RHYTHME

Si l'élève comprend cet énoncé, il croira que les sons d'une cloche en branle forment un rhythme, et qu'il suffit d'un son prolongé pour déterminer aussi un rhythme. Et il se dira que tout est rhythme dans la musique, puisque tous les sons se prolongent plus ou moins... Et de déduction en déduction, il sera peut-être conduit à penser que seuls les sons qui ne se prolongent pas beaucoup peuvent fournir de la musique non rhythmée... El il se demandera jusqu'à quel point un son doit être bref pour n'être pas rhythme... Et il ne comprendra pas qu'on ait pu chanter pendant plusieurs siècles de la musique sacrée sans rhythme, c'est-à-dire du plain-chaut, qui pourtant avait des sons prolongés, cl très-prolongés.

On me répondra peut-être que les élèves ne feront pas toutes ces réflexions, et qu'ils écouteront sans la comprendre la définition du rhythme par M. Delafontaine et ses collaborateurs. Alors j'ajouterai

ET LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. 3îj.>

qu'il était bien inutile que ces Messieurs se donnassent la peine de rédiger ectte définition, puisqu'elle était faite pour n'être pas comprise.

La vérité est que, pour tout musicien, le rliylhme est le retour périodique d'un groupe de sons, ni plus, ni moins.

Dans la première page de celle méthode, on voit aussi, comme dans le solfège de M. Papin, qu'il y a sept sons principaux eu musique : do, ré, mi, fa, sol, la, si. J'ai dit à ce sujet ce que j'avais à dire, et je n'y reviendrai pas. Quand on sait un peu la musique, on devine la pensée des théoriciens qui s'expriment ainsi ; niais quand on ne la sait pas du tout, on la sait un peu moins encore après de semblables explications.

Évidemment, MM. Papin et Delafontainc ont voulu dire que notre système musical a pour base sept espères de notes , représentant sept espèces de sons fondamentaux, de même qu'il y a neuf espèces de chiffres , plus le zéro dans notre système de numération, et vingt-six espèces de lettres dans notre alphabet.

La méthode de M. Delafontainc rachète amplement celte énonciation vicieuse par une ingénieuse invention , ou du moins par un heureux perfectionnement. C'est la gamme figurée, que j'appellerai volontiers l'alphabet de la musiqtte.

Dans ce petit tableau, le nom des sept notes de la gamme établie sur une échelle de sept barreaux se trouve mis en regard des sept chiffres qui en indiquent les degrés. L'œil, ici, sert d'excellent auxiliaire à l'entciidemeut, et celte figure vaut mieux que toutes les définitions pour faire apprécier le rôle de chacune des sept notes dans la formation de la gamine.

Une autre trouvaille du môme genre, c'est la figure qui marque, devant chaque leçon à solfier, la décomposition des temps de la mesure. Le professeur lui-même, en personne, ne pourrait pas mieux faire, et l'élève n'a qu'a calquer en quelque sorte ces figures d'après les flèches indicatrices, pour battre la mesure avec rectitude.

Pourtant, on pourrait faire observer, comme il est dit dans le solfège de M. Lecoispellier, dont nous parlerons plus loin, que la mesure à trois temps, représentée par un triaugle rectangle, est une figure vicieuse. Un triangle équilatéral serait préférable, en ce qu'd donnerait une figure parfaitement régulière. Les trois temps étant égaux dans la mesure de ce nombre, il serait bon de la représenter parce triangle, dont les trois côtés sont égaux.

Enfin, il faut considérer comme un excellent exercice pratique , dans l'ouvrage de M. Delafontaine, et une bonne idée à tous les points de vue, l'application aux leçons de solfège, — qu'on chante d'abord en nommant les notes, — de paroles tirées des chefs-d'œuvre de notre lit térature.

En somme, cette méthode, malgré ses défauts, est un livre élémentaire d'un mérite réel et d'une incontestable utilité. Plus peut-être que dans tous les autres traités élémentaires de musique , le signe musical ou une figure d'invention vient se mêler au texte et l'éclairer d'une vive lueur.

Solfège populaire en 75 leçons, par Lecoispellier aîné.

M. Lecoispellier appelle son solfège un solfège populaire. Si le peuple n'avait pour apprendre les principes de la musique que ce solfège, il ferait peut-être bien d'y renoncer. Les musiciens pourront prendre intérêt, trouver même profit à parcourir ce travail quelquefois ingénieux, quelquefois bizarre, mais il est interdit au vulgaire ignorant d'en apprécier le mérite.

Au début, M. Lecoispellier présente un tableau complet de tous les signes employés pour l'écriture musicale, et ce tableau doit donner le vertige à l'élève qui l'envisage pour la première fois. Dès la seconde ligne , l'auteur du solfège populaire parle des sept clés en les appelant clé de do, clé de sol et clé de fa, sans avoir fait aucune mention des do, des sol et des fa, et sans même indiquer le rôle des clés. Puis il passe immédiatement aux signes allératifs, sans dire ce que ces signes ont mission d'altérer, pour entrer immédiatement après dans cette explication lumineuse pour un élève qui apprend la musique depuis une demi-minute :

t Le dièse hausse la note » (quelle note, et qu'est-ce qu'une note? doit se demander l'aspirant musicien) « d'une seconde mineure. » (Mais qu'est-ce qu'une seconde et qu'est-ce qu'une mineure ?)

« Le bémol baisse la note » (est-ce la même note, et comment le bémol s'y prend-il pour baisser cette note, ô mon Dieu !) « d'une seconde mineure. > (Encore cette seconde miueure... est-ce une seconde qui n'a pas atteint sa vingt et unième année? )

« Le bécarre annule l'effet du dièse et du bémol. > (Je n'en suis pas fâché, continuera de penser l'ignorant en musique, et je sens que pour la tranquillité de mon esprit le bécarre est indispensable.)

« Le double dièse > (il y a donc des dièses qui ne se contentent pas d'être simples! l'orgueil est partout) c baisse la noie d'une seconde majeure.» (Toujours cette même mole — la note — que je ne connais pas, et qui hausse, je ne sais comment, ni pourquoi, d'une seconde plus âgée sans doute que la seconde mineure, et que, par cette raison, probablement, on appelle seconde majeure. Mais que de doutes, de perplexités dans mon pauvre esprit bouleversé dès le début, et que la musique est donc difficile à comprendre I Je vais, pour me délasser un peu, faire quelques heures d'algèbre.)

Moi, à la place de M. Lecoispellier, je refondrais mon ouvrage. Les bonnes choses qui s'y trouveut méritent d'être conservées. Tel qu'il est, j'ai peur qu'elles ne soient perdues pour l'enseignement, du moins pour l'enseignement populaire. Ce qui n'empêche pas que cet excellent musicien ait formé au moyeu de sa méthode beaucoup et de bons lec- . teurs. Une chose est d'enseigner soi-même, autre chose de régler dans uu livre un plan d'enseignement.

M. Lecoispellier n'a pas accepté ce jugement que j'avais cru devoir faire. Je ne puisque le maintenir après un nouvel examen de son ouvrage , et malgré la réclamation qu'on va lire :

t A M. Oscar Comettant.

