TABLEAUX DE LECTURE MUSICALE- ÉDITION GEANTE

le

Eîiseignement du piano. — Méthodes , exercices, études, œuvres

classiques.

C'est d'abord la grande Méthode du Conservatoire, de L. Adam, considérée, malgré tous les progrès accomplis, comme un des ouvrages les plus complets et les mieux faits qui aient jamais été écrits sur l'enseignement du piano.

Puis viennent les Méthodes élémentaires, de Félix Cazot et de Henri Rosellen.

Quittant la théorie mêlée à la pratique pour la pratique seule , l'éditeur offre progressivement à l'élève :

Les Exercices rhythmiques et mélodiques, de H. Valiquet, et son Berquin des jeunes pianistes , en six livres : le Premier pas, les Grains de sable, le Progrès, les Contes de fées, le Succès et les Soirées de famille.

Le Trésor des jeunes pianistes, de A. Le Carpentier, à deux et à quatre mains ; les Études élémentaires, de J.-L. Battman , et ses Roses d'hiver ; les Simples leçons aux jeunes filles, de Ch. Schunke, son Diorama des enfants ; le Trésor de la jeunesse, les Heures de récréation et le Rameau d'or, du même auteur.

Le Manuel dupianiste et le Répertoire du jeune pianiste, d'Henri Rosellen ; les Etudes progressives et chantantes, de Ch. Neustedt ; les Fleurs mélodiques, d'Antoine de Kontski.

L'Art de déchiffrer, cent petites études de lecture musicale , par A. Marmontel ; son Exercice journalier, son Exercice modulé, ses Petites éludes de mécanisme (mélodiques), et ses Grandes Études de bravoure et de style.

Le* Études de chant et de mécanisme, de Camille Stamaty, en trois livres ; son Rhythme des doigts, exercices-types à l'aide du métronome, pouvant servir à l'étude la plus élémentaire comme au perfectionnement le plus complet du mécanisme ; les Études pittoresques, les Douze Esquisses et les Études caractéristiques du même auteur sur Oberon, de Weber.

Les Études de style et de mécanisme, de Paul Bernard , ses transcriptions religieuses; les Grandes Études artistiques, de A. Goria; ses Études du pianiste moderne; les Études de style et de mécanisme, de Louis Lacombe.

Les Études spéciales de style et de mécanisme, de Georges Mathias ; les Vingt-cinq grandes Études, de F. Hiller ; celles de F. Chopin, et les Pré-

ludes, du même auteur, V École moderne du piano, de Joseph Grégoir '.

Les Harmonieuses, d'Henri Ravina, et ses Eludes mignonnes.

Les Concertantes à quatre mains, de Camille Stamaty ; YÉcole concertante, de Lefébure-Wély ; VArt du chant, de S. Thalbcrg.à quatre mains, par Charles Czerny et G. Bizet ; les Contemplations, de Henri Ravina, et les Douze Transcription concertantes .de G. Mathias, sur la Flûte enchantée, de Mozart.

École classique du piano.

L'École classique du piano renferme plus de deux cents pièces signées des plus grands maîtres. Elles ont été, sous l'inspiration de l'éditeur, recueillies, classées, accentuées, doigtées et annotées par Marmontel, l'éminent professeur au Conservatoire, dont la réputation n'est plus à faire.

Ces classiques sont divisés en cinq séries, si l'on comprend le volume des œuvres choisies de Chopin, et forment le total imposant de quatre mille planches.

J'ai dit ailleurs * ce que je pense de cette remarquable collection et de son utilité. 11 m'eût été difficile de rien ajouter aux justes éloges de MM. Auber, Rossini, Meyerbeer, Halévy, Adam, Onslow, Carafa, A. Thomas, Reber, Berlioz, Ch. Gounod, G. Kastner, Clapisson, Massé, Zimmermann, Thalberg, Henri Herz, Émile Prudent, G. Mathias, Lefébure, Stamaty, etc., qui ont, dans les termes les plus flatteurs, approuvé le travail de Marmontel ; mais je tenais à mon tour à rendre hommage à la persévérance, à la foi artistique, au bou goût et à l'expérience d'un musicien aussi honorable par son talent que par son caractère. Je tenais surtout à établir ce fait, que, dans cette édition des classiques, Marmontel a maintenu scrupuleusement tous les textes d'après les manuscrits des auteurs elles éditions princeps, et qu'il ne prétend imposer à personne ni ses doigtés, ni ses nuances, ni son esthétique.

Il s'est trouvé, je le sais, quelques critiques pointus pour blâmer le professeur d'avoir indiqué des nuances dans certains passages où l'auteur n'en avait marqué aucune. C'est pousser le respect des maîtres jusqu'au delà des bornes que le respect commande. Le reproche serait

4. Dans la spécialité de l'enseignement, MM. Heugel et Ci, ont aussi exposé {classe 40 et 89) deux appareils destinés à faciliter l'étude du piano : le Veloce mano , invention brevetée de M"« Faivre.et le ' Clavier déliatcur, de Joseph Grégoir. Nous en parlerons en détail un peu plus loin, au chapitre des appareils mécaniques.

1. Musique et musiciens, 4 volume, chez Pagnerre, éditeur, 48, rue de Seine.

fondé si, à la place d'une nuance marquée, le professeur en avait indiqué une autre; mais peut-on raisonnablement blâmer un professeur de faire connaître son propre sentiment quand l'auteur s'est tu sur le sien? Fallait-il donc laisser aux élèves, dont le goût n'est pas encore formé, le soin de nuancer à tort ou de travers, suivant le caprice du moment? Il semble assez naturel de penser que, entre un professeur tel que Marmontel et de simples élèves, la meilleure interprétation ne sera pas celle des écoliers. Quant aux artistes qui sentent par eux-mêmes toutes les beautés de la musique et qui possèdent les véritables traditions des maîtres du piano, rien ne les oblige à se conformer aux nuances indiquées par Marmontel, si ses nuances ne sont pas conformes à leur sentiment. Tant mieux pour eux et pour leurs auditeurs si leur interprétation est préférable à celle de cet excellent professeur.

