NOMBRE DE VIBRATIONS. EN NOTATION ESTELLE

Premier son ' ),e000

Deuxième son 2,757V5 /iis,4-0,2

Troisième son 5,40 il -fttt — O.i

Quatrième son 13,3tli ta,— 0,1

Les notes sont prises dans la gamme tempérée usuelle, et les fractions représentent les subdivisions du ton.

Dans le cas où on ne peut analyser théoriquement le mouvement, nous pouvons toujours, au moyen de résonnateurs ou d'autres cordes vibrant par influence, décomposer individuellement chaque son complexe, et comparer les résultats de cette décomposition, telle qu’elle se fait par les lois de la vibration par influence, avec ceux fournis par l’oreille privée de tout secours. Celle-ci est alors naturellement beaucoup moins sensible qu’armée du résonnateur, et il est souvent difficile, sans lui, de reconnaître, parmi d’autres sons plus forts, ceux que le résonnateur donne avec peu d'intensité. En revanche, aussi loin qu’ont pu s'étendre mes recherches, elles concordent toutes sur ce point que l’oreille, à elle seule, perçoit tous les sons renforcés par le résonnateur, et ne distingue, au contraire, aucun harmonique non accusé par cet instrument.

J’ai fait notamment, sous ce rapporteur la voix humaine et l'harmonium, beaucoup d’expériences qui confirment toutesla règle précédente.

Les expériences qui viennent d’ôtre décrites, prouvent directement la proposition avancée et défendue par G. -S. Ohm, à savoir : que Pareille lia la sensation d'un son simple (pie lorsqu'elle rencontre une vibration penduluire, et qu elle décompose tout autre mouvement périodique de l'air, en une série de vibrations pendulaires qui correspondent chacune à la sensation d un son simple.

Si donc, conformément à notre précédente définition, nous donnons le nom générique de son ou son complexe 'a la sensation produite dans l'oreille par un mouvement périodique de l'air, et de son partiel à la sensation correspondant à un mouvement simple pendulaire, on peut dire, en général, que la sensation d'un son complexe est composée de la sensation de plusieurs sons partiels. En particulier, nous désignons par son complexe le mouvement vibratoire produit par un seul corps sonore, tandis que celui produit par plusieurs instruments résonnant simultanément prend le nom d’accord. Par conséquent, lorsqu’un instrument de musique quelconque, violon, trompette, orgue ou voix humaine, donne une note, c’est un son complexe , strictement parlant. En réalité, la plupart du temps le sou fondamental est plus fort que les harmoniques ; aussi est-ce généralement d’après lui qu’on apprécie la hauteur du son total. Ce n’est que dans un petit nombre de cas, par exemple, avec les diapasons associés à des tubes résonnants, qu’on obtient des sons absolument simples; les tuyaux bouchés de l’orgue, avec peu de vent, donnent des sons presque entièrement débarrassés d'harmoniques, et accompagnés seulement de frôlements.

DISCUSSION ENTRE SEEHECK ET OHM.

On sait que cette réunion de plusieurs sons partiels en un seul son complexe, réalisée par la nature dans la plupart des instruments de musique, a été imitée artificiellement par des combinaisons mécaniques particulières. Les sons des tuyaux d’orgue sont relativement pauvres en harmoniques; il en résulte que pour former un registre d’un timbre pénétrant et d’une grande puissance, les grands tuyaux (registre principal et les grands tuyaux bouchés) ne suffisent pas, parce que leur son est trop doux, trop pauvre en harmoniques; quant aux petits tuyaux (Violon principal et Quintaton), leur son est plus mordant, mais aussi plus faible. Dans ces conditions, notamment pour accompagner le chant d'Église, on fait usage des jeux de fourniture. Dans ce registre, chaque touche est associée à une série plus ou moins grande de tuyaux, qu'elle ouvre simultanément, et qui donnent le son fondamental, réuni h un certain nombre des premiers harmoniques du son complexe de la noie considérée.

Le plus ordinairement, on réunit le son fondamental à l’octave et quelquefois à la douzième. Les fournitures composées (Cornets) donnent les six premiers sons partiels, c’est-à-dire, indépendamment des deux octaves du son fondamental et de la douzième, la tierce supérieure et l'octave de la douzième. C'est la série des harmoniques, prolongée aussi loin qu’elle peut l’étre sans sortir de l’accord parfait. Mais pour que ces jeux de fournitures ne deviennent pas insupportablement criards, il est nécessaire que les sons fondamentaux de chaque note soient renforcés par d’autres séries de tuyaux. Car, dans tous les sons musicaux usuels fournis par la nature, l’intensité des sons partiels diminue avec la hauteur. C’est une chose qui duit être prise en considération, quand on cherche à imiter un timbre au moyen des fournitures. Jusqu’à présentées jeux étaient un objet de scandale pour la théorie musicale qui ne connaît que les sons fondamentaux; néanmoins les nécessités de la pratique obligeaient les organistes et les facteurs d’orgue à les conserver; employés à propos, ils sont d’un très-grand effet musical. Leur emploi se trouve donc parfaitement justifié par la nature même des choses. Le musicien doit se représenter les sons de tous les instruments comme analogues à ceux des jeux de fourniture; l’influence considérable de cette composition du son sur la construction de nos gammes et de nos accords, sera mise en évidence dans les dernières parties de ce livre.

