous les instruments, et qu’ils atteignent une importance considérable, précisément dans les timbres les plus employés dans la musique. La question de savoir comment la perception des sons harmoniques peut se faire au moyen de l’ouïe, nous conduit ensuite à une hypothèse sur le mode d’excitation des nerfs auditifs, qui est de nature à ramener tous les faits, toutes les lois de cet ordre, à une représentation mécanique relativement simple.

La seconde partie traite des effets de l’audition de deux sons simultanés, particulièrement des sons résultants et des battements. L’étude physico-physiologique prouve que deux sons ne peuvent être simultanément perçus par l’oreille, sans se nuire réciproquement par leur voisinage, qu’autant qu’ils sont entre eux dans des rapports d’intervalle parfaitement déterminés, les intervalles bien connus des consonnances musicales. Nous arrivons ici immédiatement dans le domaine de la musique, et nous découvrons la base physiologique do