Du reste, il y avait plus d'une raison pour que Marmontel indiquât des nuances dans certaines parties de certaines compositions de l'école ancienne où les auteurs n'en avaient marqué aucune. Une de ces raisons tient aux progrès mômes de la facture du piano.

Les facteurs, en donnant aux pianos modernes une attaque et une prolongation de sons que n'avaient pas les anciens pianos, ont, pour ainsi dire, changé la nature de cet instrument. Une nuance impossible sur les clavecins et les pianos fabriqués au temps de Haydn se fait aujourd'hui très-facilement par tous les pianistes et sur tous les pianos.

En résumé, si l'on trouve que Marmontel donne de bonnes leçons, on ne peut blâmer la publication d'œuvres annotées par ce môme Marmontel. Il faut être conséquent avec soi-même.

On doit donc féliciter F éditeur-directeur du Ménestrel d'avoir conçu le plan de cette grande édition des classiques du piano, et le célèbre professeur du Conservatoire, d'y avoir apporté tout son savoir et tous ses soins.

Trois ouvrages différents servent d'introduction aux Classiques du piano. Ce sont :

1° Le jeune pianiste classique. Transcriptions, réductions et appropriationsf par Jules Weiss, des œuvres concertantes, des symphonies et des compositions pour piano seul les plus célèbres de Haydn, de Mozart et de Beethoven.

2° Souvenirs des Concerts au Conservatoire. Douze transcriptions des œuvres des grands maîtres, par Camille Slamaty.

3° Dix-huit transcriptions symplwniques et de musique de chambre, em-

pruntéespar Louis Diémer au répertoire des concerts du Conservatoire, des concerts populaires et des séances de MM. Alard et Franchomme, séances dans lesquelles M. Diémer tient le piano.

Pour former le couronnement de cet harmonieux et solide édifice de l'enseignement du plus répandu des instruments, MM. Heugel et O ont fait paraître ce qu'ils appellent l'Ecole classique concertante du piano.

Cette importante division comprend les œuvres complètes pour piano, violon et violoncelle de Haydn, de Mozart et de Beethoven, reproduites d'après les meilleures éditions allemandes et françaises comparées, et selon les traditions des séances de musique de chambre de MM. Alard et Franchomme, les continuateurs de Baillot. L'Ecole classique concertante, on pouvait le prévoir, est la plus précieuse des éditions de ce genre qui aient paru jusqu'à ce jour, non-seulement par la correction des textes, l'excellence de la gravure, de l'impression et du papier, mais avant tout autre chose par les doigtés et les accentuations dont l'ont enrichie MM. Alard, Franchomme et Diémer.

L'Ecole classique concertante , gravée en partition et en parties séparées, représente près de cinq mille planches formant cent vingt-deux ouvrages. Voilà des éditions qui font honneur à notre commerce de musique.

Le clavecin ayant précédé le piano, et de grands compositeurs ayant écrit pour cet instrument, l'éditeur des classiques-Marmontel a pensé que son œuvre d'éditeur ne serait pas complète s'il ne faisait dans son enseignement du piano une part au clavecin et aux clavecinistes. Son édition des Clavecinistes est un chef-d'œuvre de typographie en même temps qu'un des chapitres les plus curieux et les plus attachants de l'histoire de la musique.

M. Amédée Méreaux, dont le nom bien connu des artistes nous dispense de tout éloge, a classé les clavecinistes par ordre chronologique ; il a revu leurs compositions, les a doigtées, accentuées suivant les traditions, et a écrit en toutes notes les agréments et les ornements indiqués par des signes d'abréviation généralement ignorés aujourd'hui. Ce n'est pas tout : M. Méreaux a fait précéder cette collection d'un volume-texte grand in-4', ou format Panthéon, dans lequel se trouvent réunis les documents les plus complets concernant :

L'histoire du clavecin, des clavecinistes, et notamment la grande

époque de clavecin ; — les ornements et les agréments du chant, avec les figures d'abréviation du temps et leur traduction en toutes notes appliquées au piano ; — la théorie et la pratique de tous ces ornements, d'après les différentes grandes écoles du clavecin ; — le passage ou traitd'union du clavecin au piano, opéré par démenti, Haydn, Mozart, Dussek, Steibelt et Cramer; — les biographies des célèbres clavecinistes, accompagnées de notes détaillées sur le style et l'exécution de leurs œuvres choisies. Ce volume est, en outre, orné des portraits des plus célèbres clavecinistes, empruntés par M. Alfred Lemoine à d'anciennes gravures; de tableaux synoptiques et comparatifs; enfin il est complété par de nombreux exemples de musique qu'il sera indispensable de consulter pour la parfaite intelligence et la bonne exécution des œuvres des clavecinistes.

Nous venons d'examiner rapidement l'ancienne école de piano ; passons à la nouvelle.

Ecole moderne du piano.

Un nom domine tout dans l'école moderne du piano, c'est celui de Thalberg.

La révolution opérée par ce virtuose, dans l'art de jouer de cet instrument, a été aussi profonde qu'elle sera durable.

Thalberg a fait chanter le piano, et celte conquête est de celles qui augmentent le patrimoine de l'art.

Par quelle exquise sensibilité de toucher, par quelles savantes combinaisons dans la disposition de la mélodie et des accompagnements, et par quel délicat emploi des pédales Thalberg, est-il parvenu à donner au piano cette voix ravissante, dont les vibrations se prolongent, se modifient, soupirent, éclatent comme une voix humaine ? Ce secret, le grand pianiste nous l'a révélé dans une œuvre charmante, dont chaque note est un enseignement et qui a nom Y Art du Chant.

L'éditeur des solfèges et des méthodes du Conservatoire n'aurait voulu laisser à personne autre que lui l'honneur d'éditer cette œuvre révélatrice, qui d'ailleurs lui était devenue nécessaire pour compléter la série de ses classiques et ouvrir la voie de l'école moderne du piano.

D'autres sont venus, après Thalberg, apporter leur pierre à l'édifice, et tous ont trouvé auprès du directeur du Ménestrel un éditeur intelligent et dévoué à la cause commune, je veux dire aux progrès de l'art.

L'Art du Chant, deThalberg, est divisé en quatre séries, et ces mêmes quatre séries existent simplifiées pour être mises à la portée des jeunes pianistes par MM. Ch. Czemy et G. Bizet. Il ne fallait pas que les enfants fussent privés des leçons de Thalberg, si profitables à tous.

