L. Daxkx

1° L'abréviation des termes usités pour indiquer le nom des noies, leur valeur et leur altération. (Cette nouvelle nomenclature est appelée par l'auteur la Langue des sons.)

2° Le remplacement du nom des notes, pour la solmisation , par l'indication numérique du rang qu'elles occupent dans la gamme du ton.

Ces deux points indiqués, entrons dans une explication plus détaillée.

Dans la langue des sons , les noies ne sont désignées que par la première lettre de leur nom usuel. Ainsi, au lieu de : do nt mi fa sol la si, M. Danel écrit : d ru f s l b. (Le b est mis au lieu de ï's

pour la note si, afin qu'il n'y ait pas confusion avec la note sol, déjà désignée par la lettre s.)

La désignation des notes n'est réduite à la première lettre du nom usuel de chacune d'elles que pour pouvoir combiner cette lettre, comme on va le voir , avec une ou deux autres lettres, suivant la valeur de la note, son état de son naturel ou de son altéré.

Constatons ici qu'un point placé au-dessus des lettres indique une octave supérieure au-dessus de l'octave moyenne de la voix ; un point au-dessous marque une octave inférieure ; deux points au-dessus indiquent l'octave suraiguë; deux points au-dessous, l'octave grave.

De la musique instrumentale il n'en est point question ici, la méthode de M. Danel ne s'appliquant qu'au chant vocal exclusivement.

Nous venons de voir ce qui concerne l'intonation ; passons à la durée des sons.

Les durées sont représentées comme il suit : Ronde, blanche, noire, croche, double-croctie, triple-croche, quad. -croche, a, e, i, o, u, eu, ou.

Ces différentes voyelles et diphlhongues associéesaux lettres quiindiquent, nous le savons, le nom des notes, signifient : Do, ronde ; ré, blanche ; mi, noire ; sol, croche ; la, double-croche, etc. Da ré mi so lu, etc.

Quant aux silences , ils s'expriment par les mêmes voyelles etdiphthongues, sans aucune association. Exemple :

Une pause ; une demi-pause ; un soupir; un demi-soupir, etc. a e i o, etc.

Pour marquer les notes altérées , on emploie également certaines

BT LES INSTRUMENTS DE MUSIQUE. a77

lettres de l'alphabet, qu'on ajoute aux lettres indiquant les notes et leur valeur.

Les lettres d'altération sont z pour le dièse ; / pour le bémol ; r pour le bécarre. Exemple :

Do, bémol ronde; ré dièse noire; mi double-croche bécarre, etc. Dal rez mur, etc.

Ainsi donc, M. Danel ne se sert que d'une seule lettre pour chacune des trois propriétés des notes : intonation, durée, altération ; une syllabe de deux lettres suffit pour les notes naturelles avec leur valeur (jusqu'à la triple-croche, qui demande avec la quadruple l'emploi des diphthongues eu et ou) ; enfin la syllabe est de trois lettres pour les notes accidentées (toujours jusqu'à la triple-croche et au delà).

Comme pour la notation usuelle, un point placé après un signe de valeur (note ou silence) en augmente la durée de moitié. Un second point vient ajouter moitié à la durée du premier.

Après la langue des sons, le second point de la méthode de M. Danel c'est, nous l'avons vu en commençant, le remplacement du nom des notes par l'indication numérique du rang qu'elles occupent dans la gamme du ton.

» Ce mode de solmisalion, dit l'auteur, se justifie par la manière dont on explique, dans tous les solfèges, la composition de la gamme. On lit en effet : « Toute gamme comprend cinq tons et deux demic tons. Les demi-tons se trouvent de la 3* à la 4e note et de la 7* à la ■ 8e (tonique octave). • Puisque dans cette définition ou a désigné par leur numéro d'ordre les notes entre lesquelles se trouvent les demitons, agissons de même pour les autres notes, et nous obtiendrons la formule unique 12 3 4567 qui, en solfiant, s'applique à toutes les gammes, quels que soient d'ailleurs le point de départ et le genre de notation. On solfie un pour la tonique, cinq pour la dominante, sept pour la note sensible, etc. •