€ Oui, monsieur, voire critique est de la plus rigoureuse exactitude; la première page de mon solfège renferme, en effet, toutes les dénominations que vous indiquez si spirituellement, et je conviens avec vous que les élèves n'y comprendront rien, si, faisant comme vous, ils se contentent de cette première page et ne se donnent pas la peine de pousser plusloin leurs études <. Vous trouvez bien plaisant que je dise : une seconde majeure, une seconde mineure; est-ce que la tierce majeure et Va tierce mineure sont plus sérieuses? Le mot ton vous convient mieux probablement, parce qu'il exprime dans tous vos solfèges deux choses tout à fait différentes \ Si c'est là de la clarté , j'avoue ne pas la comprendre de

1. Qui donc a pu vous dire cela , monsieur? J'ai lu, au contraire, plusieurs fois tout votre ouvrage que votre éditeur a eu la bonté de m'envoyer , et que je conserve avec soin dans ma bibliothèque.

t. Je n'ai jamais dit un mot de cela, et l'auteur n'a pas , que je sache, inventé les termes do tierce majeure et de tierce mineure, pas plus que cet autre terme silence de noire, dont se servent les Espagnols et les Portugais depuis qu'il y a des silences et des noires. J'ai dit seulement qu'avant de disserter avec un élève sur les notes, les clés, les silences, les noires, les tierces majeures et les tierces mineures, il est de toute nécessité de lui Taire savoir qu'il existe des notes, des clés, des silences, des noires , des tierces majeures et des tierces mineures. Une méthode sans méthode est un chaos ; or, le chaos, manquant essentiellement de voie , est le contraire de la méthode , qui est le moyen d'arriver à un but déterminé par la voie la plus sûre et la plus aisée.

la .vision:. li:s musiciens

cette manière. Pourquoi vous être arrêté à la moitié «le la première page ? La suite vous aurait procuré de nouvelles surprises ; à la tin même de cette première page, ligure un tableau fort réjouissant sur les valeurs des notes et leurs silences correspondants; <lans ce tableau, j'ai eu l'indélicatesse d'appeler une double cruche une demi-croche, et un sou/tir un silence de nuire ; quelle hérésie!!! Plus loin, en tournant la page . je nie suis permis de régulariser la mesure à l'aide de ligures géométriques? Kl ma théorie des gammes? ( vous ne pouvez pas en parler , puisque votre examen s'e^t arrêté à la première page). Cette main à l'aide de laquelle on construit les quinze gamme* majeures, celles qui ont atteint leur iil" anm'-e. ont bien aussi leur côté drolatique.

• Votre critique est plaisante: par cette raison elle n'est pas sérieuse ; mon ouvivige, lui, est sérieux, et aussi, par cette raison , il n'est pas plaisant. Il vaut la peine d élie examiné, car il a fait ses preuves, et il est tout disposé à les renouveler.

« Oui, monsieur, j'ai appris la musique, avec ma méthode, à des enfants, à des gens faisant partie de ce vulgaire ignorant dont vous parlez dans votre article. Ma méthode n'est ni bizarre, ni à refaire; elle e-t logique . depuis lu première page ju-qu à la dernière, dans ses prineqes théoriques et pratiques ; avec elle on fait non des croque-notes ou des perroquets, mais de véritables musiciens , sachant lire et transposer dans tous les tons et sur toutes les clés; â analyser un mon eau dans tous ses détails de modulations el de valeurs, et pouvant écrire, sous la dictée, toutes les difficultés de mesure et d'intonation.

« Je me résume . tous les routiniers doivent trouver mon solfège bizarre . difficile a comprendre. Les musiciens sérieux (je parle ici de ceux qui jugent sans parti pris) reconnaîtront qu'il renferme tous les éléments du véritable progrès; ils se rangeront à l'opinion de l'Institut «le France, qui termine ainsi sou rapport sur mon ouvrage : En un mot , la méthode de il. Lecohpi.-Uicr est claire, ingénieuse, progressive et cencise L

• Mon solfège est le fruit de vingt années de recherches , d'études et d'expériences; à ce titre seul il a droit à un examen sérieux; lui refuser cet examen, c'est votre droit; mais l'attaquer par le. ridicule, ce n'est ni courtois ni généreux.

. Lkcoisi>ei.uek ainé, « Auteur du Solfège populaire en 15 leçons. «

I Encore une fois . il y a de très-bonne* parties dans l'ouvrage <le cet estimable professeur ; mais comment lui faire comprcndie qu'il en est trop souvent de l'Institut comme de certains grands poètes : « Jeune homme, disent-ils. vous êtes l'avenir, je suis le passe . vous êtes l'aurore, je suis le crépuscule ; » et ils n'en pensent pas un traître mot. Ah! les rapports de l'Institut! Le rapporteur s'appelle Cliché.

t. Si jamais il arrive à M. Lecoispcllier ainê, qui me reproche do n'être ni courtois ni généreux à son égard, de composer un autre traité, c'est lui que je prierai d'en rendre compte à ma place. M. Lccoispellier ainé. toujours indulgent, saura bien se faire justice on se comblant d'éloges.

Principes de la Musique et Méthode de transposition , par Augustin Savard. — Cours complet d'harmonie théorique et pratique, par le même.

M. Savard a écrit , pour sa théorie dos principes de la musique, une préface dont quelques extraits feront apprécier l'esprit du livre tout entier :

« Si la pratique île la musique s^ vulgarise, dit cet excellent professeur,— contrairement à MM. Papin et Moschelès, — il faut qu'à cette pratique se joigne la connaissance vies principes sur lesquels elle repose.

« Et cependant, pour beaucoup de ceux qui cultivent la musique, il n'en est pas ainsi. Souvent, après Je longues années consacrées exclusivement à l'étude du mécanisme de l'exécution, toute la science musicale se borne à la connaissance usuelle des signes do la notation.

« Celte ignorante insouciance dos principes et îles saines traditions est funeste aux intérêts de l'art, car elle laisse le champ libre au charlatanisme et a toutes les cupides exploitations.

* Ajoutons que si elle nuit à l'art , elle n'est pas moins préjudiciable à l'individu. C'est surtout quand l'élève veut s'initier a la science de l'harmonie et de la composition «pie cotte lacune laissée dans les premières études devient un malheur presque irréparable. L'éducation musicale a élémanquée; elle doit être reprise en sous-œuvre. Mais l'amour-propre ne veut pas avouer cela, ou bien le temps fait défaut. Le professeur est alors obligé d'avoir recours à des procédés empiriques, au lieu de s'adresser à l'intelligence; l'élève pourra acquérir le métier, jamais le savoir. »

Après ces considérations, dont il serait dillicilo de contester la justesse, M. Savard nous indique le plan qu'il a suivi.

(Juand un auteur parle de son œuvre, ou il divague, ou il on parle mieux que personne. C'est ainsi que Balzac a écrit, sur quelques-uns de ses romans, des critiques admirables.