Nos recherches nous ont conduit à une appréciation du rôle des harmoniques, qui s'écarte un peu des idéesayant cours chez les musi- * ciens, et même chez les physiciens; aussi devons-nous aller au-devant des objections qu’on pourrait nous faire. On connaissait bien l’existence des harmoniques, mais presque uniquement dans certains sons,

notamment dans ceux des cordes, où des circonstances particulières en favorisaient l’observation. Mais, jusqu’ici, dans les ouvrages de physique ou de musique, ils n’apparaissent que comme un phénomène singulier, fortuit, d’une faible intensité, une sorte de curiosité, qu'on a bien citée à l’occasion pour appuyer, dans une certaine mesure, l’opinion que notre accord parfait est fourni par la nature elle-même, mais qui, en somme, est restée assez dans l’ombre. A cela nous répondrons, et nous prouverons dans les chapitres suivants, que les harmoniques sont un élément commun îi presque tous les sons, sauf un petit nombre d’exceptions déjà énumérées, et qu’il en faut absolument un certain nombre pour constituer un bon timbre musical. Enfin on les a considérés à tort comme faibles parce qu’ils sont difficiles à observer, tandis qu’au contraire, dans quelques-uns des meilleurs timbres musicaux, l’intensité des harmoniques graves ne le cède pas beaucoup à celle du son fondamental.

On peut encore facilement s’assurer de l’exactitude de cette dernière proposition, par des expériences sur les sons des cordes. Si l'on frappe une corde de piano ou de monocorde, et qu’immédiatement après, on la touche légèrement avec le doigt en un point nodal, pendant un instant, le son partiel dont le nœud a été touché, conserve seul une intensité invariable, tandis que tous les autres s’éteignent. On peut aussi laisser le doigt sur le nœud pendant l’attaque, et on n’obtient alors que le son partiel considéré, au lieu du son total de la note. Parles deux procédés on peut se convaincre, que les premiers harmoniques, surtout l’octave et la douzième, ne sont pas du tout faibles et difficiles à entendre, mais qu’ils ont, au contraire, une intensité trèsconsidérable. On peut quelquefois évaluer numériquement l’intensité des harmoniques, comme on le verra dans le prochain chapitre. Poulies sons des autres instruments que les instruments à cordes, la démonstration n’est pas aussi facile à faire, parce qu’on ne peut faire parler isolément les harmoniques; on peut toujours cependant reconnaître, au moyen des résonnateurs, quelle est à peu près l’intensité des harmoniques, en donnant la note qui leur correspond sur le même instrument ou sur un autre, de manière à obtenir la même intensité de résonnance dans le résonnateur.

La difficulté qu’on éprouve à entendre les harmoniques, n’est pas une raison de conclure à leur faible intensité, car cette difficulté rre dépend pas de la force des sons partiels ; elle tient, au contraire, à des circonstances d’une tout autre nature, que les récents progrès de la ph ysiologie des organes des sens ont placées pour la première fois dans leur véritable jour. A cette difficulté de percevoir les harmoniques, se rattachent des objections que Seebeck a opposées à la loi de

DISCUSSION ENTRE SEEBECK ET OHM.

l'analyse des sons établie par Ohm (1), et il est possible qu’un grand nombre de mes lecteurs, étrangers à la physiologie des autres sens, notamment de la vue, inclinent à adopter les idées de Seebeck. Je dois donc appuyer davantage sur ce différend, et sur les particularités denos perceptions sensorielles dont dépend la solution de la question.