A côté de cette sorte de transcription des transcriptions de Thalberg, nous voyons figurer les six séries du Pianiste chanteur, par Ch. Bizet. Ces recueils comprennent cent cinquante pièces célèbres des maîtres français, italiens et allemands, soigneusement transcrites, doigtées et accentuées à l'intention des jeunes pianistes.

Enfin voici une méthode de chant appliquée au piano par Félix Godefroid, qui vient enrichir cette branche naguère si déshéritée de l'enseignement du piano.

La méthode de F. Godefroid renferme, outre une théorie complète, quarante-deux exercices sur les difficultés de l'art du chant appliqué au piano, trente exercices mélodiques sur les broderies, fioritures, variations, points d'orgue, traits et formules de mécanisme des maîtres du chant et du piano.

Après la série des œuvres qui se rattachent à l'enseignement du piano, nous arrivons à celles qui intéressent l'enseignement du solfège et du chant.

Enseignement du solfège et du chant.

Le solfège est la base de toute bonne éducation musicale.

Il n'est pas plus possible d'être bon musicien sans savoir le solfège que d'être bon écrivain sans connaître la grammaire.

Mais il y a solfège et solfège, comme il y a grammaire et grammaire ; et, il faut bien le reconnaître, les plus heureuses dispositions musicales ont été contrariées souvent et sont restées perdues pour l'art, faute d'une bonne éducation et d'une base solide au début des études.

C'est pénétré de cette vérité que M. Heugel a entrepris la réédition, ou plutôt la régénération des Solfèges du Conservatoire, écrits par Chérubini, Méhul, Catel et Gossec, pour servir de base à l'enseignement de la musique en France.

L'éditeur a compris qu'il y avait dans cette régénération un grand service à rendre à l'enseignement de la musique dans notre pays. Et comme, chez lui, l'exécution suit de près la pensée du projet, il a bra-

Uigitiz

vement entrepris de vulgariser ces immortels ouvrages, en s'aidant du • concours de M. Édouard Batiste, professeur de solfège individuel et collectif au Conservatoire, organiste de Saint-Eustache, et qui fut l'accompagnateur, pendant vingt ans, aux examens et aux concours du Conservatoire, présidés successivement par MM. Chérubini etAuber.

Voilà donc ces célèbres solfèges que tout le monde savait être excellents, qui n'ont point été égalés quant au style supérieurement musical des leçons qui le composent, mais dont on ne retrouvait de rares exemplaires que dans les bibliothèques des curieux mélomanes et à la Bibliothèque du Conservatoire , rendus à l'enseignement et très-améliorés, — vous allez voir comment.

En fait de solfèges, ces livres sont la loi et les prophètes,et il n'y avait pas à y changer une note.

Seulement, au point de vue de leur vulgarisation , ils offraient un inconvénient grave : cet inconvénient, M. Edouard Batiste l'a fait disparaître avec tout le talent d'un musicien qui a su conserver intactes les traditions des maîtres de l'art sous lesquels il a étudié : je veux parler des basses chiffrées réalisées par lui — suivant le terme technique, — avec une grâce savante et une pureté remarquable.

Il faut savoir que, pendant une assez longue période de temps, les compositeurs ont été dans l'usage d'indiquer par de simples chiffres posés au-dessus des notes de basse, et aussi par quelques autres caractères propres à modifier les chiffres, les accords avec lesquels ils voulaient qu'on accompagnât leurs chants. Tant que ces chants ont été simples et peu modulés, ces indications ont suffi pour guider les accompagnateurs; mais, à mesure que ces mélodies sont devenues plus savantes, plus compliquées, plus modulées, les chiffre», tout en se multipliant, n'ont plus présenté que des indications vagues souvent, et d'une lecture toujours fort pénible.

« Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre », dit avec beaucoup de sens J.-J. Rousseau, pour qui la musique a toujours été une sérieuse occupation et le charme de son existence, f Ils sont équivoques, obscurs, insuffisants. Par exemple, ils ne déterminent presque jamais l'espèce des intervalles qu'ils expriment, ou, ce qui pis est, ils en indiquent d'une autre espèce : on barre les uns pour marquer les dièzes, on en barre d'autres pour marquer les bémols. Les intervalles majeurs et superflus, même les diminués, s'expriment souvent de la même manière. Quand les chiffres sont

doubles, ils sont trop confus; quand ils sont simples, ils n'offrent presque jamais que l'idée d'un seul intervalle, de sorte qu'on en a toujours plusieurs autres à sous-entendre et à déterminer. Aussi trouve-t-on à la pratique de l'accompagnement des obstacles presque insurmontables ; il faut de dix à douze années pour y réussir passablement.

c Comment remédier à ces inconvénients? Faudra-t-il multiplier les signes pour tout exprimer? Mais on se plaint qu'il y en a déjà trop. Faudra-t-il les réduire? On laissera plus de choses à deviner à l'accompagnateur, qui n'est déjà que trop occupé ; et, dès qu'on fait tant que d'employer des chiffres, il faut qu'ils puissent tout dire. Que faire donc? Inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigté, et faire des signes et du doigté deux moyens combinés qui concourent en même temps à soulager l'accompagnateur. C'est ce que M. Rameau a tenté avec beaucoup de sagacité dans sa dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement. »

Il y avait quelque chose de beaucoup plus simple à faire et de beaucoup plus facile aussi que d'inventer de nouveaux signes pour remplacer les chiffres et les signes placés sur les notes de basse : c'était d'écrire , comme l'a fait M. Batiste, toutes les notes de l'accord et tous les dessins conçus par le compositeur pour servir d'accompagnement à la mélodie. Ce qui revient à tracer en toutes lettres les mots qu'on veut (ait lire , au lieu d'écrire la première lettre de chaque mot, par exemple, avec des signes autres que les lettres pour remplacer celles qu'on supprimerait. En vérité, on reste stupéfait de voir tant de tâtonnements pour arriver à un but si facilement accessible avec des moyens acquis.