M. Savard ne s'est point imposé la lâche d'analyser sa théorie ; il nous apprend simplement ce qu'il a voulu faire. Or.ce qu'il a voulu faire, — je ne dis pas ce qu'il a toujours fait, bien que son œuvre soit une des moins imparfaites que nous ayons jamais étudiées,— c'est d'exposer, en guise d'étude préparatoire et sous la forme la plus simple et la mieux appropriée à un enseignement primaire, les rudiments de la langue des sons.

Cette sorte d'introduction théorique à une théorie olus complète sur

le même sujet, et dans le môme livre, est un procédé sur l'utilité duquel on peut être divisé, mais qui du moins a le mérite de la nouveauté.

Après cette sorte d'A b c, par demandes et par réponses, M. Savard reprend en sous-œuvre toutes les questions qu'il n'a pour ainsi dire qu'effleurées, et ce dernier travail, sous le titre d'Etude développée, est tout l'ouvrage, comme le dit lui-môme l'auteur.

L'étude développée de la théorie des principes de la musique est, disons-le d'abord, une bonne étude, complète sans aridité, savante saus pédantisme, et qui, naturellement, logiquement et sans efforts, conduit l'élève à l'étude de l'harmonie, ce complément indispensable de toute bonne éducation musicale.

c Comme un voyageur, dit M. Savard, qui chaque jour se rend compte de l'espace qu'il a franchi, nous nous arrêtons fréquemment et, jetant les yeux sur le chemin parcouru depuis là dernière étape, nous donnons un résumé dont les courts paragraphes peuvent être retenus facilement. Chacun de ces résumés est suivi d'exercices qui permettent de s'assurer qu'on a bien compris ce qui a été dit, et fournissent le moyen d'en faire l'application. >

M. Savard, qui sait par expérience que tous les élèves ne sont pas également bien organisés, a posé pour ainsi dire ses explications suivant l'intelligence de chacun. Pour les esprits relativement forts, il a écrit en gros et en petit texte un enseignement complet, presque scientifique sur chaque partie de la théorie. Les élèves que des explications trop étendues embarrassent et fatiguent, feront bien de s'en tenir modestement aux résumés écrits en gros caractères. Plus tard, quand leur esprit et leur oreille commenceront à s'habituer à la langue de sons et aux termes propres à cette langue, ils pourront alors sans nul inconvénient s'aventurer dans le petit texte. Et comme l'appétit vient en mangeant, — l'appétit scientifique surtout, — tous trouveront à la fin du livre, en forme de notes, les éclaircissements désirables sur des faits se rattachant soit aux origines, soità la partie scientifique de l'art, soit même à d'autres connaissances qu'il importe à tout musicien digne de ce nom de ne pas ignorer.

Malheur en effet à l'artiste qui emprisonne ses facultés dans le cercle des seules instructions indispensables à l'intelligence de son art !

Il faut apprendre au delà de ce que l'on veut savoir pour bien savoir ce que l'on veut apprendre.

Tout s'enchaîne, tout se lie intimement dans le vaste champ descon-

naissances humaines, et le musicien qui ne sait que la musique ne la sait jamais très-bien.

Autrefois, dit-on, musicien était synonyme d'ivrogne et d'ignorant.

On commence à croire de nos jours qu'on peut être musicien, et même grand musicien, sans boire comme une Silène et sans raisonner comme un Jocrisse.

Beaucoup de personnes même semblent convaincues qu'il n'est pas impossible à un musicien d'être un homme du monde, un homme distingué par l'universalité de ses connaissances et un homme d'esprit. Voltaire, qu'on a tant calomnié, a-t-il jamais écrit celte phrase : Vous êtes musicien et pourtant vous avez de l'esprit f J'ai souvent cherché cette malencontreuse accusation dans les soixante-quinze volumes de mon édition de Voltaire (édition Beaumarchais), et je n'y ai rien vu de semblable.

Mais j'oublie qu'il s'agit des Principes de la Musique, de M. Augustin Savard, et que j'ai encore à vous parler de son Cours complet d'Harmonie théorique et pratique.

Qu'est-ce que l'harmonie ?

Pour l'homme doué de la faculté créatrice, c'est un code qu'il respecte plus ou moins, suivant les circonstances. Pour le musicien stérile, c'est un masque. Pour personne l'harmonie ne saurait être la composition.

« La composition, dit excellemment Barbereau dans son Traité théorique et pratique, étant non-seulement un art d'investigation, mais surtout de création, c'est par l'observation, la lecture, l'audition des grands modèles en tous genres, jointes à quelques excursions plus ou moins profondes, mais consciencieuses, dans les lettres, les sciences, l'histoire et les beaux-arts, que l'élève peut franchir la limite qui sépare le grammairien de l'orateur, l'harmoniste du compositeur. »

Que d'harmonistes pourtant se croient compositeurs et modulent sans cesse, n'ayant rien à dire dans le ton !

Un jour, une dame compositeur — mauvais compositeur — me pria de lui mettre quelques mots sur son album. J'écrivis ces lignes :

c La dissonance a été donnée au musicien pour masquer son impuissance, comme la parole, d'après M. de Talleyrand, a été donnée au diplomate pour déguiser sa pensée. Quand le premier chante, c'est comme s'il parlait ; quand le second parle, c'est comme s'il chantait. »

itii LA MUSIQUE, LES MUSICIENS

L'art de moduler n'est en effet trop souvent que l'aride dissimuler

l'impuissanee.

Car il y a deux manières eu musique d'exprimer les sentiments et les passions qui relèvent de cet art.

La première appartient nu génie : c'est la bonne, c'est aussi la plus rare, et ce n'est point dans les traités d'harmonie qu'on en trouve le secret.

Lu seconde manière est celle des hommes du métier qui ont le talent sans le génie, l'intelligence et la sensibilité sans la faculté créatrice. C'est la mauvaise. C'est aussi la plus commune, et on en trouve la recelte dans les règles du contre-point et de l'instrumentation.

Les compositeurs de cette catégorie savent ce qu'il faut faire, ils l'admirent chez les autres; mais, juifs-errants de la mélodie, ils marchent sans cesse à sa poursuite sans l'atteindre jamais.

Est-il un tourment plus digne de pitié!

Le pis est que ces malheureux, condamnés de la Muse aux travaux inutiles à perpétuité, n'inspirent qu'un très-médiocre intérêt.

— Pourquoi, pense le public, cet homme fait-il de la musique, puisqu'il n'en peut pas faire ?

Le public a raison. On comprend un mauvais cordonnier, un mauvais tailleur, un mauvais cuisinier; tout le monde ne saurait avoir à son service un Sakoski, un Dusautoy et un Va tel ; néanmoins il faut que chacun se chausse, s'habille et mange. Mais la musique n'étant pas précisément un besoin de première nécessité, chacun a le droit, mieux encore, le devoir de la désirer parfaite.

Voilà bien pourquoi chaque année s'augmente le nombre des grands prix de Home, en disponibilité d'emploi.