M. Danel, qui reconnaît le vice radical de la notation en chiffres et prévoit tout ce qu'on peut reprocher à un système qui , en ramenant toutes les gammes à celle d'ut, détruit chez l'élève le sentiment des modulations, c'est-à-dire des rapports des toniques entre elles , se hâte d'ajouter : « A la vérité, le chiffre, employé comme notation, n'a pas de raison d'être ; mais il rend de grands services à la solmisalion, s'il n'est employé, vœalemcnt , que pour désigner le rang de chaque note dans la gamme du ton. Considéré sous ce point de vue, il ne réduit pas toutes

les gammes à celle de do, mais il offre une formule unique qui s'adnpte à tous les Ions et à toutes les clés, sans proscrire les dénominations ordinaires, si l'on tient à les employer. »

Les modulations t voilà la pierre d'achoppement de toutes les notations réformées! Ali ! si on ne modulait pas, ou du moins si on modulait rarement et qu'il n'y eût pas de musique instrumentale, les réformateurs auraient bien raison de supprimer la portée pour la remplacer par des chiffres ou des combinaisons de lettres ; mais les modulations sont là, malheureusement, avec toute la musique instrumentale , pour tourmenter les inventeurs de nouveaux systèmes, et leur prouver que, malgré ses défauts, la notation sur la portée n'est pas seulement le meilleur moyen d'écrire clairement tout ce qu'on peut penser en musique, qu'il est le seul moyen jusqu'à présent.

A l'imitation de la méthode Galin-Paris-Chevé, M. Danel écrit tout en ut. mais il nous fait observer que dans son système de monogamie le d n'est pas considéré comme do, mais bien comme tonique, et que, pour en déterminer le degré d'élévation, il prend pour point de comparaison le son du la du diapason ; à cet effet, il place en tête du morceau à noter le mot diapason suivi de la consonne qui, dans son système, indique le rang que ce son doit prendre dans la gamme.

« En agissant ainsi, ajoute M. Danel, on gagne énormément de temps, et l'on obtient, quant à la pratique, en quelques mois, ce qui, par le mode habituel, demande des années. »

En agissant ainsi, dirons-nous à notre tour, on ne fait guère qu'écarter certaines difficultés, sur lesquelles il faudra nécessairement revenir, si l'on tient à devenir réellement musicien, c'est-à-dire à comprendre les modulations, à les pou voir chanter en connaissance de cause, à transposer, etc.

Au reste, M. Danel ne dissimule rien à cet égard.

t En agissant ainsi , dit-il, on n'a pas dù s'occuper des différentes clés, des modes et des genres, non plus que des intervalles majeurs, mineurs, augmentés, diminués, toutes choses sur lesquelles il faudra revenir pour une étude transcendante.maisdonton peut ajourner, sinon supprimer l'application dans les classes populaires. On parvient à parler et à lire sans savoir les règles de la grammaire. Ne pourrait-on également chanter et lire la musique sans connaître une foule de préceptes dont peuvent se passer les masses populaires? c'est vers ce but que j'ai dirigé mes efforts. >

Le but de la méthode de M. Dancl étant défini, il faut reconnaître qu'elle estune des plus ingénieuses qu'on ait jamais imaginées. M.Fétis, qui sait si bien juger les choses de la musique quand il veut, a voulu se rendre compte par lui-môme de l'application des moyens de M. Danel, et voici ce qu'il a écrit à ce sujet :

c J'assistais à la leçon en observaleur , et je fus frappé : d'une part, de la simplicité, de la lucidité de renseignement; de l'autre, de la prompte et sûre application faite par les élèves de ce qui leur était enseigné. Ces élèves, entrées successivement dans les cours, étaient conséquemment à des degrés divers d'avancement. Les unes solfiaient par les procédés de la Langue des sons, les autres par la notation usuelle ; mais les mêmes leçons, notées de diverses manières, étaient chantées avec justesse et division exacte des temps et des valeurs.

« M. Danel, m'ayant prié d'interroger ses élèves et de les soumettre à diverses épreuves, je me plaçai au clavier d'un harmonium, et, faisant entendre tour à tour des note? sans rapport de tonalité, j'ai acquis la certitude que les élèves les plus avancées en avaient les intonations dans la mémoire, car toutes les notes furent nommées sans hésitation....

a Ce qui fait que le système que vient d'exposer M. Danel est excellent, c'est que, prenant d'abord des signes représentés par des lettres connues des commençants, il applique ensuite les lettres et les syllabes qu'il en forme, tant pour l'intonation que pour la durée et les autres signes.