Sans doute, il est d'un bon exercice, pour ceux qui veulent se rompre à toutes les difficultés de l'harmonie pratique, d'accompagner la basse chiffrée et même la basse non chiffrée, ou mieux encore de chercher la basse et les dessins d'accompagnement d'après une mélodie donnée ; mais cette gymnastique ne saurait convenir à tout le monde, et, quand on écrit pour le public, que ce soit des mots ou des notes, il faut, avant toute autre chose, se faire comprendre par le plus de gens possible.

J'ai pris un plaisir infini à revoir toutes ces leçons de solfège, qui m'ont rappelé les jours, — assez longs,— où, rêvant la gloire des Mozart, des Beethoven et des Rossini, j'ai eu ma place marquée au Conservatoire dans les classes de mes chers maîtres : Elwart, professeur d'harmonie ; Benoist, professeur d'orgue, et Carafa , professeur de contre-point , de

fugue et de haute composition. Moi aussi, j'ai réalisé sur le clavier de l'orgue et du piano, avec mes camarades Laurent de Rillé, Victor Massé, Georges Maillard, Wekerlin, Paul Bernard, Emile Jonas, Hervé, — le joyeux Hervé de VŒU crevé, dont le véritable nom est.... mais ne soyons pas indiscret, — et d'autres encore, ces basses chiffrées des solfèges du Conservatoire et du solfège d'Italie , si savantes, si magistrales, si heureusement trouvées le plus souvent, et qui offraient à la sagacité des accompagnateurs tant d'imitations ingénieuses qu'il fallait deviner, mais que nous ne devinions pas toujours. Aussi, et connaissant autrement que par ouï-dire les difficultés du travail que s'est imposé M. Édouard Batiste, ai-je pu en apprécier tout le mérite et en prédire tout le succès.

M. Batiste nes'estpas contenté de remplacer le grimoire des chiffres par de belleset bonnes notes compréhensibles de tousles musiciens; il a voulu aussi mettre les leçons de ces solfèges à la portée de toutes les voix. En conséquence, il a transposé les leçons les plus élevées et les plus graves ; et, grâce aussi à quelques heureuses additions (doubles notes) , aucun effort n'est plus à redouter pour personne dans l'étude de ces fructueuses et admirables leçons pour la plupart.

Ces notables améliorations ont été accomplies avec le respect que commandait un semblable travail, daus une édition in-8°, très-maniable et très-correcte. Mais afin de rendre un complet hommage aux Solfèges du Conservatoire et satisfaire les curieux, ce grand ouvrage a été réimprimé tel absolument qu'il existait dans le principe, et nous avons ainsi deux éditions d'une œuvre aussi belle qu'utile, et qu'on allait peut-être laisser tomber dans l'oubli.

Dans le rapport officiel, écrit par M. Laurent de Rillé , en qualité de secrétaire de la section XJI (enseignement de la musique), nous lisons ceci : t Les œuvres célèbres connues sous le nom de Solfèges d'Italie et de Solfèges du Conservatoire, ont été produites à l'Exposition sous une forme nouvelle. Ce qui caractérise cette réimpression (Batiste et Heugel), c'est la beauté de l'édition, le classement progressif des Solfèges, et l'heureuse réalisation pour le piano des basses chiffrées laissées par les maîtres. »

Pour servir d'introduction aux Solfèges du Conservatoire, M. Édouard Batiste a écrit un Petit Solfège préparatoire, théorique et pratique.

Toute la partie pratique de ce travail est excellente. Les cinquante tableaux-types qui en forment la base résument admirablement les difficultés d'intonation, de rhythme, de mesure, de valeur de notes, qu'il faut vaincre pour lire la musique. Chacun de ses tableaux peut se

chanter à une ou à plusieurs voix; pour en faciliter l'étude dans les écoles primaires, les lycées, les séminaires et les orphéons, l'éditeur a eu l'heureuse idée de les reproduire en très-grosses notes qui se déroulent aux yeux par le moyen d'un appareil très-commode et très-simple. Deux types de ces précieux tableaux étaient exposés : l'un gravé sur bois (classe 10) ; l'autre imprimé sur rouleaux, au moyen de cartonspatrons découpés (classe 89).

L'éditeur du Conservatoire a très-magistralement complété son catalogue en publiant tout récemment les derniers Solfèges de Cherubini et les Solfèges d'Italie. Ces excellentes leçons de Durante , de Porpora, de Léo, etc., n'avaient d'autres accompagnements que la basse chiffrée. M. Édouard Batiste a réalisé toutes ces basses et doté ce beau livre d'un accompagnement de piano, écrit de main de maître.

Enfin, on remarque encore, parmi les ouvrages élémentaires exposés par M. lieugel, {'Abécédaire de Léopold Aymon; les tableaux des principes de musique de G. Kastner ; le Solfège de Rodolphe , grand format, musique typographiéc, édition annotée par Panseron; puis une édition de ce môme Solfège, avec accompagnement de piano ou orgue, par Édouard Batiste.

Ce que les éditeurs des Solfèges et des Méthodes du Conservatoire ont fait pour l'enseignement du piano et pour l'enseignement du solfège, ils l'ont fait aussi pour l'enseignement du chant.

Leur bibliothèque d'exposition nous offre les Quatre grandes Écoles du Chant, suivies à notre Conservatoire de musique depuis sa fondation jusqu'à nos jours. Ces quatre écoles sont :

1° La grande Méthode de chant du Conservatoire , rédigée pour servir de base à l'enseignement du chant dans cet établissement, par L. Cherubini, rapporteur; Méhul, Gossec, Garât, Plantade, Langlé, Richer et Guichard, avec le concours de Guinguené, de l'Institut, et du professeurchanteur italien Mengozzi.

2° La petite Méthode (pour le développement progressif de la voix) et la grande Méthode d'artiste de Mme Cinti-Damoreau.

3° VArl du Chant, de G. Duprez, divisé en trois parties : 1™ partie, Style large et d'expression ; 2* partie , Style de grâce et d'agilité ; 3' partie, Diction lyrique.

4° Le traité de Y Art du Chant, de Manuel Garcia fils, et les 340 exercices de vocalises de Manuel Garcia père.