Tant qu'il ne s'est agi que d'encourager en eux le labeur et la bonne volonté, des hommes graves, revêtus d'habits à palmes vertes, les ont félicités et couronnés ; mais dès qu'il a fallu mettre en œuvre pour une œuvre véritable, cette bonne volonté et tout l'outillage musical, les corps faits de matière sont restés mutilés sur le champ de bataille de l'art, où l'esprit et la flamme peuvent seuls triompher.

Ahl s'il existait un livre qui pût communiquer cet esprit et cette flamme !

En existe-t-il seulement un pour nous dire ce qu'est le génie ?

J.-J. Rousseau se tire d'afîaire en écrivant sur le génie un morceau de déclamation qu'on a beaucoup admiré, maisqui, en l'examinant bien, ne dit pas grand'chose.

« Ne cherche point, jeune artiste, ce que c'est que le génie. En as- « lu? tu le sens en toi-même; n'en as-tu pas? lu ne le connaîtras « jamais. »

Au lieu de s'échapper ainsi par la tangente, j'aurais voulu que le philosophe musicien eût appliqué son génie ù nous faire sentir, sinon à nous expliquer, par quel mécanisme resté un des plus merveilleux secrets de la nature, l'homme d'imagination, sous l'influence d'une émotion supérieure qu'il a fait naitre etqu'il dirigèrent s'exalter son âme et pour ainsi dire s'ouvrir son cœur. Son être entier s'ébranle dans ce divin effort du sentiment qui cherche sou expression et ne la trouve souvent qu'après une lutte ardente, désespérée même, où la douleur se mêle à la plus céleste volupté.

Toute conception est un mystère et tout mystère vient de Dieu.

Touché par la grâce artistique, le musicien de génie agit ; mais il ne sait comment il agit, ni quelle main puissante a fait mouvoir en lui le sublime ressort de la création. En proie au délire, il chante ou pleure la phrase mélodique née de sa propre vie, animée de son âme propre et dégagée harmonieusement de lui-même sous le souflle de l'inspiration.

Ainsi faite de vie et de rayonnement, l'œuvre du musicien vit et rayonne dans les siècles.

Elle vit, quelle que soit sa forme et son caractère, que cette forme soit simple ou composée, ancienne ou moderne, dans le goût italien, français, allemand ou même africain, qu'elle ait élé conçue sans aucun accompagnement, comme le chant de la Marseillaise , ou qu'elle soit sortie parachevée du cerveau de son auteur, comme le trio de Guillaume Tell ou l'andante de la symphonie en la de Beethoven.

Mais entre l'œuvre de génie d'un musicien ignorant et celle d'un musicien savant, quelle dislance! C'est presque l'infini de l'art. Il faut le dire et le répéter, si les fortes études ne donnent pas l'inspiration, elles la nourrissent, la provoquent et l'élargissent dans des proportions considérables.

La science, au service du génie, est plus qu'un guide, c'est un moule sans cesse variable, mais toujours correct et pur, dans lequel les idées prennent pour ainsi dire un corps avec toutes les proportions de la beauté.

En résumé, si vous voulez mériter le nom de musicien, étudiez l'harmonie, car on n'est pas musicien sans la connaître; mais de grâce, n'en faites pas un mauvais usage pour composer, si telle n'est pas votre

vocation. Que les impuissants cessent de se faire illusion ; le temps est passé où l'on pouvait impunément donner du cuivre harmonique pour de l'or mélodique. 11 faut de la pensée dans les œuvres, de la pensée pour nos oreilles devenues difficiles et pour notre âme éduquée par les chefs-d'œuvre de tous les pays. Le procédé en musique a vécu. On s'en contentait en France, il y a quelques années encore ; on n'en veut plus. Avec un peu de tact, de la patience et du papier réglé, si vous connaissiez suffisamment les ioisde l'harmonie, l'enchaînement des modulations qui en dérivent, l'étendue et le doigté des instruments, vous écriviez une partition quelconque et vous preniez hardiment la qualité de compositeur de musique. On vous laissait faire et on vous écoutait. Le personnage que vous mettiez en scène était-il agité par les remords? en avant les trémolos de violon elles marches d'harmonie (ascendantes si . le remords devait éclater en une explosion d'accords de septième diminuée; descendantes si le remords tendait à s'apaiser pour faire place au calme de l'esprit, auquel cas les flûtes, les hautbois, les bassons, les clarinettes et les cors se faisaient entendre). — Pour la haine, ces compositeurs maquillés avaient les trémolos d'alto et les coups de trombones; — pour l'amour mystique, les violons avec sourdine et les arpèges de harpes; — pour l'amour passionné, la voix du violoncelle ; — pour lesgallés champêtres, la mesure à six huit, une double pédale de basse à la tonique et à la dominante, frappant chaque premier temps de la mesure ; plus le hautbois, la flûte, le basson, le tambourin; — pour les apparitions fantastiques, ils avaient les trémolos de violon avec les sons graves de la clarinette, l'alto et le cor; — pour un orage, un fouillis quelconque avec des traits de petite flûte ; — pour les regrets et la mélancolie, le cor anglais; — ainsi de suite de tous les sentiments et de toutes les peintures.

Que les amateurs qui voudraient continuer ces belles traditions cherchent des recettes ailleurs que dans le traité d'harmonie de M. Savard. Ce livre est sérieux,et c'est sérieusement qu'il faut l'étudier en vue d'un résultat sérieux.

Dans la première partie, où toutes les règles de l'harmonie sont ex- )sées avec beaucoup de clarté, j'ai remarqué bon nombre d'ingénieuses explications appuyées d'exemples parfaitement écrits, notamment en ce qui concerne l'enchaînement des accords consonnants et le mécanisme de la modulation. Rien de révolutionnaire dans cette méthode, mais ce qui vaut mieux presque toujours, de la simplicité et une certaine concision dans le développement.

« De tous les ouvrages didactiques qui ont succédé à celui de Rameau, dit M. Savard, le plus clair, le plus précis est incontestablement le traité d'harmonie de Catel ; la théorie y est fondée sur un système simple et naturel. Mais les exemples sont rares; les exercices manquent dans ce livre. »

L'auteur du traité qui nous occupe n'a pas voulu s'exposer à un reproche semblable. La seconde partie du cours de M. Savard estremplie tout entière par des leçons d'harmonie de différents auteurs. Voilà de bons exemples à suivre, et à moins d'en aller chercher d'analogues dans le traité d'harmonie de Chérubini, — le maître des maîtres en fait de contre-point, — je n'en connais pas de meilleurs.

Cours complet de musique vocale, par Alexandre Lemoine, maître de chapelle

à la cathédrale d'Orléans.

Voici un Cours complet de musique vocale (théorie et pratique), par M. Alexandre Lemoine. maitre de chapelle à la cathédrale d'Orléans.