« Lorsqu'il place les syllabes sur la portée vide, l'enfant étranger à l'art commence à comprendre que la syllabe placée sur la ligne n'est qu'un acheminement, que c'est la ligne qui est l'intonation. Il en résulte que lorsqu'on voudra remplacer la syllabe par un signe, on le fera seulement comme un synonyme.

« L'élève de M. Dancl n'est pas séparé de l'école de musique. Il y entre immédiatement. »

Combien M. Danel a fait preuve de bon sens et de sens musica en présentant sa notation comme un moyen et non pas comme un but, comme une langue préparatoire et non pas comme une langue révolutionnaire! On ne comprend réellement la musique que lorsqu'on sait la lire sur la portée; et M. Fétis, puisque son nom est sous ma plume, n'a rien exagéré, lorsqu'il a dit des personnes étrangères à la notation usuelle : « Elles savent une musique qui n'est pas la musique véritable. »

Méthode de musique vocale basée sur de nouveaux procédés d'intonation , de mesure et d'écriture sur la dictée, par Hipp. Dessirier.

Pour vaincre certaines difficultés, il faut s'en rendre compte.

Pourquoi, par exemple, les musiciens éprouvent-ils plus de difficulté à solfier des airs qui modulent, que des airs qui ne modulent pas?

Parce que, dans l'action de lire la musique, qui est l'action de solfier, on est guidé par l'instinct de la tonalité bien plus encore que par la connaissance des intervalles.

Quelqu'un qui croirait apprendre à solfier en apprenant par cœur les divers iutervallcs usités en musique, abstraction faite de toute tonalité, comme pour multiplier on apprend la table de Pythagore, s'apercevrait bien vile qu'il a fait fausse route.

C'est avec le sentiment surtout qu'on solfie, et la mémoire des intervalles ne sert jamais que le sentiment dans la lecture musicale,— l'appareil vocal n'étant pas une machine inerte qui obéit à la seule volonté, mais une réunion d'organes éminemment sensibles, mus par le sentiment et la volonté.

Si l'on solfie en ut et qu'on ait à chanter la dominante et la tonique (sol et ut), le sentiment ou, si vous aimez mieux, l'instinct de la tonalité vous dicte l'intonation, et le gosier humain est , dans ce cas , aussi sùr que le clavier d'un piano. Mais que d'ut on passe en ré mineur, et qu'on ait ces mômes notes à solfier (sol et ut) , le sol devenu sous-dominante et Vut septième mineure, les fonctions tonales de ces notes étant tout à.fait différentes, le sentiment musical peut nous faire défaut, car il ne prend plus sa racine dans l'instinct de la tonalité, et la seule niémoire de cet intervalle de quarte, quoique identique scientifiquement et théoriquement, ne nous sera plus d'aucun secours.

C'est, frappé de cette vérité fondamentale , que M. Dessirier a rejeté de son enseignement l'intonation par la seule étude des intervalles , et qu'il a bâti sa méthode de solfège sur le sentiment de la tonalité.

A cet effet, il a très-heureusement imaginé des formules mnémoniques, qui s'appliquent à chaque note de la gamme et fournissent des points de rappel.

Il n'est peut-être pas inutile et sans intérêt de noter ces formules. Les voici :

La formule de do (nous sommes en ut majeur) est do ré do.

Celle de ré est ré do.

Celle de »w* est mi fa mi do.

Celle de fa est fa mi do.

Celle de sol est sol la sol si do.

Celle dcst est si do.

Ces formules, unies entre elles, forment un air qui peut se chanter en canon à trois voix, et qu'il est très-facile à tout le monde d'apprendre par cœur.

Dans la composition de cette mélodie, tous les sons ont été disposés de manière à mettre le mieux en lumière, selon leur degré d'importance, les diverses propriétés tonales de la gamme. En effet, les notes ré fa la ci si se résolvent parfaitement suivant les règles de l'attraction tonale, sur les quatre notes de l'accord parfait ut mi sol et ut qui sont des notes de repos.