Bien qu’expérimentateur et observateur distingué en acoustique, le savant Seebeck n’était pas toujours en état de reconnaître la présence des harmoniques, là où elle était réclamée par la loi de Ohm. Mais aussi, empressons-nous de l’ajouter, il n’avait pas eu recours aux méthodes précédemment décrites, pour diriger l’attention de l’oreille sur les sous partiels en question. Et, quand il les entendait, ils lui paraissaient trop faibles, comparés à l’intensité théorique qu’ils auraient dû avoir. Il en concluait que la définition donnée par Ohm des sons simples n’était pas assez large, et que, non -seulement les vibrations pendulaires mais aussi d’autres vibrations, pourvu que leur forme ne s’écartât pas trop de la forme pendulaire, étaient susceptibles de donner à l’oreille la sensation d’un son simple, mais avec des variations dans le timbre. Il prétendait, par conséquent, que lorsqu’un son est formé de plusieurs sons simples, une partie de l’intensité des harmoniques se fond avec celle du son fondamental qu’elle renforce, et que le peu qui en reste produit encore la sensation d'un harmonique. Il n’a point déterminé d’une manière précise les formes de vibrations donnant l'impression d'un son simple ou complexe. Nous n’avons pas besoin de nous étendre ici sur les expériences de Seebeck, à l’appui de son système. Elles n’ont d'autre but que de produire des sons pour lesquels on peut, soit calculer théoriquement l’intensité des harmoniques, soit rendre les sons partiels isolément appréciables. Pour arriver à ce dernier résultat notamment, il a fait usage de la sirène; nous venons d’indiquer comment on peut y parvenir au moyen des cordes. Seebeck prouve, dans certains cas isolés, que les vibra- * tions simples qui correspondent aux harmoniques, ont une intensité considérable, taudis que, dans les sons composés, les harmoniques ne s'entendent pas. ou au moins ne s’entendent que difficilement. Nous avons déjà expliqué ce fait dans le cours de ce chapitre; il peut être absolument exact pour un observateur donné, surtout s’il ne fait pas usage des vraies méthodes pour l’observation des harmoniques, tandis qu’un autre, ou même le premier dans de meilleures conditions, entendra parfaitement bien les sons partiels.

Les harmoniques sont, en effet, un phénomène qui se rattache à la sensation pure et simple de l’ouïe; la fusion d’une série d’harmoni-

(11 Annales de Pogg'ndorff' , vol LX, p. 419 ; vol. LXI1I, p. 353 et 308. — Ohm, ibid., vol. LIX, p. 513; vol. LXII, p. 1.

ques en un seul son, telle qu’elle est réalisée sur n’importe quel instrument, rentre, non dans le domaine des sensations, mais dans celui des perceptions. Dans l’Introduction, j’ai déjà appelé l’attention sur cette différence. Nous appelons sensations les impressions produites sur nos sens, en tant qu’elles nous apparaissent seulement comme des états particuliers de notre corps (surtout de nos appareils nerveux); nous leur donnons au contraire le nom de perceptions, lorsqu’elles nous servent à nous former des représentations des objets extérieurs.- Quand nous reconnaissons un certain mouvement vibratoire comme représentant le son d’un violon, c'est là une perception ; nous concluons à l’existence d’un instrument déterminé qui donne ordinairement des sons du même genre. Quand, au contraire, nous cherchons à décomposer un son complexe en sons partiels, c’est là un acte de sensation pure. Car, à un son partiel isolé ne correspond aucun corps sonore déterminé, aucune portion d’un corps vibrant; séparé des autres éléments d’un môme son, l’harmonique n’est autre chose qu’un élément de notre sensation. Quand nous fondons, comme dans ce livre, des théories scientifiques sur nos sensations, nous pouvons avoir un grand intérêt à dégager ce phénomène ; mais, dans l’emploi journalier de l’oreille, rien ne nous invite à le faire, car nos sensations n’ont de valeur pour nous, que si elles nous permettent de reconnaître l’existence de phénomènes se produisant dans le monde extérieur qui nous environne. Ce dernier objet est suffisamment rempli par la sensation des sons complexes ; leur décomposition en sons partiels, si nous en avions conscience, loin de nous aider, nous gênerait au contraire beaucoup.

Dans l'usage que nous faisons des organes de nos sens, l’exercice et l’expérience jouent un rôle beaucoup plus important qu’on n’est ordinairement porté à le croire, et comme, ainsi que nous venons de le faire remarquer, nos sensations n’ont d’importance pour nous qu’autant qu’elles nous mettent à même de connaître exactement le monde extérieur, notre attention ne s'applique ordinairement à l'observation de ces sensations, que juste autant qu’il est nécessaire pour atteindre à ce but. Nous sommes seulement trop portés à supposer que nous devons avoir conscience de tout ce que nous sentons, de tout ce qui est contenu dans notre sensation. Cette manière de voir toute naturelle repose seulement sur ce fait, qu’en réalité nous avons toujours, immédiatement et sans effort, conscience de ce qui nous intéresse dans nos sensations pour le but pratique que nous poursuivons, la connaissance exacte du monde extérieur, et cela, parce que, pendant notre vie entière, chaque jour et à toute heure, nous avons exercé nos organes dans ce sens, nous avons rassemblé des expérien-

observation des sensations subjectives.

ces dans cette vue. L'influence de l’exercice se manifeste môme, en restant dans le cercle des sensations qui correspondent aux objets extérieurs.