Disons tout d'abord que les principes de la musique y sont assez clairement expliqués généralement et exposés dans un ordre logique qui doit en faciliter l'intelligence. Mais qu'il est donc rare de trouver de bonnes définitions dans les méthodes rudimentaires !

t La musique, dit M. Lemoine, est l'art de bien chanter. »

D'abord il n'existe aucun art qui ne soit l'art de bien faire ce qu'il comprend; ensuite la musique n'est pas seulement l'art déchanter, c'est aussi l'art de jouer des instruments, et c'est encore l'art de combiner les sons, quand le musicien n'est ni chanteur ni instrumentiste, qu'il est seulement compositeur, comme Berlioz, par exemple, et mon vieil ami Boisselot, l'auteur de Ne louchez jms à la Reine. Mais je ne veux pas chicaner plus longtemps M. Lemoine sur cette définition et sur quelques autres encore que j'ai notées au passage ; ce ne sont là que des peccadilles quand il s'agit d'un traité plus pratique que théorique, et destiné aux commençants. D'ailleurs j'ai trouvé des chapitres parfaitement conçus au point de vue de la méthode, et certaines parties de la théorie musicale écrites en un style clair, précis, sans prétention et suffisamment correct.

Mais ces qualités, pourtant assez rares, ne distinguent pas seules le livre du maître de chapelle de la cathédrale d'Orléans. Ce qui constitue l'originalité de la méthode de M. Lemoine et fait son plus grand mérite,

c'est un tableau qu'il appelle omnitonique et qui est aussi chromatique.

« L'expérience, dit l'auteur, m'autorise à affirmer que, par l'emploi de mon tableau omnitonique, les plus grandes difficultés de l'intonation deviennent pour les plus jeunes élèves un véritable jeu. »

C'est peut-être aller un peu loin. Toutefois, après un examen attentif de ce tableau, je crois pouvoir affirmer à mon tour qu'il est de nature à abréger l'étude de la solmisation, une étude toujours longue et pour laquelle, comme l'a dit Choron, l'application, l'intelligence et même le travail le plus ingénieux ne sauraient suppléer l'action lente du temps. Si le tableau omnitonique ne présente pas tous les avantages du gammicr de M. Frelon (un chef-d'œuvre, nous le verrons plus loin, et qui, inqualifiable oubli ou omission révoltante, n'a même pas eu' l'honneur d'une mention honorable à l'Exposition), il élargit le cadre des études élémentaires, en permettant de donner d'une manière saisissante pour tous, des notions théoriques et pratiques sur les différentes espèces de modulations et sur la manière de les opérer. M. Alexandre Lemoinc a raison quand il dit : « Ln solmisation par le tableau devient ainsi un germe que fécondera facilement un jour la connaissance de l'harmonie, connaissance aussi indispensable à celui qui se sent poussé vers les régions élevées de l'art qu'à celui qui veut jouir en amateur éclairé des beautés de la musique. »

Il serait sans doute intéressant pour les musiciens qui me lisent de donner ici une explication détaillée du tableau omnitonique; mais je crains que, sans le secours de ce tableau, toute explication paraisse aride et inutile. Je ne puis donc que renvoyer Ic lecteur à l'ouvrage dans lequel, du reste, cette explication se trouve très-bien faite par l'auteur lui-même.

En somme, c'est un bon ouvrage que celui de M. Alexandre Lemoine, et je m'associe aux éloges qu'en ont faits avant moi M. de Lafage, notre ami tant regretté d'Ortigue, etGounod, qui, étant directeur de l'enseignement du chant dans les écoles communales de la Ville de Paris, écrivit la lettre suivante à l'auteur du solfège qui nous occupe : « Je vous félicite sincèrement, Monsieur, du travail très-ingénieux que vous m'avez fait l'honneur de me soumettre, et qui se distingue des méthodes connues jusqu'ici par le tableau que vous nommez omnitoniqut. Ce tableau, qui se recommande par sa simplicité et sa clarté, permet aux enfants de saisir d'un coup d'œil la formation des gammes et leur en-

chalnement, au moyen des noies communes et des accidents qui les modifient. Ce tableau, entièrement nouveau, a l'immense avantage d'être applicable à toutes les méthodes en usage. On voit que votre travail est le fruit d'une longue méditation appuyée d'une longue pratique. Je suis convaincu que l'application de votre procédé rendrait un grand service à l'étude pratique de la musique vocale dans les établissements scolaires. » Une semblable attestation vaut un prix d'académie, si elle est sincère, comme nous ne saurions en douter, et je me tais pour ne pas l'affaiblir \

\. Cette appréciation nous a valu la lettre que voici et qu'on lira avec plaisir, ne fût-ce que comme un exemple de ces jeux de la scola*tique si en faveur au temps du docte et tres-infortuné Abailard.

Orléans, i septembre 1867.

Monsieur Oscar Combttant ,

En vous remerciant très-sincèrement du bienveillant article que vous avez écrit sur mon Court de musique vocale exposé à la classe 89, je viens vous demander la permission d'expliquer en quelques mots celte définition qui vous parait mauvaise : « La musique est l'art de bien chanter. »

Je dois commencer par avouer que j'ai fait là un emprunt à Guy d'Arezzo. Le célèbre moine définit la musique a la science de bien chanter '. J'ai dit : « l'art » parce que l'art précède la science. Il m'a donc semblé que, dans un cours élémentaire de musique vocale, il ne pouvait pas plus être question de la science du chant qu'il ne peut être question de la science du langage , dans une grammaire à l'usage des enfants ; aussi leur enseigne-t-on que « la grammaire est l'art de parler et d'écrire correctement. »

• Mais la musique, dites-vous , n'est pas seulement l'art de chanter , c'est aussi l'art de jouer des instruments , et c'est encore l'art de combiner des sons, quand le musicien n'est ni chanteur, ni instrumentiste, mais seulement compositeur. »

Ceci est incontestable, et. si le mol « chanter » ne s'appliquait qu'aux mouvements de la voix , la définition que j'ai choisie serait incdmplèle ; mais qui ne sait que ce root s'applique à tous les instruments? Ne dites-vous pas, par exemple , dans tel passage de telle symphonie il y a un beau chant de violons ou de violoncelles ? etc. Permettez-moi de vous demander encore si le plus haut degré de perfection auquel puisse atteindre un instrumentiste quelconque ne consiste pas à bien chanter t Quel éloge plus grand pouvez-vous faire d'un exécutant si ce n'est en disant : « il chante bien » ?

Quant au compositeur, n'est-il pas le plus habile , celui qui sait le mieux faire chanter simultanément toutes les voix de l'orchestre? J'emploie à dessein cette expression consacrée : • les voix de l'orchestre V » J'ajouterai encore un mot.

Vous semblcz, Monsieur, regarder comme inutile cette expression « bien chanter •

1. Saint Augustin avait donné la même définition : « munca est teientia btne modulant •, cité par de Jumilbac , dam la Science et la pratique du pkàn-ekant. (S* édition, page 83). On trouve la délinîtiou de Guy, avec beaucoup d'autret, dans la belle collection de M. de Coimemaker : Script, de mirâtes medii atvi. t»m. 1, page 4.

S. Je ne puis être de votre avis . Monsieur. On ne dit pas plus jouer de la voix qu'on ne dit chanter d'un instrument. J.-J. Rousseau définit ainsi le root chant : ■ Sorte «Je modification de la vou humaine par laquelle on forme des sons variés et appréciables. > Par analogie et par extension on a pu dire d'un instrument qu'il était chantant , mais dans une définition les nota doivent •e prendre au propre.