M. Dessirier assure, et je n'ai pas de peine à le croire, que tout élève possédant les formules pourra : 1° déchiffrer sans aucun aide l'intonation de tout morceau non modulé écrit en ut majeur; 2° écrire sous la dictée, sans aucun aide non plus, l'intonation de tout morceau non modulé chanté ou joué note par note.

« Pour obtenir ce double résultat qui donne la solution des deux problèmes les plus difficiles de la langue musicale, il suffit, ajoute railleur, que l'élève s'oblige à ne jamais hasarder une seule note sans en avoir préalablement cherché le ton dans la formule qui lui sert de point de rappel. »

En ce qui concerne le mode mineur, M. Dessirier se sert des mômes formules et des mômes notes avec les modifications commandées par la formation de ce mode. Avec la pratique de ces formules en ut majeur et en ut mineur, l'élève est bientôt capable de solfier et d'écrire sous la dictée dans tous les autres tons majeurs et mineurs. « Cependant, dit M. Dessirier, ces résultats ne s'obtiendraient pas aussi rapidement sans un certain procédé auxiliaire, sorte de mécanique mnémonique, qui ajoute à nos formules une puissance considérable. » Quels sont ces procédés auxiliaires? L'aulcur va nous les faire connaître en quelques mots :

« Nous astreignons les élèves, lorsqu'ils solfient, à tracer en l'air, avec la main, certaius signes destinés à rappeler la propriété tonale de chaque son. »

Ces signes de la main , pour faciliter l'élude de l'intonation , sont

pour ainsi dire le commandement que se fait à lui-même l'élève d'exécuter mentalement les formules applicables à chaque note de la gamme.

C'est vraiment un excellent procédé que celui-là , et qui rappelle la manière dont les maîtres de chapelle faisaient mesurer le plain-chant, alors que les barres de mesures n'existaient pas encore et que les signes de durée étaient si bornés. Le procédé qui consiste à dessiner, pour ainsi dire dans le vide, les notes et leur caractère tonal , est d'autant plus précieux à mon avis, que les divers dessins employés à cet effet par M. Dessirier n'ont point été adaptés aux notes d'uue manière arbitraire ; qu'au contraire, ils indiquent, par leur tracé et leur direction, le caractère, les tendances et l'état modal de chaque son de l'échelle musicale.

Ces mômes signes employés sur la portée en guise de notes indiquent les fonctions tonales de chaque son, quand l'air noté ne module pas : c'est-à-dire qu'ils seront employés avec avantage pour les exercices de premier degré où l'on s'abstient de moduler.

Nous venons de faire connaître succinctement les moyens employés par M. Dessirier pour l'enseignement de l'intonation. Pour l'étude de la durée des sons, il applique le procédé de la décomposition de la mesure en notes ou silences valant un temps (unité de temps), en notes ou silences valant plus d'un temps (multiples d'un temps), en notes ou silences valant moins d'un temps (sous-multiples d'un temps). C'est là aussi un très-bon moyen sous tous les rapports.

Pour rendre cette décomposition de la mesure saisissable à la vue, l'auteur se sert des doigts de la main, à l'exception du pouce, qui, ne devant jamais figurer, doit rester caché.

La main ouverte est le signe palpable de l'unité de temps. Les quatre doigts séparés l'un de l'autre rendent visibles l'unité de temps en quatre quarts. Les quatre doigts réunis deux par deux (l'index et le médium d'un côté, l'annulaire et l'auriculaire de l'autre) rendent palpable l'unité de temps divisée en deux notes valaut chacune deux quarts de temps, c'est-à-dire un demi-temps. Trois doigts réunis et un doigt isolé figurent l'unité de tempsdivisé en une note valant trois quarts de temps et en une note valant un quart de temps. Dans les mesures composées et quand les quatre doigts d'une main ne suffisent pas pour représenter la division des temps, M. Dessirier se sert des doigts de l'autre main.

Quant aux silences, ils se marquent en rentrant les doigts dans la main. Par exemple, la main entièrement fermée représente un temps négatif : l'unité de temps en silence. Trois doigts abaissés dans la main et un doigt levé indiquent trois quarts de temps en silences suivis d'une seule note valant un quart de temps, etc.