De pareilles publications sont dispensées de tout commentaire ; elles

résument la science du chant sous tous ses aspects, et prouvent combien l'éditeur, qui a su les réunir dans son catalogue , s'est préoccupé des questions d'art. Aussi les membres de la Société musicale de l'Institut et tous les professeurs du Conservatoire (classes réunies) se sontils unanimement associés aux termes des deux rapports du Comité des études du Conservatoire, approuvant les nouvelles éditions de M. J.-L. Heugel, et proclamant l'importance absolue des bons solfèges en matière d'enseignement musical.

Harmonie, accompagnement, fugue et contre-point, instrumentation.

Cette branche de l'enseignement musical, qui est à l'étude de la musique ce que la rhétorique est à l'étude des lettres, devait nécessairement figurer avec honneur dans la bibliothèque des éditeurs des Solfèges et des Méthodes du Conservatoire. En effet , nous y voyons les ouvrages suivants, dont la réputation, acquise depuis longtemps déjà, ne s'est point affaiblie. Ce sont :

1° Les Tableaux des Principes d'harmonie, de Georges Kastncr ;

2° Le Traité d'ftarmonie, de Catel, complété par Leborne, et les Marottes d'harmonie, de L. Cherubini;

3° Le Traité d'accompagnement pratique, de Dourlen;

4* Le Cours d'instrumentation, de Georges Kastner ;

5° Le grand Traité de fugue et de contre-point, de L. Cherubini.

Si nous ajoutons à tous ces Traités, à toutes ces Collections, les Méthodes du Conservatoire pour tous les instruments, également éditées par M. Heugel, nous trouvons que cette exposition offrait au monde musical le plus bel ensemble d'ouvrages didactiques et de chefs-d'œuvre quiaient jamais étépubliésdans aucune maison de librairie musicale. C'est élever sa profession et lui donner le caractère d'une mission que de la comprendre ainsi. Déjà, à l'Exposition universelle de 1855, cet éditeurartiste méritait une médaille et une mention pour la correction de ses éditions et les services qu'il avait rendus à l'enseignement. En 1867, le jury deJa classe 10, composé de MM. Fétis, A. Thomas, G. Kastner, de l'Institut, le général Melliuet, président, a voulu témoigner des nouveaux efforts réalisés par l'éditeur des Solfèges et Méthodes du Conservatoire, en lui accordant une médaille de première classe, et en plaçant ses publications classiques en téte des éditions françaises; le jury de la classe 89 (section de l'enseignement) a sanctionné cette récompense

en accordant à M. Heugel, à titre d'éditeur-collaborateur, une seconde médaille de première classe, en partage avec M. Édouard Batiste. On a eu grandement raisou de lui décerner cette double distinction. Encourager le choix des bons ouvrages destinés à former le goût public, en récompensant l'agent qui les met en circulation dans les conditions les plus favorables au progrès de l'enseignement, n'est-ce pas honorer l'art et le servir î

Méthode pratique de musique vocale, à Vusage des orpltéons et des écoles,

par Ad. Papin.

M. Papin, maître de chapelle du lycée impérial Saint-Louis, professeur à l'Orphéon municipal de la ville de Paris, est un musicien instruit, un compositeur souvent inspiré et un de nos plus habiles praticiens. Doué d'un esprit observateur, il a pu voir le fort et le faible des méthodes,— le faible surtout, — et il s'est mis bravement, après mille autres, à écrire un livre rudimentaire sur la musique.

Les efforts de M. Papin n'ont pas été stériles. Son ouvrage a rendu de sérieux services à l'enseignement, et nous n'avons pas été surpris de le voir brillamment récompensé par une médaille d'argent, car nous avions prédit ce succès. Est-ce à dire pour cela qu'il n'y ait rien à reprendre dans l'œuvre de ce professeur, et que la partie théorique de sa méthode vaille les leçons pratiques? Non, assurément, et son exposition des principes élémentaires de la musique est entachée de certains défauts qu'on retrouve un peu partout dans toutes les méthodes de solfège publiées jusqu'à ce jour.

M. Papin a voulu être concis dans l'énonciation des règles, et il l'a été souvent beaucoup trop. Ses explications sont rarement complètes, et si nous ne craignions de mêler ici la plaisanterie au sérieux, nous appellerions volontiers l'auteur de la Méthode pratique, Papin le bref.

Le grand écueil dans la composition d'un solfège, c'est la partie théorique; la preuve, c'est que d'excellentes leçons pratiques ont été publiées à différentes époques par des musiciens français et étrangers , et qu'une exposition des principes de la musique de tous points satisfaisants reste encore à écrire. Certes, les bonnes leçons pratiques, bien faites pour les voix, bien harmonisées, variées dans la forme, heureusement graduées, savantes dans leur apparente simplicité, d'un style correct et noble, atteignant le but sans jamais le dépasser, ne sont pas chose commune, tant s'en faut ; et voilà bien pourquoi les Solfèges du

Conservatoire , qui renferment tant de trésors en ce genre, méritent toujours d'être cités en première ligne lorsqu'il s'agit de l'enseignement musical. Mais, si peu communes et si précieuses que soient les bonnes leçons de solfège, on on trouve, nous le voyons, et la méthode de M. Papin en fournil un certain nombre qui lui appartiennent, sans compter celles qu'il a empruntées aux Solfèges du Conservatoire dont nous venons de parler.

Encore une fois, je ne connais pas d'exposé tout à fait satisfaisant des principes de la musique. L'entreprise n'est donc point aisée, et il est permis de croire que la difficulté de mettre en rapport la théorie avec la pratique n'aura pas été étrangère au plan général du livre de M. Papin.