Petite Grammaire mtisicale et solfège gradué, en 103 leçons à une, à deux et à trois voix sur toutes les clés, par M. Mouzin, directeur du Conservatoire, président de l'Orphéon et membre de l'Académie impériale de Metz.

L'ouvrage d'enseignement que M. Mouzin a exposé et que nous avons lu d'un bout à l'autre, sans un instant de lassitude, est une œuvre intéressante à tous les points de vue. L'auteur a su créer un livre original sans bizarrerie, fondé sur une théorie rationnelle. Il est clairement écrit comme texte, méthodique sans sécheresse, abondant en observation» ingénieuses, tout imprégné de science sans pédanterie, par conséquent très-musical dans ses teudances, et d'une pratique aussi attrayante pour le maître, que facile, substantielle, variée, efficace et attachante pour l'élève.

J'ai été séduit, je l'avoue, par ce travail que sou auteur rendrait excellent, sous tous les rapports, avec quelques légères modifications de détail, et en supprimant dans le texte des redites et des amplifications.

Je ne veux pas faire de comparaison entre la Petite Grammaire musicale de M. Mouzin et tous les autres solfèges exposés à la classe 89 ; une semblable comparaison pourrait froisser bien des amours-propres,

parce que, dites-vous, il n'est aucun art qui ne soit l'art de bien faire ce qu'il comprend.

Les enfants sont-ils donc obligés |d6 savoir cela T et s'ils ne Je savent pas, faut-il les laisser dans l'ignorance ?

D'ailleurs, autre chose est « chanter » et « bien chanter ». Le chant n'est que ta forme de l'art; pour être parfaite, cette forme dort être animée par l'expression. Si l'on chante en gardant seulement les proportions des intervalles et en observant rigoureusement la mesure, on produit la forme, mais on ne donne Cdme, la vie, à celle forme, que si l'on chante avec expression, c'est-à-dire si l'on chante bien'.

Cette définition simple, complète , éminemment pratique , me semble donc devoir être conservée en téle d'un cours do musique vocale :

a La musique est l'arl de bien chanter. »

Jo vous serais reconnaissant , Monsieur, si vous vouliez bien faire part à vos lecteurs de cette explication , qui ne pouvait trouvor place, comme vous le pensez, dans un livre d'enseignement musical élémentaire.

Veuillez agréer ,

Monsieur,

l'expression des sentiments respectueux et dévoués de votre très-humble serviteur ,

A. Lemoine.

Maître de chapelle a la cathédrale d'Orléans.

t. Celui qui chanterait, comme vous le dite?, en gardant seulement les proportions des intervalles et en oh serrant Heureusement la mesure , sans donner a la musique l'âme et la vie, chanterai tons art.

Vous le voyei. Monsieur, je n'ai rien voulu vous cacher; je n'ai pas voulu vous cacher surtout que votre livre est en somme un fort bon livre. Pardonnerez-vous k ma rude franchise ?

et aurait le tort grave de ne servir à rien absolument ; mais je ne puis m'empêcher de regretter vivement qu'une première médaille n'ait pas été accordée à cet ouvrage dont l'ensemble présente tant de remarquables qualités.

En commençant son cours de musique, l'habile directeur du Conservatoire de Metz suppose l'élève aussi ignorant que possible des choses de la musique. Il se gardera bien, en conséquence, de se servir pour une explication de termes qui n'auront pas été définis.

Par quelle porte va-t-il faire entrer le jeune profane dans le temple de l'art?

Il lui eu ouvre deux.

Sur la première on lit : Tonalité.

Sur la seconde : Durée du temps.

Sans se laisser troubler par la nouveauté des mystères de la muse caressante et douce qui vont lui être révélés, sans être ébloui par des mots boursouflés de science, il pénètre dans le sanctuaire tout rempli d'une confiance que son guide saura justifier.

La musique étant faite de sons et de durée de sons, il semble en effet tout naturel qu'on commence l'étude de la musique par apprendre les rapports que les sons forment entre eux, et par connaître les éléments constitutifs de leur durée, dont les subdivisions sont toujours ou ternaires ou binaires. Cependant M. Mouzin , en commençant ainsi par le commencement, s'est frayé une route presque entièrement nouvelle, tant il est vrai que les choses les plus simples ne sont pas toujours celles qui se présentent d'abord à l'esprit, et que le troupeau des moulons de Panurge est le plus beau troupeau du monde.

En ce qui concerne le son, la gamme chromatique permettant seule toutes les combinaisons de l'échelle musicale moderne, M. Mouzin a pensé très-justement qu'il fallait, dès le début des études, donner aux élèves la connaissance parfaite de cette gamme au moyen d'exercices lentement gradués et répétés sous la môme forme jusqu'à ce que la mémoire les possède entièrement. Dès le début aussi, l'élève apprend par des exercices faciles à retenir la relation des durées.

Comme le dit lui-môme l'auteur, la mémoire musicale des élèves est donc l'auxiliaire indispensable du maître dans ces études préparatoires. L'intelligence n'intervient pas encore, puisqu'il ne s'agit d'abord, pour l'écolier musicien , que d'apprendre par cœur des formules sonores et rhythmiques dont l'expression écrite ne frappera ses yeux que plus

tard. De même qu'un peintre apprend à distinguer les couleurs — matière première de la peinture — avant d'apprendre l'art de les nuancer, de même le musicien doit savoir apprécier, par le seul secours de l'oreille (l'œil du musicien, suivant l'cxpressiou un peu téméraire de J.-J. Rousseau), les rapports des sons et la durée des temps, qui sont les éléments constitutifs de loule musique.

Les méthodes empiriques n'ont pas mes sympathies, en général ; mais comme avant d'appliquer une règle, avant même de la concevoir, il faut observer un fait, j'admets bien volontiers M. Mouzin commandant à l'élève entièrement ignorant, l'observation des faits suivante sur lesquels il devra raisonner plus tard.

D'une part :

1° L'intervalle de demi-ton isolé (le professeur chante ou joue cet intervalle) ;

2° Une succession de demi-tons, constituant la gamme chromatique, enseignée par fragments ; 3° L'intervalle de ton isolé ;

4° Une succession de tons et de demi-tons constituant la gamme diatonique majeure et la gamme dialouique mineure ; 5« Tous les autres intervalles compris dans la gamme; 6° Les rapports de tonalité.

D'autre part :

l" Les subdivisious binaire et ternaire d'un seul temps de la mesure ;

2° L'accent rhythmique de la mesure (temps forts et temps faibles) ;

3° Le rhythme proprement dit de la phrase musicale.

Pour apprendre et conserver dans la mémoire ces différents exercices, il n'en coûte pas plus que pour apprendre un refrain de chanson, et ils sont le point d'appui avec lequel M. Mouzin, plus heureux qu'Archimède, fera soulever plus lard par ses disciples le monde musical tout entier.