On sait que le peintre peut distinguer les couleurs, la répartition de la lumière, avec beaucoup plus de finesse et de promptitude qu'un œil peu exercé à ce genre d’études, que le musicien et le facteur d’instruments apprécient facilement et sûrement des différences de hauteur et de timbre, qui n’existent môme pas pour une oreille profane, que, même dans le domaine inférieur de l’art culinaire et de la dégustation, c’est surtout l’exercice et la comparaison qui assurent la supériorité. L’habitude prend eucore une valeur beaucoup plus frappante, quand nous arrivons à des sensations dues uniquement à des phénomènes qui ne se passent que dans l’intérieur de nos organes et de notre système nerveux, qui ne correspondent point aux choses extérieures et à leur action sur nous, qui, par conséquent, n’offrent aucun intérêt pour la connaissance du monde extérieur. La physiologie moderne des organes des sens a appris à connaître une foule de phénomènes de ce genre, dont la découverte est due en partie au hasard, en partie au talent d’observation de certaines natures privilégiées, comme Goethe et Purkinje. Ces phénomènes, auxquels on donne le nom de subjectifs, sont extraordinairement difficiles à découvrir, et, une fois qu’ils sont trouvés, ils réclament presque toujours des moyens particuliers pour fixer l’attention de l’observateur sur le phénomène en question, en sorte qu’il est encore très-difficile de retrouver ce dernier, môme en connaissant déjà la description du premier observateur. Ainsi, non-seulement nous ne nous exerçons pas à observer ces apparences subjectives, mais même nous sommes très-exercés à en faire continuellement abstraction, parce qu’elles nous gêneraient dans l’observation du monde extérieur. Jîe n’est que quand leur intensité devient assez grande pour entraver cette- observation, que nous commençons à les remarquer, ou bien qu’ils deviennent le point de départ d'illusions dans les rêves ou dans le délire.

Je me bornerai ici à rappeler, à titre d’exemples, quelques cas de l'optique physiologique qui sont assez connus. Ce qu’on appelle les mouches volantes, existe dans tous les yeux; ce sont des fibres, des corpuscules, des gouttelettes qui flottent dan^l’Jiumeur vitrée de l’œil, projettent leur ombre sur la rétine, et .apparaissent dans le champ de la vision, comme des images obscures mobiles ; on les voit facilement, surtout lorsqu’on regarde avec attention une vaste surface éclairée ne présentant pas d'autre contour, par exemple, la voûte céleste. La plupart.des personnes dont l’attention n’a pas été particulièrement appelée là-dessus, ne remarquent ordinairement ce phénomène que

quand leurs yeux deviennent malades, et que, par suite, ils commencent à observer avec plus de soin les symptômes subjectifs. Elles se plaignent alors d’ordinaire que les mouches volantes sont venues avec la maladie ; et cela amène souvent les patients à se tourmenter beaucoup de ces innocents phénomènes, à les suivre avec attention. Ils ne veulent pas croire, même lorsqu’on le leur affirme, que les mêmes images ont existé de tout temps chez eux, ainsi que dans tout œil sain. J'ai même connu un vieux monsieur qui, obligé de couvrir un de ses yeux accidentellement malade, s’aperçut pour la première fois, et non sans grande frayeur, qu’il était complètement aveugle de l’autre œil; par le fait, c’était un genre de cécité qui avait dû se produire des années avant qu’on la remarquât.

* Qui croirait, sans en avoir fait l’expérience, qu’en fermant un œil, il y a, non loin du centre du champ visuel qu’embrasse le second œil encore ouvert, une lacune dans laquelle nous ne voyons rien, et que nous ne pouvons remplir que par l’imagination, ce qu’on appelle la tache aveugle ou punctum cæcum ? Mariotte, qui découvrit ce phénomène à la suite de spéculations théoriques, excita un grand étonnement à la cour du roi Charles II d’Angleterre, en faisant cette expérience, qu’on varia de différentes manières à titre d’amusement. Par le fait, cette lacune est assez grande pour qu’on puisse y faire entrer onze fois le diamètre de la pleine lune, et pour qu’un visage humain placé à une distance de six ou sept pieds puisse y disparaître compléement. Mais, dans l’usage ordinaire, on ne fait pas du tout attention à cette lacune du champ de la vision, parce que nous faisons constamment errer notre regard, et que nous le dirigeons toujours sur les objets qui nous intéressent. Par conséquent, les objets qui éveillent notre attention sur le moment, n’arrivent jamais dans la lacune du champ de la vision; aussi la tache aveugle n’a-t-elle ordinairement aucune raison d’attirer notre attention. Nous sommes obligés de fixer le regard sur un objet, puis de placer un second petit objet dans la région delà tache aveugle, et de nous efforcer de voir ce dernier sans changer notre point de fixation, ce qui fait extraordinairement violence à nos habitudes ; beaucoup de personnes même ne peuvent y parvenir. C’est alors seulement que nous voyons disparaître le second objet, et que nous nous prouvons à nous-mêmes l’existence de cette lacune.

