MÉTHODES D’OBSERVATION

répondre ici que si, sur un piano bien accordé suivant le tempérament ordinaire, on entend le mi2 d’abord comme harmonique de lu/,, puis. qu’on l’attaque directement, on constatera très-nettement que le second son est un peu plus haut que le premier. C’est la conséquence de l’emploi du tempérament égal. Par conséquent, si on constate une différence de hauteur entre les deux sons, l’un d’eux n’est certainement ni l’écho dans l’oreille, ni le souvenir de l’autre. On trouvera plus bas d’autres faits qui viennent complètement réfuter cette hypothèse.

Ce qui vaut encore mieux que l’expérience précédente sur le piano, c’est de prendre un instrument à cordes quelconque, piano, monocorde ou violon, et de produire le son qu’on désire entendre, d’abord comme harmonique isolé de la corde, en ébranlant cette dernière par la percussiM^ ou par l’archet, tout en appuyant sur la corde en un point nodalnu son considéré. L’analogie de la première note avec le son partiel de la masse sonore devient encore plus frappante, et, par suite, l’oreille reconnaît plus facilement le dernier. Dans le monocorde, il y a ordinairement, à côté de la corde, une échelle divisée à l’aide de laquelle on peut facilement déterminer la position des nœuds. Comme on l’a fait remarquer dans le précédent chapitre, les nœuds du troisième son partiel partagent la corde en trois parties égales, ceux du cinquième en cinq parties égales, etc. Sur le piano et le violon, on trouve facilement, par l’expérience, la position de ces points, en touchant légèrement la corde dans le voisinage du nœud cherché, dont on peut déterminer approximativement la place à vue d’œil, puis en ébranlant la corde et déplaçant le doigt jusqu’à ce que le son harmonique demandé sorte avec énergie et bien juste. Si ou fait résonner la corde en touchant et abandonnant tour à tour le nœud, on a tantôt l'harmonique isolé, tantôt le son total de la corde, et il est relativement facile de reconnaître que le premier existe aussi dans le second. Avec des cordes minces, qui donnent les harmoniques supérieurs avec force, il m'est arrivé, de cette manière, de reconnaître jusqu’au seizième son partiel. Au delà, les harmoniques sont trop rapprochés pour que l’oreille puisse encore les distinguer facilement les uns des autres.

Dans les recherches de ce genre, je recommande surtout l’expérience suivante. On met le nœud d’une corde de piano ou de monocorde en contact avec les crins d’un petit pinceau ; on ébranle la corde, et on en éloigne aussitôt après le petit pinceau. Si ce dernier a été fortement appuyé sur la corde, on entend le son harmonique correspondant, seul ou accompagné du son fondamental, mais avec une faible intensité. On ébranle de nouveau la corde en diminuant tou-

jours de plus en plus la pression du pinceau, qu’on finit par enlever complètement ; le son fondamental qui accompagne le son harmonique devient de plus en plus perceptible, jusqu’à ce qu’on arrive au son ordinaire de la corde résonnant librement. On obtient ainsi une série de transitions successives entre l'harmonique isolé et le son complexe, dans lesquelles l’oreille s’habitue à reconnaître facilement le premier. C’est au moyen de cette expérience qu’il m’est arrivé le plus souvent de démontrer l’existence des harmoniques à des auditeurs tout à fait inexpérimentés.

Il est plus facile de percevoir les harmoniques dans le son des instruments à cordes, de l’harmonium, des registres mordants de l'orgue, que dans celui des instruments à vent ou de la voix humaine; ici, en effet, il n’est pas aussi facile d’émettre préalablement, avec une faible intensité, l’harmonique dont il s’agit, tout en lui conservant le môme timbre. On arrive bientôt, cependant, avec quelque exercice, au moyen du son d’un piano, à guider l’oreille vers l'harmonique qu’il faut entendre. Par des raisons qui seront développées plus tard, ce sont les sons partiels de la voix humaine qu’il est relativement le plus difficile d’isoler. Cependant, Rameau avait déjà distingué les harmoniques de la voix, et cela, sans aucun secours artificiel (i). On peut faire l’expérience de la manière suivante : faites tenir à une voix de basse la note mi j?, sur la voyelle O; puis, touchez faiblement le si du piano, troisième son partiel du mi [,,, et laissez-le s’éteindre, en fixant votre attention sur lui. En apparence, le si [>s du piano se prolongera au lieu de s’éteindre, quoique vous abandonniez la touche, parce que l'oreille passe insensiblement du son du piano à l’harmonique correspondant de la voix, et prend ce dernier pour le prolongement du premier. Or, la touche étant abandonnée àelle-môme, et l’étouffoir étant retombé sur la corde, il est impossible que celle-ci continue de résonner. Si on veut faire l’expérience sur le cinquième son partiel du mi \?l, c'est-à-dire sur le sol 3, il vaut mieux que le chanteur donne un /I .

Les sphères résonnantes décrites dans le précédent chapitre, fournissent encore pour ces recherches, un très-bon moyen qui est applicable aux sons de tous les instruments de musique. Si on adapte à l'oreille le résonnateur qui correspond à un harmonique déterminé, au so/a, par exemple, du son utx, et qu’on émette ce dernier, on entend le solt considérablement renforcé. De ce qu'on entend et on distingue le so/a dans ces conditions, on ne peut encore conclure que l’oreille soit en état d’entendre le so/a dans le son «/,, sans le secours de la sphère résonnant par influence. Maison peut tirer parti de ce

(I) Nouveau Système de musique théorique , Paris, 1726, Préface.