Il est bien entendu que ces différents exercices d'intonation et de durée doivent être vocalises et non pas solfiés, l'élève ne sachant pas encore que les sons musicaux s'appellent notes et que les notes ont chacune un nom.

M. Mouzin a parfaitement raison quand il fait observer que les rapports de tonalité étant toujours les mômes dans tous les tons, il est de toute nécessité que l'élève possède parfaitement tous ces rapports avant d'appliquer aux sons les noms de notes qui leur appartiennent dans une

tonalité donnée ; et comme il faut que l'oreille s'accoutume à les distinguer partout, il importe beaucoup que la gamme ne reçoive d'abord aucun nom, puisque sa forme est unique, tandis que l'appellation des différentes tonalités varie suivant le point de départ. Le type de l'échelle musicale est le même, l'intensité des tons seule change. Vouloir désigner toutes les tonalités parle même signe, équivaudrait à peindre dans un tableau toutes les figures avec la même couleur, en écrivant sous l'une: ceci est du vert; sous l'autre, ceci est du rouge, etc. Une méthode bien entendue doit développer le sentiment de la tonalité, eu habituant l'oreille à reconnaître partout le ton sur lequel elle est établie. Suivre celte tonalité dans toutes ses transformations , voilà la véritable éducation élémentaire de l'oreille.

Pourtant un des défauts du système de notation universellement adopté, défaut qui parait irrémédiable, est précisément de désigner les sons de la gamme, non point par rapport à l'ordre qu'ils occupent d'après une tonique donnée, mais par des appellations invariables, quelle que soit la tonique. Ainsi on appelle ut la première note ou tonique de la gamme d'ut, et on appelle aussi ut la seconde note ou su-tonique de la gamme de si, ut aussi la tierce ou médiante de la gamme de la, etc., etc. Il est bien évident que si l'on pouvait, en solfiant, donner à chaque note un nom qui indiquât son rôle tonal tout en lui conservant son nom absolu, ce qui est urgent par des raisons que nous allons indiquer plus loin, cela vaudrait beaucoup mieux. Mais rien n'est parfait en ce monde, et on l'a dit, le mieux est souvent l'ennemi du bien.

Ce qui rend impossible dans la pratique l'appellation des notes par rapport à leur degré dans l'échelle tonale, c'est la fréquence des modulations passagères et souvent nébuleuses si en honneur à notre époque. Saint Grégoire dit qu'il faut abandonner la musique chromatique aux débauchés. Si les débauchés n'avaient à se reprocher que de chanter par demi -tons, leur tort serait léger. Toutefois il est permis de croire qu'on a abusé un peu des modulations dans ces dernières années pour aller se perdre dans le bleu de l'idéal qui n'est pas encore le ciel et qui n'est plus la terre. Mais on n'arrête pas le poète dans son vol, et c'est assez qu'il plane, sans lui imposer l'obligation de trouver une voie nouvelle dans l'infini des sentiments où, quand il la découvre, nous le suivons émus et charmés. La nouveauté n'est pas toujours le progrès, mais c'est le travail, c'est l'enfantement, c'est la vie, et avant tout il faut vivre.

Si nous en étions encore aux pauvretés du plain-chant avec ses huit

gammes sans unité, sans attraction, et qui ne sont à proprement parler que la répétition de la même gamme , les appellations ut, ré, mi, fa, sol, la, plus si, seraient satisfaisantes sous tous les rapports ; car, au temps du moine Guy, qui les imagina simplement pour aider à la mémoire des enfants de chœur ses élèves, ces noms étaient pris dans une acception absolue. Les élèves du chantre d'Arezzo chantaient, au commencement et à la fin de chaque leçon, cet assemblage de sons, en les nommant d'après les six premières syllabes d'une hymne de saint Jean, connue de tous alors, et ils s'exerçaient ensuite à retrouver les sons des chants qu'ils devaient apprendre parmi ceux de la gamme qu'ils pratiquaient si souveut comme l'alphabet môme de la langue musicale. Ce moyen, assez rationnel en ce temps-là, avec les deux modes ou manières, d'employer les sons de la gamme suivant que le ton était plagal ou authentique , devint illogique et insuffisant avec notre système de musique moderne. L'introduction dans l'harmonie de la note sensible et des dissonances attractives , les degrés chromatiques et les changements de tonalités ou modulations, étaientautant de nouveautés que les six notes primitives du plain-chant ne pouvaient pas exprimer.

On s'aperçut bien vite que , toutes les notes pouvant devenir toniques à leur tour, tous les rapports se trouvaient changés suivant l'inspiration du compositeur délivré des liens qui l'avaient si souvent enchaîné et torturé sur le lit du Procuste musical du moyen âge, appelé la règle. Alors les musiciens, voulant éviter la confusion causée par une pratique désormais sans objet, donnèrent aux degrés de la gamme des noms immuables, pour remplacer les noms des notes qui avaient perdu leur signification primitive et n'exprimaient plus rien. Leur pensée était bonne ; les moyens de réforme qu'ils imaginèrent ne répondireut pas à leur pensée. Si les successeurs de Guy d'Arezzo eussent désigné les degrés de la gamme par des syllabes, au lieu de leur donner les noms de tonique, su-tonique, médiante, sous-dominante, dominante, sudominante et sensible, impraticable dans la solmisation, il est probable que ces nouveaux qualificatifs eussentremplacé les anciens. Nous y aurions gagné des appellations logiques la plupart du temps, sinon toujours; mais, — considération des plus graves, — les élèves y eussent perdu la connaissance rendue visible des rapports de transition qui relient les toniques entre elles , et qu'on appelle modulations.

En effet, comment apprécier autrement que d'instinct les tonalités nouvelles qui se succèdent au moyen des enharmoniques , si on ne

donne pas aux noies des noms invariables , alors que leurs rapports varient suivant qu'on entre dans de nouvelles tonalités? Supprimer le nom des notes pour ne les désigner que par le rôle qu'elles jouent dans une échelle tonale donnée , c'est vouloir s'abandonner sans boussole à l'océan harmonieux des sept octaves qui constituent l'étendue des sons usités eu musique. Ce qui serait parfait, ce serait de désigner à la fois et facilement les notes par des noms invariables,— comme on désigne les lettres de l'alphabet, — et la place qu'elles occupent dans l'échelle tonale , à travers toutes les modulations, si rapides et si nombreuses qu'elles fussent. Mais, comme le dit dans je ne sais quel roman américain un personnage imbécile à force de naïveté, et sublime à force de bon sens : t 11 y a une difficulté, c'est impossible. » Oui, c'est impossible, ou du moins cela n'a pas été possible jusqu'ici. Certes, ce ne sont pas les réformateurs qui ont manqué, ce sont les bonnes réformes, plus rares toujours que les réformateurs.