Enfin je rappellerai ici les images doubles dans la vision binoculaire ordinaire. Toutes les fois que nous fixons un point avec les deux yeux, tous les objets plus éloignés ou plus rapprochés que le point considéré, apparaissent comme doubles. Il suffit d’une observation un peu plus attentive pour le reconnaître sans difficulté. Nous pouvons en conclure

OBSERVATION DES SENSATIONS SUBJECTIVES

que pendant toute notre vie, nous avons constamment vu double la portion de beaucoup la plus grande du monde extérieur; il y a cependant beaucoup de personnes qui n’en savent rien, et qui sont trèsétonnées lorsqu’on leur fait remarquer la chose pour la première fois. Mais, en réalité, nous n’avons jamais vu doubles les objets sur lesquels était dirigée notre attention à un moment donné, car nous les fixons toujours avec les deux yeux. Par conséquent, dans l’expérience de tous les jours, notre attention était toujours détournée des objets qui paraissent doubles à un moment donné, et par suite, nous ne savons rien sur eux. Nous sommes obligés de nous proposer un nouveau but en dehors de nos habitudes, r.ous devons commencer par explorer les parties latérales du champ visuel, non pour apprendre à connaître les objets qui s’y trouvent, mais pour analyser nos propres sensations, avant de constater le phénomène.

La difficulté qu’offre l’observation de sensations subjectives ne correspondant à aucun objet dans le monde extérieur, se rencontre au même degré dans l'analyse de sensations composées correspondant à un objet simple, non composé lui-même. C’est précisément le cas des sensations produites parle son. Si, toutes les fois que nous avons entendu le son d’un violon, il a toujours éveillé, dans notre oreille, la sensation d’une même somme de sons partiels, cette somme finit par devenir, dans notre sensation, le symbole complexe du son d’un violon ; une autre combinaison devient le signe sensoriel du son d’une clarinette, etc. Plus nous avons entendu souvent une combinaison de ce genre, plus nous sommes habitués à la considérer comme un tout, et plus il est difficile de l’analyser par une observation immédiate. A mon avis, c’est là une des principales raisons qui rendent si difficile la décomposition des sons de la voix humaine. Dans le domaine des autres sens, on rencontre de même la fusion de plusieurs sensations en un tout simple, qui parvient seul jusqu’à la perception consciente.

Nous trouvons encore ici des exemples intéressants dans l’optique physiologique. Nous nous représentons la forme physique d'un objet voisin, grâce à la fusion de deux images différentes, formées par l’objet dans chaque œil, et dont la différence tient à ce que les deux veux ne sont pas placés au même point de vue ; ils donnent donc de l’objet deux perspectives un peu différentes. Avant l’invention du stéréoscope, on ne pouvait que supposer qu’il en était ainsi ; mais, grâce à cet instrument, on peut facilement s’en convaincre à chaque instant. Dans le stéréoscope, nous composons deux dessins plans, les deux perspectives fournies par les deux yeux, de façon que chaque œil voie à la place convenable l’image qui lui revient, et nous obtenons ainsi la représentation d’un corps à trois dimensions, tout aussi complète, tout aussi

THÉORIE PHYSIOLOGIQUE DE LA MUSIQUE, vivante que si nous avions l’objet devant les yeux. Sans doute,- une fois avertis, nous pouvons, en fermant tantôt un œil, tantôt l’autre, recon* naître ces différences, au moins si elles ne sont pas trop faibles dans les images fournies par l’objet lui-même; mais, pour la représentation stéréoscopique de la profondeur, il suffit d’avoir des images qui diffèrent si extraordinairement peu l’une de l’autre, qu’il est à peine possible, même par une comparaison minutieuse, d’en apprécier les différences. En tout cas, quand nous considérons les objets physiques sans parti pris et comme à l'ordinaire, nous ne songeons nullement que la représentation que nous en avons, est formée par la fusion de deux vues perspectives, et que, par elle-même, cette représentation est d’une tout autre nature que chacune des images planes considérée en soi. Ici, il y a donc fusion des deux sensations différentes éprouvées par chaque œil en une troisième, toute différente des deux autres, et qui représente l’objet, exactement comme les sons partiels se fondent pour représenter le son d’un instrument déterminé. Et, de même que nous apprenons à séparer les sons partiels d’une corde, en les faisant résonner, d'abord isolément au moyen des points nodaux, de même aussi nous apprenons à distinguer les images des deux yeux, une fois que nous avons fermé tantôt un œil, tantôt l'autre.