Rien n'est puéril dans l'enseignement qui peut hâter les progrès des élèves. Les paysans font des calculs en comptant sur leurs doigts, et les gens de la ville se moquent des paysans et de leurs procédés. Mais ne vaut-il pas mieux compter juste en comptant sur ses doigts que se tromper en se servant des règles les plus nobles ? Il est bien évident que nous devons à nos sens l'intelligence des choses qu'il nous est donné d'apprécier. Plus donc nous trouverons moyen d'intéresser nos sens à la démonstration d'un fait que nous voudrons connaître, plus sûrement et plus facilement aussi nous atteindrons le but. Un volume d'explications ne vaudrait pas un simple dessin pour la démonstration d'une pièce de mécanique, par exemple, et quand l'élève voit les doigts du professeur figurer la division des temps en notes et en silences, il lui est facile de comprendre cette division.

Nous en avons dit assez pour donner une idée de la méthode de M. Dessiner. J'engage les simples curieux autant que les professeurs à l'examiner. Pour les premiers, cet ouvrage présentera le plus vif intérêt ; les seconds en pourront tirer un avantage précieux pour leur enseignement.

Quelques solfèges à une et à plusieurs voix complètent ce livre re-. marquable et qui a été remarqué.

Après avoir lu la méthode de M. Dcssiricr, je me suis rappelé ces paroles de Jean-Jacques Rousseau, qui ont pu être justifiées de son temps, qui ne sont plus vraies aujourd'hui : « Par quelle étrange fatalité le pays du monde où l'on écrit les plus beaux livres sur la musique est-il précisément celui où on l'apprend le plus difficilement ? >

Ouvrages didactiques de Panseron exposés par M™ veuve Panseron.

Nous sommes dans les solfèges, restons-y pour signaler ceux de Panseron, exposés par sa veuve, laquelle a aussi exposé de son défunt mari une bibliothèque entière de méthodes pour le chaut, d'études , d'exercices, de vocalises pour les différentes voix, de traités d'harmonie, etc., etc. C'était un rude travailleur que Panseron, un musicien con-

sommé, un compositeur souvent inspiré, un honnête père de famille et, ce qui n'est pas commun chez les artistes, un habile spéculateur. Tous ses livres d'enseignement il les avait édités à ses frais et savait les exploiter— phénomène étrange — avec autant de loyauté que de finesse. Qui pourrait l'en blâmer? Lui mort, ses ouvrages devenaient la propriété de sa femme, et cette propriété vaut aujourd'hui des biens au soleil.

— Ah f me disait-il un jour, si la propriété littéraire et artistique était réellement une propriété, savez-vous que mon héritage vaudrait un million !

Depuis la mort de l'auteur de VA B C musical, l'idée de la propriété littéraire et artistique a marché, et il pourrait bien se faire que les législateurs pensent un jour comme pensait, en 1843, Napoléon-Louis Bonaparte, aujourd'hui Napoléon III. On connaît les lignes suivantes, écrites à Jobard, de Bruxelles, depuis que, le premier, nous les avons publiées en France en tète d'un ouvrage arrivé à sa troisième édition '. Voici ce passage de l'écrivain aujourd'hui couronné : « Je crois comme « vous que l'œuvre intellectuelle est une propriété comme une terre, « une maison; qu'elle doit jouir des mêmes droits, et ne pouvoir être c aliénée que pour cause d'utilité publique. »

Quand le bon sens, la justice et l'intérêt public parlent en faveur de l'extension des droits accordés aux héritiers de la propriété intellectuelle, il est pénible de voir certains esprits — et des meilleurs — s'acharner contre cette propriété, par la raison, disent-ils, que l'homme de lettres, l'artiste, le savant ne créent rien dans la rigoureuse acception de ce mot. Suivant eux, Beethoven et Rossini, par exemple, tenant gratuitement de la société les notes de la gamme, tous les signes de la langue musicacle et par conséquent les principaux éléments de leurs ouvrages (ils n'oublient que le génie que la société ne donne à personne), il est de toute justice que ces mêmes ouvrages retournent gratuitement à tous.