Un seul moyen a paru praticable à l'auteur de la Petite Grammaire musicale pour faire entrer si bien les' rapports de la tonalité dans la mémoire, que partout, au milieu des changements de ton les plus imprévus, les élèves puissent attribuer à chaque note le rôle qu'elle remplit dans la gamme. Ce moyen consiste, nous l'avons dit, en une série d'exercices qu'il faut vocaliser au commencement de chaque leçon, jusqu'à ce que l'oreille soit assez exercée pour reconnaître partout les degrés de la tonalité, quels que soient d'ailleurs les noms qu'ils portent. Ce moyen , en effet, est bon, et M. Mouzin raisonne juste lorsqu'il dit : < Il importe peu que le point de départ soit ut , si bémol, la dièse, etc. Dès l'instant que l'on chante ce qu'on appelle la gamme, majeure ou mineure, on assemble huit sons d'une certaine manière dans des rapports toujours identiques... Il suffit que l'attention de l'élève se porte sur les notes qui constituent la tonalité et le mode, pour qu'il s'habitue bientôt à les distinguer partout. C'est à ce résultat que tend particulièrement ma méthode. Tous les rapports sont dans la mémoire de l'élève avant qu'il soit appelé à les utiliser. »

La Petite Grammaire musicale se divise en deux parties : la partie du maître et la partie de l'élève. Le professeur prend son livre, l'élève le sien, et s'ils sont attentionnés l'un et l'autre, s'ils suivent tous les deux les indications qui leur sont données par l'auteur, — le maître du maître, — tout ira bien et rapidement, j'en réponds.

M. Mouzin n'exagère pas lorsqu'il avance que le plan de son ouvrage

est tout à fait différent de celui des solfèges connus. Cela ne veut pas dire, tant s'en faut, que certains des solfèges connus soient sans mérite; cela veut dire simplement qu'on peut faire tout autrement que les autres, tout en faisant très-bien.

Les 103 leçons de solfège gradué dont l'étude doit marcher de pair avec celle de la Petite Grammaire, plus théorique que pratique, sont des morceaux bien écrits et souvent d;une mélodie fort agréable. L'autour insiste pour que l'élève copie dans plusieurs tons, avec plusieurs clés alternativement, et en augmentant ou en diminuant la valeur des temps, d'après une unité de durée , les différentes leçons de solfège basées sur la tonalité et les divisions binaires ou ternaires. Voici, du reste, comment M. Mouzin apprécie lui-même son œuvre : « En résumé, notre méthode tout entière est basée sur deux principes fondamentaux : la tonalité en ce qui concerne le son , les divisions binaire et ternaire en ce qui coucerne la durée. Ces deux éléments principaux, contenant tous les autres, forment, par leur combinaison , le fonds le plus solide pour asseoir toute éducation musicale un peu sérieuse. »

En m'envoyant son ouvrage, M. Mouzin m'a fait l'honneur de m'écrire une lettre explicative. Je termine en donnant l'extrait suivant de cette lettre encore inédite , et qui me parait de nature à intéresser tous ceux qui s'occupent de l'enseignement élémentaire de la musique:

« .... Sans avoir l'intention d'inventer une méthode, j'ai cru cependant qu'on pouvait mettre dans l'enseignement de la musique un certain ordre qui ne se trouve pas dans tous les ouvrages didactiques. Ai-je réussi ? Vous en jugerez. L'expérience m'a déjà donné de très-bons résultats. Au point de vue pratique, en ne séparant point l'étude approfondie du solfège et des exercices indiqués eu tête de chaque leçon, des définitions que contient la partie du maître , je puis affirmer que l'enseignement de l'école de musique de Metz, basé sur les procédés que j'indique , a donné depuis quinze ans la plus grande satisfaction à toutes les personnes qui sont chargées d'en surveiller la marche et d'en contrôler les résultats.

Il y a dans les solfèges une apparente difficulté : c'est d'aborder l'étude d'une clé nouvelle sans aucune préparation. Il n'en est rien cependant ; la partie du maître indique, longtemps avant l'élude de chaque clé nouvelle , une élude préparatoire faite au tableau, sous la dictée , et par la copie de quelques exercices types qui donnent une connaissance suffisante de la position des notes pour qu'on puisse aborder la mesure et l'intonation dès le premier numéro de chaque changement.

Il y a, de plus, entre la partie théorique et la partie pratique, une liaison

tellement intime que le solfège paraîtrait absurde à qui n'y voudrait chercher que l'enchaînement élémentaire des difficultés de la lecture, alors que les exercices pratiques de la partie du maître initient l'élève à tout ce qui peut développer le sentiment du rliythme et de l'intonation plusieurs leçons avant d'arriver à l'application réelle de ces deux principaux éléments, i

Méthode simplifiée pour l'enseignement populaire de la musique vocale,

par L. Danel.

M. Danel est l'inventeur, — du moins je le crois, — d'une notation qu'il offre au public, non point pour remplacer la notation à l'aide de la portée, dont il reconnaît l'immense supériorité sur tous les systèmes connus, mais comme un moyen prompt et facile de conduire l'élève à la lecture musicale universellement admise et pratiquée *.

« Je n'ai rien changé, dit M. Danel, aux principes : je les range seulement dans un ordre nécessité par la marche que j'ai adoptée. »

En effet, les procédés de la méthode de M. Danel ne diffèrent de l'enseignement connu qu'en deux points :

4. Je ne suis pas sur que M. Danel soit le premier inventeur de son système , parce que d'autres l'ont exposé comme lui. Nous aurons plus loin , en examinant par nationalités les instruments de musique et tout ce qui tient à cet art, à constater l'étonnante ressemblance qui existe entre le système de cet auteur et les tableaux et morceaux de musique démontrant le système international pour l'enseignement de la musique, par M. Borschitzky.

Plus lard la lettre suivante de M. Danel a constaté, comme nous l'avions d'abord fait, les rapports frappants, presque identiques, entre sa méthode et celle de M. Borschitzky. Voici cette lettre :

Lille, 30 septembre 1867.

Monsieur Oscar Cohrttant ,

Je reçois le n« ii du journal le Ménestrel, et je m'empresse de vous remercier de la bienveillance avec laquelle vous avez bien voulu parler de la méthode simplifiée. L'autorité de votre parole contribuera puissamment à la propagation des idées que j'émets pour la vulgarisation de la musique vocale.

Comme vous, Monsieur , je suis étonné de la similitude qui existe entre ma méthode et les tableaux de M. Borschitzky. Jusqu'à présent j'en ai ignoré l'existence, et je puis vous certifier que tout ce que j'ai dit m'est propre.

M. Borschitzky a-l-il eu connaissance de mes procédés , et les a-t-il modifiés? la chose est possible, car une dame anglaise qui habite Bruxelles a envoyé à plusieurs reprises ma méthode en Angleterre.

A-t-il eu la même idée que moi f C'est possible encore. Dans tous les cas je ne puis que m'en féliciter. J'ai planté un jalon que j'abandonne au domaine public , et j'espère que de bons esprits y apporteront des améliorations qui le rendront plus fructueux.

Puis-je espérer que vous verrez mon œuvre d'un oeil sympathique et que par vos bons conseils vous m'aiderez à mieux faire ?

Veuillez, Monsieur, agréer de nouveau mes remerciements et l'expression de mes sentiments affectueux.