Écoutons ce que dit à ce sujet le professeur :

a Avant d'étudier la grammaire, les enfants apprennent à lire ; avant d'approfondir les règles d'un art, on doit se familiariser avec les faits que ces règles gouvernent. Telle est la pensée qui a donné naissance à cet ouvrage et qui en a tracé le plan.

i Nous estimons qu'une méthode vraiment élémentaire doit offrir le champ le plus vaste à la pratique. Lorsque l'élève a acquis une certaine habitude, les idées générales se présentent naturellement a son esprit. »

Une semblable théorie sur la théorie musicale, afin de se renfermer à peu près exclusivement dans la pratique, est une échappatoire habile ou un paradoxe dangereux. • Avant d'approfondir les règles d'un art, on doit se familiariser avec les faits que ces règles gouvernent. »

Celte méthode a un nom : on l'appelle empirique, par opposition à la méthode ennoematique. Sans doute la pratique doit être l'étude principale au début, surtout lorsque les élèves dont on veut faire des musiciens sont des enfants; mais une théorie bien exposée, simple, rationnelle, exacte, ne nuirait point à la pratique, au contraire , et nous ne saurions partager les illusions de M. Papin , quand il espère que de la routine naîtra le raisonnement, que des faits inexpliqués éveilleront dans l'esprit peu cultivé de l'élève les idées générales. De quelles idées générales veut parler M. Papin ? 11 ne le dit pas.

D'un autre côté, personne n'a jamais sougé , comme l'avance l'auteur de la méthode pratique, à vouloir faire approfondir les règles de la musique à un commençant, à lui expliquer les raisons d'un fait avant de lui apprendre que ce fait existe. La t héorie des principes de

la musique consiste , non point à expliquer la nature même des lois qui ont donné lieu à l'établissement des règles, mais à énoncer ces règles d'une façon claire , méthodique, rationnelle. Or, c'est l'énoncé des règles qui est incontestablement le côté faible du livre de M. Papin. 11 suffira, pour s'en convaincre , de lire la première ligne de sa méthode.

« Il y a en musique sept sons principaux qu'on nomme do (ou ct), ré, mi, fa, sol, la, si. »

Voilà un début malheureux, s'il en fût. La vérité est qu'il n'y a point d'une manière absolue de sons principaux en musique, et que tous les sons, suivant la tonalité, peuvent devenir principaux ou accessoires. Dans le ton d'ut dièse majeur, par exemple, ce sont précisément toutes les notes altérées du ton d ut naturel majeur qui sont les sons principaux, et ce sont les notes dites naturelles de ce même ton d'ut naturel qui jouent le rôle de sons accessoires dans l'autre ton, si tant est qu'on puisse se servir de ce terme.

M. Papin sait tout cela, tous les musiciens le savenl.comme lui ; d'où vient donc qu'il ait pu formuler une sentence aussi erronée ?

Nous uesuivrons pas le professeur dans ledéveloppemenl desa théorie. Nous dirons seulement qu'elle nous parait insuffisante dans presque toutes ses parties , et qu'il serait impossible, avec le seul secours de cet exposé théorique, de se faire une idée exacte de la notation musicale et des règles qui régisseut les éléments de la musique.

Cette observation faite , nous nous empressons de rendre encore une fois, et très-haut, justice au côté pratique de la méthode de M. Papin, qui est excellent.

L'auteur , ainsi que l'a fait observer le secrétaire rapporteur de la section XII de la classe 89 , établit l'étude de l'intonation sur la gamme d't*f divisée en un pentacorde inférieur et un tétracorde supérieur conjoints. La division de la même gamme en deux tétracordes disjoints est réservée pour démontrer la génération des tonalités. C'est là un excellent moyen, une méthode rationnelle, appuyée efficacement par l'emploi des accords arpégés pour développer le sentiment de l'harmonie intimement liée à celui de l'intonation.

En ce qui concerne l'étude si importante de la mesure, la noire et la noire pointée sont posées tout d'abord comme unités de temps. La conséquence de ce principe était de diviser les exercices de mesure en deux calégories bien tranchées : d'une part les études rhythmiques à 2/4, à 3/4

et à 4 temps; d'autre part, des exercices analogues à 678, à 9j8 et à 12/8.

En maître expérimenté, M. Papin donne de très-sages conseils aux professeurs sur l'emploi du temps, les encouragements dus aux élèves, la division des forces, la fusion des voix, la position du corps, la respiration , le diapason, la dictée orale, la dictée écrite, etc., etc.

En somme, et puisqu'il n'y a rien de parfait sous le soleil , il faut considérer cet ouvrage comme un des plus estimables qui aient été écrits depuis le solfège de Rodolphe, ce vétéran des solfèges, toujours debout, toujours vivant et toujours jeune dans ses vieilles années.

L'appréciation qu'on vient de lire et un certain nombre d'autres appréciations sur les traités de musique exposés classe 89, ont paru dans le Ménestrel. Los auteurs dont nous avions à examiner les travaux n'ont pas toujours été de notre avis, et certaines de nos observations ont soulevé dans la presse spéciale des contradictions de la part de nos confrères en critique musicale.

Lettres particulières des auteurs et réfutations critiques publiées, seront ici mises sous les yeux du lecteur, comme un témoignage du respect que nous avons toujours professé pour le droit de réponse, et aussi dans l'intérêt de la vérité dont nous sommes loin de nous croire l'infaillible interprète. J'espère que tous verront dans ce procédé cour- * lois et tout spontané de notre part, un gage d'impartialité et une marque de vive sympathie pour les auteurs qui auront ainsi trouvé dans notre livre, non des jugements sans appel, mais une tribune libérale, ouverte à tous. Cela dit, je cède la parole à M. Moschelès.

t M. Oscar Coraettant , chargé au Ménestrel du compte rendu critique de l'Exposition musicale de 1867 (classes n° 10 et n° 89) , consacre à la méthode pratique de notre ami M. Ad. Papin un article assez étendu.

H. Comettant reconnaît que cet ouvrage • a rendu de sérieux services à l'enseignement », et ajoute qu'il se tromperait fort t s'il n'était l'objet d'une récompense des plus flatteuses » .

Cette déclaration sera d'autant plus précieuse à l'auteur que, quant aux principes de l'enseignement musical, le point de vue de son honorable critique diffère complètement du sien.

Confiant en des idées qui sont aussi les nôtres , et dont une expérience de chaque jour a confirmé l'exactitude , M. Papin n'a pas hésité à donner pour base spéciale à l'étude de la musique la pratique élémentaire de l'art. — M. Comettant se prononce eu faveur des exposés théoriques; il s'attache à en

LA MLSigLE. LES Ml'SICIENS

prouver la nécessité . et l'on sent fort bien que dans sa pensée intime, si nos progrès en musique ne sont pas encore tout ce qu'ils pourraient être, il faut s'en prendre à l'absence d'une de ces théories « bien exposas, simples rationnelles, exactes ». dont le besoin se l'ait généralement sentir.