Voilà où peut conduire le raisonnement ! Ne trouvez-vous pas que ce malheureux monde est un gâchis ? Il existe vingt ouvrages contre la propriété intellectuelle : ne vous avisez pas cependant de réimprimer aucun de ces livres sans l'autorisation de son auteur; il vous ferait payer cher devant les tribunaux votre audace ou votre naïveté. Ils nient que le

\ . ht propriété intellectuelle au point de vue de la morale et du progrès . j>ar Oscar Contenant, chez Guillaumin et Cic, éditeurs, rue de Richelieu, U.

travail de l'homme de lettres soit une propriété, mais ils entendent qu'on respecte le leur comme la plus inviolable des propriétés; ils lancent l'anathème et le sarcasme contre ce qu'ils nomment dédaigneusement les trafiquants de lettres, mais ils se font payer par leurs éditeurs ces mêmes anathèmes et ces mêmes sarcasmes à tant la ligne et le plus cher possible. Que voulez-vous ? c'est une petite faiblesse, on n'est pas parfait.

Élevons-nous sans cesse et de toutes nos forces en faveur de l'extension de la propriété des œuvres de l'esprit : la dignité des artistes est à ce prix. Il leur faut choisir entre la vie indépendante due au produit de leurs œuvres, ou la vie servi le offerte par la protection des grands. Mais que dis-je ? ce choix, Dieu merci, n'est plus à faire. Certes ce n'est pas aujourd'hui qu'on habillerait un Mozart de la livrée d'un archevêque de Salzbourg. Le compositeur de nos jours, grâce à la reconnaissance de la propriété intellectuelle, n'est plus le musicien logé , nourri, éclairé, vêtu, blanchi des derniers siècles ; ce n'est plus le successeur immédiat des fous et des bouffons de grande maison. Ah! plutôt cent fois la pauvreté, une pauvreté libre, digne, fièrement portée, qu'une semblable fortune acquise à ce prix. Point de Mécène. Le plus aimablo des Mécènes est un maître cruel à ses heures mauvaises. Ce qu'il faut à l'homme supérieur par les facultés de son esprit, c'est avant tout l'estime de soi-même et d'autrui. La dignité doit se mêler à l'air qu'il respire : il doit en vivre. Sans elle l'œuvre de la pensée porte fatalement l'empreinte de la bassesse du cœur. Sans elle, point de grandes et sublimes inspirations, car elles ne peuvent émaner que d'une Ame enthousiaste et fière. L'homme de génie vivant des libéralités d'un sot vaniteux mais riche qui le dédaigne parce qu'il l'oblige, et l'envie parce qu'il le sent supérieur à lui, n'est-ce pas la plus immorale des associations? Bénis soient donc les législateurs qui, en reconnaissant, quoique bien limités encore, les droits de la pensée, ont ainsi affranchi les penseurs des protections outrageantes. Pour tous l'indépendance est un bien ; pour les écrivains et les artistes c'est l'honneur même.

Telles sont les réflexions que m'ont suggérées l'héritage intellectuel deMwe veuve Panseron. Panseron a pu lui transmettre son œuvre, — la plus sacrée des propriétés puisqu'elle est une partie de lui-môme — la loi interdit à celle-ci l'avantage déléguera son tour celle même propriété aux êtres qui lui sont chers! La mort de l'un entraînera l'anéantissement de l'autre! !

Allons, tout n'est pas fait, comme on le voit, pour le patrimoine du génie, ^3t un jour viendra, peut-être, où la propriété d'une symphonie vaudra comme privilège et considération celle d'un baril de suif ou d'une tonne de guano.

Ouvrages didactiques de M. Anlonin Elwart. — Lutrin et Orphéon. — Petit Manuel d'harmonie. — Traité de contre-point et fugue. — Le Chanteur accompagnateur. — Petit Traité d'instrumentation. — Manuel des aspirants aux grades de sous-chef et de chef de musique de Varmée.

Le nom de M. Elwart est connu des orphéonistes, et cet excellent musicien, professeur d'harmonie au Conservatoire, leur devait un petit ouvrage élémentaire sur l'art d'apprendre à bien chanter en chœur.

M. Elwart est un esprit original qui aime, dans ses œuvres didactiques, à se frayer des sentiers pour les parcourir au gré de sa fantaisie. La ligne droite lui semble fastidieuse, et rien ne le charme plus que de s'aventurer dans une échappée où il lui faudra lutter contre les broussailles du paradoxe pédagogique et les épines de la logique. Il en sort sans égralignure, mais c'est grâce à son habileté de pilote musical et non point à sa prudence. On ne se refait pas. En somme, M. Elwart est un des théoriciens et des professeurs qui ont rendu le plus de services à l'art en le vulgarisant.