Il y a des cas encore plus compliqués où un grand nombre de sensations doivent se combiner, de manière à servir de base à une perception tout à fait simple. Si, par exemple, nous reconnaissons qu’un objet que nous voyons est situé dans une certaine direction, il faut d'abord nous rendre compte qu’une portion de nos fibres nerveuses optiques, est seule frappée par la lumière de l’objet, dont la position se détermine ainsi par rapport à l’œil. Nous devons apprécier ensuite exactement la position des yeux dans la tête, par le sentiment des mouvements exôcutés-parles muscles des yeux, enfin la position de la tête relativement au corps, par le sentiment des mouvements exécutés par les muscles du cou. Dès qu’un de ces éléments n’est fourni qu’imparfaitement, nous commettons des erreurs dans l'appréciation de la position des objets situés dans le champ du regard. Si nous modifions la direction de la lumière de l’objet, en mettant un prisme devant l’œil, et en la faisant ainsi arriver sur d’autres fibres nerveuses, ou si nous pressons latéralement la prunelle, de manière à entraver le libre jeu des muscles de l’œil, nous pouvons arriver à démontrer que les sensations de ces différents organes doivent concourir à former la perception simple de la position de l’objet. Mais il serait absolument impossible de déduire immédiatement cette proposition de l’impression sensorielle produite par l’objet. Il y a plus ; même après avoir fait toutes ces expériences, après nous être assurés de toutes les ma-

OBSERVATION DES SENSATIONS SUBJECTIVES. 87

nières de la façon dont se passent les choses, notre observation directe, spontanée, n’en a nullement conscience (1).

Ces exemples doivent suffire à démontrer toute l’importance du rôle que jouent la direction de l’attention et l’habitude dans l’observation faite au moyen de nos sens. Le problème ordinairement posé à l’oreille parle concours de plusieurs sons, consiste à distinguer chacun des sons qui appartiennent à des corps sonores ou à des instruments distincts. Ce n’est que dans ces limites que l’analyse au moyen de l'oreille présente un intérêt objectif. Nous désirons savoir, si plusieurs personnes parlent ensemble, ce que dit chacune d’elles, si plusieurs instruments et des voix jouent ensemble, quelle est la mélodie exécutée séparément par chaque partie. Au contraire, en poussant plus loin l’analyse, en séparant chaque son en sons partiels, bien que cette opération puisse être exécutée par les mêmes moyens, les mêmes activités de l’oreille, nous n’apprendrions rien de nouveau sur les sources sonores ; nous serions plutôt trompés sur leur nombre. Aussi nous bornons-nous, d’ordinaire, à demander à notre attention de décomposer la masse sonore en sons de divers instruments, tout en lui défendant d’aller plus loin et de décomposer les sons en sons partiels. Nous sommes aussi exercés à la première opération que peu exercés à la seconde.

Un grand nombre de circonstances nous viennent en aide, pour distinguer les sons émanant de sources différentes, et, au contraire, pour fondre en un seul les sons partiels émanant de la même source. Quand un son succède à un autre, le second se prolongeant pendant que le premier s’éteint, la distinction est déjà facilitée par la succession même. Nous avons appris à connaître isolément le premier son, et, par suite, nous savons aussi ce que, dans l’ensemble, nous devons metire à son compte. Mais, même dans la musique à plusieurs parties se mouvant dans le même rhÿtbme, l’attaque du son par les diverses parties vocales çu instrumentales, le mode de renforcement, la sûreté dans la tenue, la manière de faire cesser le son, sont autant d'éléments qui different un peu en général. Les sons dupiaru>,par exemple, se produisent brusquement par la percussion, et, par suite, présentent la plus grande intensité dans le premier moment, puis diminuent rapidement; ceux des instruments de cuivre, au contraire, se posent assez difficilement, et ont besoin d’un temps appréciable pour développer toute leur force. Les sons des instruments à archet se distinguent par leur extrême facilité à se mouvoir, mais, quand le jeu ou l’instrument ne sont pas absolument parfaits, ils présentent de

(I) Voir l'Optique physiologique du même auteur ; traduction Javal et Klein.

très-petites interruptions qui éveillent dans l’oreille le sentiment du raclement, comme on le décrira avec plus de détails dans l’analyse du son du violon. Par conséquent, quand des instruments de ce genre jouent ensemble, il y a des moments où c'est tantôt, l’un tantôt l’autre des sons qui domine, et qui, par suite, est facilement distingué par l’oreille. Au reste, dans les morceaux bien écrits à plusieurs parties, on a pris à tâche de faciliter à l’oreille la distinction des sons. Dans la musique polyphone proprement dite, où chaque partie a un mouvement mélodique distinct, on est surtout arrivé à donner de la clarté à la marche des voix, en les faisant se suivre les unes les autres dans un rhythme différent, sur des temps différents de la mesure; ou bien, quand cela n’a pas lieu, ou seulement dans une proportion plus restreinte, comme dans les anciens chorals à quatre voix, l’ancienne règle veut, autant que possible, que trois des parties n’avancent que d’un degré, quand la quatrième en franchit plusieurs. La faible variation de hauteur rend plus facile à l’oreille la constatation de l’identité de chaque partie.