Ce n'est pas la première, fois que. nous avons l'avantage de rencontrer M. Oscar Couiettant armé en guerre sur ee terni in ; déjà , il y a quelque temps , à propos du petit solfège de M. Batiste, il a plaidé avec chaleur la cause qu'il défend aujourd'hui. Ce que réclame M. Couiettant , ce qu'il cherche en vain dans tous les ouvrages élémentaires publiés jusqu'à ce jour, c'est un exposé de principes, bien logique, bien clair, lié eu toutes ses parties, qui résume la science et en offre au premier coup d'à i! le tableau.

Eh bien I M. Couiettant à mille l'ois raison de souhaiter qu'un pareil travail puisse voir le jour* et nous unissons no* vœux aux >iens, car cette théorie serait en certains cas d'une utilité incontestable.

Seulement distinguons :

S'il s'agit de mettre l'exposé rationnel des principes de la mu-i |ue entre l"s mains de personnages exercés aux travaux de l'esprit , et désireux de s'éclairer sur la nature «l'un art qu'ils ne prétendent pas d'ailleurs pratiquer; — si, par exemple , cette intéressante théorie est à l'adresse de certains critiques du mardi, qui, privés des connaissances spéciales que l'honorable M. Comettaut possède à un si haut degré . peuvent éprouver la curiosité de se rendre compte des choses dont ils traitent , — nul doute qu'elle ne rende de nombreux et importants s«r\ ices.

Mais, transportée au sein de l'école, devant des élèves jeunes ou vieux, également étrangers aux premiers éléments de l'art, et qui demandent avant tout à mettre cet art en pratique, vos principes, vos règles et vos raisonnements ne seront rien moins que des entraves.

En voulez-vous la preuve ?

Nous voici en face d'une quarantaine d'enfants qui ne savent pas eu ore ce que c'est q'une note. Le professeur, guidé par *on bon sens, prend la craie et trace une ligure au tableau. Survient M. 0*-ar Comettaut : — ijue faites-vous , grand Dieu ! vous e iseignez à vos élève* le nom d.-s notes, et ils ne savent seulement pas quel est l'art dont ils entreprennent l'étude ! liespectez la logique , les règles d'une sage théorie, commencez parle commeucemeiitetexpliquez-iious d'abord bien clairement ce que c'est que la musique.

Hien de plus sensé que celte observation — eu théorie - mais en pratique, voici l'ecueil.

11 n'est pas un enfant de quatre ans qui ne sache fort bien, à part lui, ce que c'est que la musique, et il n'est pas un seul musicien, depuis Orphée jusqu'au dernier élu de l'Institut de France, eu passant par J.-J. Rousseau, qui ait réussi à donner de cet art une définition sali faisante. (M. Oscar Comettaut prétend que deux lignes sullisent : nous l'attendons aux preuves. ) Ainsi, d'une part, inutilité de l'explication ; d'autre part, impossibilité de donner à cette explication du caractère scientifique. Au demeurant, un petit quart d'heure pertlu pour l'élève dont mi fatigue inutilement l'attention.

Multiplie/ ces quelques minutes par le nombre d'observations superflues que le respect de la logique peut vous exciter à produire, ci vous vous trouverez avoir sacrilié le temps nécessaire à l'éducation d'un musicien.

Plus nous réfléchissons sur ces procédés si simples, si naturels, qui consistent, en somme, a chercher la diflicullé là où elle se trouve, c'est-à-dire à conquéiir l'homme par l'habitude avant de s'adresser à sa raison, — moins nous pouvons comprendre les résistances de certains esprits dont la perspicacité et les lumières ne sautaient être mises en doute.

Certes, tout le monde ne peut avoir acquis l'expérience du professoral ; mais il est «le ces choses qui frappent journellement les yeux et que nul ne doit ignorer.

Observons les entants et les premiers instituteurs que la nature leur a

donné-;.

Oui donc a enseigné aux mères l'art de taire pénétrer dans ces tètes légères les germes précieux de l'instruction 1

Certes . si l'on excepte l'immortel Prud'homme, il n'est pas un père capable de tenir à son héritier présomptif ce langage :

— Mon enfant, vous voici parvenu à cet à^'e critique où l'homme commence àépelerses lettres: avant de procéder à un acte aussi solennel . je me dois à moi-même de vousdonner quelques éclaircissements sur la nature et les lois du langage dont vous allez bientôt pénétrer les secrets. La question de l'origine des langues a éié, de la part des philosophes, l'objet de longues et intéressantes controverses, etc. , etc.

Évidemment, un père soucieux de l'avenir de son fils se bornera à lui dire : — Mon garçon . ceci est un A. — A, répétera l'enfant. — Et ceci est un B; et B plus A cela fait BA.

— Pourquoi ça? eût sans doute demande M. Contenant à son entrée dans la vie.

— Dis toujours bu be bi bo bu , mou petit ami; je t'apprendrai plus tard à distinguer les voyelles et les coiisoni.es.

Or, ce qui est juste et vrai relativement à la langue maternelle, ne l'est pas moin • pour la musique, qui est une langue aus^i. Peu importe que l'élève ignorant ^oit un enlant ou un adulte : avant de songer à raisonner une langue , il faut la conquérir par l'usage . c'est-à-dire apprendre à la parler et à la lire. Et c'est pourquoi une méthode vraiment sérieuse , pratique , composée en vue du progrès des élèves et non des grâces académiques, se soucie peu des formes conventionnelles et marche d'un pas bref vers l'utile.

J.-P. Moschli.ès. »

M. Moschclès, on le voit, est un de ces écrivains courtois et convaincus, qui savent bannir de leur polémique les personnalités blessantes, et discutent — très-agréablement, ma foi, — dans l'intérêt de ce qu'ils croient être la vérité.

Les polémistes de cette catégorie sont devenus rares depuis quelque

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temps, et quand on en rencontre sur son chemin, c'est un plaisir, c'est presque un devoir de leur répondre.