Ouvrons son Lutrin et Orphéon. L'auteur commence par exposer les principes de la musique, et dans cette exposition, qui est bien de lui par l'ordre des matières, les définitions et les déductions, on remarque bon nombre d'excellentes parties à côté de l'emploi de certains moyens bizarres et d'images poétiques qu'on ne s'attendait guère à trouver dans un livre semblable. N'est-ce pas pousser un peu trop loin l'emploi des comparaisons, de dire, par exemple, qu'on peut comparer les deux modes ou manières d'être en musique aux deux genres masculin et féminin? H faut des époux assortis, dit la chanson, et, en vérité, je ne vois pas de mariage possible entre M. Vl majeur et M"« La mineur; à moins que ce ne soit dans l'empire de la cacophonie, qui , du reste , est un très-vaste empire.

D'un autre côté, l'amour de la mnémotechnique me semble avoir entraîné M. Elwart au delà môme des sentiers de la fantaisie lorsque ,

pour graver dans l'esprit des élèves les noms si faciles des notes de la gamme, il les accompagne des paroles suivantes :

Ut ré mi fa sol la si ut

La gamme est le type é-ter-uel

Ut si la sol fa mi ré ut.

De la mu-sique au na-tu-rel.

Cette manière d'accommoder la musique au naturel, comme le bœuf et les côtelettes de mouton, est une hardiesse de langage qui semble inspirée de Brillât-Savarin ou de Grimaud de la Rcynière, plus que des saines doctrines de l'art.

L'exercice suivant n'est pas moins original :

Ut ut ut ut ut ut ut ut ut

La to-nique est de tou-te gam-mc,

Ut ut ut ut ut ut ut ut ut

Le pre-mier son est le Sé-sa-me,

lié ré ré ré ré ré ré ré

Et la sc-con-de qui la suit,

Ré ré ré ré ré ré ré ré

Mon-te d'un seul de-gré sans bruit.

Le son musical n'étant rien autre chose qu'un bruit plus ou moins harmonieux et susceptible d'être noté,— mais un bruit to ijours— comment la seconde qui suit la tonique peut-elle monter d'un degré sans bruit 1

Il ne faudrait jamais, sous prétexte d'aider la mémoire, avoir recours à des moyens puérils, encore moins emprunter des images qui peuvent égarer l'esprit des élèves.

Pour expliquer les mesures, M. Elwart a recours à la comparaison que voici :

« Quatre forgerons, dit-il, battant l'enclume à temps égaux, mettent en œuvre, sans le savoir, la mesure à quatre temps; trois batteurs en grange figurent la mesure à trois temps, et les soldats marchant au pas représentent la mesure à deux temps. »

Comparer n'est pas toujours raisonner, dit un proverbe. En effet, ce qui distingue les mesures les unes des autres, c'est la périodicité des temps forts et des temps faibles. Quatre forgerons forgeant, trois batteurs en grange battant et des soldats marchant, ne représentent par eux-mêmes aucun genre de mesure, et ils peuvent les représenter toutes.

m LA MUSIQUE, LES MUSICIENS

En somme, et malgré quelques écarts d'imagination, ce petit ouvrage est remarquablement fuit; on y sent à chaque ligne, pour ainsi dire , la main ferme du professeur expérimenté, et nous croyons être utile aux élèves en le leur recommandant.

L'étude simultanée de la musique proprement dite et du plain-chanl est une conception fort heureuse au point de vue des orphéonistes qui, dans les campagnes, désirent chanter au lutrin.