Dans la décomposition des sons en sons partiels, ces secours font défaut. Quand un son commence, tous ses sons partiels commencent en môme temps avec la même force ; s’il enfle, ils enflent en général tous régulièrement; s’il cesse, ils cessent tous en même temps. On n’a donc pas, la plupart du temps, occasion d’entendre ces sons partiels isolément et en eux-mèmes. C’est tout à fait de la môme manière que se fondent, dans un jeu de fournitures, sur l’orgue, tous les sons partiels qui correspondent à la môme touche, et qui se meuvent exactement comme le son fondamental dans la mélodie.

En outre, les sons de la plupart des instruments sont encore accompagnés de petits bruits caractéristiques irréguliers; je rappellerai ici le raclement et le frottement de l’archet sur le violon, le frôlement de l’air dans les flûtes et les tuyaux d’orgue, le ronflement des instruments à anche, etc. Ces particularités aident beaucoup à distinguer, dans une masse sonore, les sons des instruments que nous savons par avance associés à ces petits bruits caractéristiques. Ce signe distinctif fait naturellement défaut aux sons partiels d’un son complexe donné.

Nous ne devons donc pas nous étonner que la résolution des sons en harmoniques ne soit pas tout aussi facile pour l’oreille, que la décomposition d’un ensemble instrumental en ses éléments principaux ; nous ne devons pas être surpris qu’une oreille, même exercée, ait besoin d’une assez grande attention pour résoudre le problème en question.

11 est aussi facile de comprendre, que les moyens auxiliaires précé-

OBSERVATION DES SENSATIONS SUBJECTIVES

demment énumérés, ne suffiront pas toujours à séparer exactement les différents sons, que, notamment pour des sons tenus régulièrement, dont l’un peut être considéré comme l'harmonique de l’autre, le juge* ment peut hésiter. Et il en est ainsi en réalité. Ohm a fait, h ce sujet, une expérience très-concluante avec les sons du violon. Mais il vaut beaucoup mieux la faire avec des sons simples, par exemple, ceux des tuyaux bouchés de l’orgue. Ce qu’il y a de mieux, c’est de faire usage de bouteilles de verre de la forme représentée figure 20, dans lesquelles on souffle ; il est facile de se les procurer et de les adapter à l’expérience. Au moyen de la tige c, on fixe à la bouteille un tube a de gutta-pcrcha, dans une position convenable. L’orifice du tube qui aboutit à la fiole, est préalablement ramolli dans l’eau chaude, et aplati, de manière à présenter une fente étroite, par laquelle l’air passe dans le goulot de la bouteille. Si le tube est associé à une soufflerie au moyen d’un tuyau en gomme, on obtient un son sourd, analogue à la voyelle OU, encore plus débarrassé d’harmoniques que le son d’un tuyau bouché, et accompagné seulement d’un petil frôlement de l’air. Il est plus facile, dans ces conditions, au moins à ce que je trouve, de maintenir la hauteur constante pour de petites variations dans la force du vent, qu’on ne pourrait le faire avec des tuyaux bouchés. On fait baisser le son en couvrant en partie l’orifice d’une petite plaque en bois ;on le fait monter en remplissant la fiole d’huile ou de cire fondue, et on peut ainsi obtenir à son gré de petites variations dans la hauteur. J’avais accordé une grande fiole en si [,,, une autre petite en si et je les avais montées sur une même soufflerie, de manière à pouvoir les faire parler à la fois. Elles donnent ainsi un si j?,, comme la grande fiole, mais avec le timbre de la voyelle O. En pressant alternativement sur l’un ou sur l’autre des tubes de caoutchouc, de manière à entendre les deux sons l’un après l’autre, j’arrivais encore à. les distinguer lorsqu’elles résonnaient ensemble, mais pas pendant longtemps; peu à peu la note aiguë se Tondait dans la note grave. Cette fusion a lieu même si le son aigu est le plus fort. Dans cette fusion, qui arrive peu à peu, le changement de timbre est caractéristique.

Si l’on a donné d’abord la note haute, puis qu’on la fasse suivre de la note grave, on commence par entendre, à ce que je trouve, le son aigu encore avec toute sa force ; puis la note grave sonne avec son timbre naturel, comme un OU. Mais peu à peu, comme on perd le souvenir du premier son isolé, celui-ci s’affaiblit, perd de sa netteté, tandis que l’autre se renforce visiblement, et on a un O. Ohm a observé aussi sur le violon cet affaiblissement de la note aiguë et ce renforcement de la note grave ; cependant, comme le remarque Seebeck, les choses ne se passent pas toujours ainsi, probablement selon que le souvenir du son entendu isolément est plus ou moins vif, et que les deux sons se succèdent avec plus ou moins de régularité. Mais ■quand l’expérience réussit, elle fournit la meilleure démonstration possible de l’hypothèse, qu’il ne s’agit essentiellement ici que des diverses activités de l’attention. Dans les sons obtenus au moyen des fioles, indépendamment du renforcement de la note inférieure, le changement de timbre est très-net, et marque bien l’essence du phénomène; dans les sons mordants du violon, il est moins frappant.