J'ai dit et je répète que la partie théorique de solfège de M. Papin est le côté faible de cet ouvrage d'ailleurs très-recommandable. M. Moschelès a pris acte de cette déclaration pour exposer le système assez original qu'on vient de lire sur la théorie de la musique en général.

Ainsi , suivant lui , un bon exposé rudimentairc des principes de la musique est chose inutile pour enseigner aux enfants les éléments de cet art. Cependant il ne dit pas qu'il faille se passer de tout exposé, et il n'avance pas non plus que cet exposé, pour être bon , doive être mauvais. Quelle est donc la conclusion de cette critique ? 11 faudrait l'aller chercher dans les nuées où elle plane bien au-dessus de ma portée , je l'avoue.

Mon honorable contradicteur semble croire qu'il entre dans mes idées de sacrifier la pratique à la théorie dans renseignement du solfège. C'est une erreur. J'ai dit seulement que, puisqu'il paraîtra toujours bien difficile de faire comprendre quoi que ce soit à qui que ce soit sans une explication quelconque, il faut que cette explication soit bien faite , et je m'étonne qu'on puisse penser différemment.

Les enfants, d'ailleurs, ue sont pas aussi inintelligents que le croit M. Moschelès. Ce qui caractérise leur jeune cerveau , c'est beaucoup moins l'imagination que la logique. Les personnes qui , pour se mettre a la portée des enfants, raisonnent mal, commettent une faute grave. Ne raisonnez pas du tout avec eux, soit, et ils devineront ce qu'ils pourront, ou raisonnez juste; car si vous raisonnez faux et qu'ils vous comprennent, vous aurez nécessairement faussé leur jugement.

Pour prouver que j'ai tort de raisonner ainsi moi-même et de vouloir dans les méthodes élémentaires une théorie « bien exposée, rationnelle, exacte », M. Moschelès met en scène le personnage solennel et creux de Joseph Prud'homme qui , désirant enseigner à son enfant âgé de trois ou quatre ans les lettres de l'alphabet, lui tient d'abord ce langage :

« Mon enfant, vous voici parvenu à cet âge critique où l'homme t commence à épelcr ses lettres; avant de procéder à un acte aussi t solennel, je me dois à moi-même de vous donner quelques éclaircis- « sements sur la nature et les lois du langage dont vous allez bientôt « pénétrer les secrets. La question de l'origine des langues a été, de la

« part des philosophes , l'objet de longues et intéressantes controver- « ses, etc., etc. »

Qui donc a jamais dit qu'il fallût, avant d'enseigner aux élèves de solfège à connaître le nom des noies, leur parler de la nature , des lois et des secrets de l'art ?... des longues et intéressantes discussions dont f origine de la musique a été l'objet de la part des philosophes?... 11 est fâcheux que, dans un article de critique sérieuse, M. Moschelès se soit laissé entraîner à de pareils écarts d'imagination. On ne discute point avec un petit enfant à qui l'on apprend à connaître les lettres. Toutefois, si l'on croyait utile de faire appel à sa jeune intelligence , il ne faudrait pas la troubler par des explications vicieuses ou trop incomplètes; il faudrait la fortifier, au contraire, par la logique et la méthode.

Jusqu'à ce que l'utilité me soit démontrée d'une mauvaise théorie musicale, même à l'usage exclusif de la jeunesse , je persisterai à croire que quand on écrit un exposé quelconque, il faut le bien écrire.

L'ouvrage de M. Papin, arrivé aujourd'hui à sa trois ou quatrième édition , s'enrichira , je l'espère , d'un bon exposé théorique. Nous n'aurons plus alors qu'à l'applaudir des deux mains, sans aucune restriction.

Méthode de musique vocale composée • par une réunion de professeurs et d'artistes, sous la direction de M. Delà fontaine.

Cette méthode, destinée à l'enseignement du chant dans les lycées, les collèges, les écoles normales primaires, les écoles communales, les établissements religieux, les sociétés chorales, a été composée, — je crois pouvoir le dire sans indiscrétion, — sous le patronage du ministre le plus dévoué aux progrès de la musique, M. Duruy. Comme nous, sans doute, M. Duruy a été frappé de l'insuffisance de presque tous les solfèges, et, après avoir rendu obligatoire l'étude de la musique dans les écoles, il a tout naturellement cherché dans une bonne méthode les moyens de réaliser son programme. Un certain nombre de musiciens ont été désignés à cet effet, et ils se sont mis à l'oeuvre avec beaucoup de zèle, souvent avec bonheur.

De celte association de toutes les forces musicales combinées est né, en effet, au bout de quelques mois, un ouvrage en quarante leçons, qui, sans être un chef-d'œuvre, est du moins une œuvre très-estimable.

3»i LA MUSIQUE. LES MUSICIENS

Ici, la théorie n'est point sacrifiée à la pratique, comme dans la méthode de M. Papin ; elle y tient, au contraire, une place importante.

La méthode de musique, sous la direction de M. Delafontaine, commence tout naturellement par une définition de la musique: mais cette définition n'est pas entièrement juste. • La musique, disent les professeurs et les artistes réunis » (un professeur de musique n'est donc pas un artiste ?), • la musique est l'art de charmer l'esprit et d'émouvoir le cœur au moyen des sons. » La musique a bien pour but d'émouvoir le cœur au moyen des sons, mais peut-on dire qu'elle charme toujours l'esprit ? Le trémolo des violons qui annonce dans le mélodrame l'apparition du traître a-t-il rien de charmant, et l'esprit se trouve-t-il plus charmé à l'audition de la grande marche funèbre de Beethoven ou à la scène de la Bénédiction des Poignards des Huguenots?

Cette définition n'est donc pas exacte dans sa première proposition, et elle présente cet inconvénient, de rappeler la ridicule définition de J.-J. Rousseau, adoptée par l'Académie : « La musique est un art d'agrément ». Je sais que rien n'est plus rare qu'une bonne définition, et il est amusant de voir avec mon savant ami Georges Kastner , dans sa Parémiologie musicale , de quelles façons diverses les musiciens et les philosophes, anciens et nouveaux, ont défini la musique, qui est pour Michelet « Part de la pénétration mutuelle ».

Mais c'est là un détail de peu d'importance. Ce qui a plus de gravité, c'est l'assertion suivante : ■ La durée des sous constitue le