Ohm et Seebeck invoquent également cette expérience à l’appui de leurs hypothèses respectives. Quand Ohm explique, par une illusion auditive, que l’oreille considère les harmoniques, en totalité ou ep partie, comme un renforcement du son fondamental (ou plutôt du son complexe dont la hauteur est déterminée par celle du son fondamental), il n’emploie pas là une expression tout à fait exacte, quoiqu’il soit dans le vrai, et Seebeck pouvait avec raison lui répondre que l’oreille doit être le seul juge en matière de sensations auditives, et qu'on ne peut considérer comme une illusion la manière dont elle perçoit les sons. Néanmoins les expériences que nous venons de décrire prouvent que l’oreille se comporte différemment, suivant la vivacité du souvenir de l’impression auditive isolée, fondue ultérieurement dans le tout, et suivant le degré d’attention apporté par l'expérimentateur. Nous pouvons donc en appeler, des sensations de l’oreille non prévenue, dirigeant ses activités vers le monde extérieur, et dont Seebeck défend la cause, à l'oreille s'observant elle-même avec attention, et régulièrement secondée dans ce travail, laquelle se comporte comme l'indique la loi établie par Ohm.

On peut exécuter encore une autre expérience. Si on lève les étouffoirs d’un piano, de manière à permettre à toutes les cordes de résonner librement, puis qu’on chante avec force contre la table d’harmonie de l'instrument, la voyelle A sur n’importe quelle note du piano, la résonnance des cordes donne nettement A; de même pour 10 et l’E; PI •moinsbien. L’expérience réussit moins bien, lorsqu’on se bomeàlever 1 etouffoir de la corde dont on chante le son. Ce qui donne à l’écho le

OBSERVATION DES SENSATIONS SUBJECTIVES

même caractère que la voyelle, c’est précisément l’écho des harmoniques caractéristiques de la voyelle. Or, ceux-ci répondent mieux et plus nettement, lorsque les cordes supérieures qui leur correspondent sont libres et peuvent vibrer par influence. Ici donc, en définitive, le son de la résonnance est composé des sons de plusieurs cordes, et beaucoup de sons isolés se combinent en un seul d’un timbre particulier. Indépendamment des voyelles de la voix humaine, le piano imite aussi très-nettement le son d'une clarinette, dans les mêmes conditions.

Il faut remarquer d’ailleurs que, bien que la hauteur d’un son soit musicalement déterminée par celle du son fondamental, en réalité, les harmoniques ne sont pas sans influence. Ils donnent toujours au son quelque chose de plus éclatant, de plus élevé. Les sons simples sont sourds. Si on les compare à des sons complexes de même hauteur, on est disposé à mettre ces derniers une octave plus haut que les premiers. C’est une différence de même nature que celle qu’on observe en chantant la même note, d’abord surl’OU, ensuite sur l’A. D’ailleurs, précisément à cause de cela, la comparaison des hauteurs de deux sons de timbres différents est souvent très-difficile; on se trompe, en effet, facilement d’une octave, et les musiciens, les acousticiens les plus distingués, sont tombés dans des erreurs de ce genre. On sait que le célèbre violoniste Tartini, à la fois théoricien éminent, a supposé tous les sons résultants une octave trop haut, tandis que, d’autre part, Henrici place les harmoniques des diapasons trop bas de la même quantité (I).

La discussion qui précède peut se résumer ainsi qu’il suit dans ses résultats :

I” Les harmoniques correspondant aux vibrations simples d’un mouvement aérien composé, existent dans la sensation, bien que n’arrivant pas toujours jusqu’à la perception consciente.

2° On peut en avoir la perception consciente, sans autre secours qu'une direction régulière imprimée à l’attention.

3° Môme dans les cas où ils ne sont pas perçus isolément, et où ils se fondent dans la masse, leur existence est accusée dans la sensation par la modification du timbre ; en particulier, l’impression de la plus grande hauteur des sons partiels se traduit d’une manière caractéristique par plus d’éclat, plus d’acuïté dans le timbre.

On donnera dans le chapitre suivant des explications plus précises sur les relations des harmoniques avec le timbre.

(1) Annules de Poggendorff, p. 50G. — La même difficulté e«t signalée par Zammtner comme bien connue par les musiciens (la Musique et les Instruments, p. 1 1 1).