La troisième et dernière partie du livre de M. Elwarl mérite d'être consultée par tous les directeurs de sociétés chorales. Ils y trouveront des conseils précieux sur la manière d'étudier le chant uni à la parole. En guise d'exercices pratiques, l'auteur offre aux orphéonistes un choix de thèmes anciens arrangés à deux, à trois et à quatre voix. 11 est intéressant de voir ainsi défiler cette foule de vieux airs qui meublent toutes les mémoires, mais dont les paroles sont peu connues de la jeune génération française. Les papas et les mamans de celte génération ont plus ou moins fredonné ces chansons et ces romances où la sensibilité chez les unes s'alliait poétiquement à l'esprit, où, chez les autres, la franche gaîlé gauloise ne s'effaçait que pour céder le pas aux accents héroïques, aux nobles aspirations de l'amour de la patrie. Personne alors n'aurait pu imaginer les délicats morceaux qui forment l'élégant répertoiro de la délicieuse M"0 Thérésa. Point de Femme à barbe, de Déesse du Bœuf gras, de Sapeur, et l'on pouvait charmer la foule sans posséder une voix rauque avec des gestes inconvenants et grossiers. Que les temps sont changés !

Lire la musique sans connaître les lois de l'harmonie, c'est parler un idiome dont on ignore l'orthographe et toutes les règles du discours qui lui sont propres.

Personne pourtant ne songe à apprendre une langue sans vouloir aussi en étudier la grammaire : d'où vient donc que tant d'amateurs et d'artistes même se sont condamnés à l'humble rôle d'interprète d'un art qui vit au moinsautant par la simultanéité dessons que par leur succession isolée, sans rien comprendre à l'enchaînement des modulations, à la formation des «accords ? C'est que, il faut bien l'avouer, les traités d'harmonie, en géuéral, sont peu faits pour mettre en appétit les amateurs de musique, pour lesquels une des conditions du bonheur de la vie est le repos de l'esprit, et qui ne veulent jamais oublier, le philosophe de Genève eu main, que la musique est un art d'agrément et qu'elle nedoit

pas être un cassement de tôte. Or, après l'étude de la théologie, cette science de tous les temps et de toutes les religions, remplie de termes non encore définis, et qui roule sur des mots aussi inintelligibles que le fond , je ne sais rien de plus embrouillé, de plus inextricable même que l'élude de l'harmonie dans certains traités que je pourrais nommer, mais que je ne nommerai point, cela étant inutile.

Je suis néanmoins tout disposé à admettre force circonstances atténuantes en faveur des théoriciens qui ont eu, pour la plupart, à régler les lois d'une science encore incertaine. En faisant ce qu'ils ont pu, ils ont fait souvent ce qu'ils ont dû ; mais ils n'en ont pas été plus clairs pour cela, ni plus engageants, ni plus rationnels, et leurs épais volumes sont tombés sur les musiciens comme des pavés pédagogiques, de tous les pavés, les plus lourds assurément.

Aujourd'hui, grâce à Dieu, une certaine lumière a pénétré dans la nuit jatlis si obscure des traités d'harmonie. Si l'on n'y voit pas encore toujours clair, on risque moins d'y égarer sa raison et d'y perdre sa logique. C'est quelque chose en altendaut mieux, si le mieux arrive jamais.

Mais on ne saurait trop se méfier de ces harmonistes humanitaires qui nous offrent, le sourire sur les lèvres, les moyens, en quelques courts chapitres imprimés sur vélin, avec couverture verte — couleur d'espérance—de vaincre, sans efforts et presque sans y songer, les difficultés du contre-point, que les mai 1res de la science ont mis toute leur vie à surmonter. Arrière les charlatans!

Le fait est que si tant de traités d'harmonie sont confus et d'une étude laborieuse, c'est que l'harmonie est un art très-difficile, et peut-être celui qui se prête le moins a la soumission des règles, les exceptions étant partout nombreuses, et l'oreille n'ayant guère d'autre critérium que l'habitude d'entendre telle combinaison plutôt que telle autre.

Pourtant, il ne faut rien exagérer. Il y a des principes qui sont dans la nature, et qu'on doit respecter.

Parmi les professeurs qui oui le plus contribué à rendre accessible au vulgaire la science de la formation des accords, qui est toute l'harmonie, il faut citer M. Elwart. Ce docte et spirituel musicien a écrit un beau jour, en quelques heures, un petit manuel d'harmonie et d'accompagnement de la basse chiffrée, qui a plus fait pour répandre le goût de la science des sons, en la rendant accessible à tous, que certains infolio avec lesquels on avait coutume d'étourdir les élèves, quand on ne

les assommait pas tout à fait. Voilà sans contredit un précieux ouvrage et qui méritait bien le succès qu'il a obtenu. Ici, le didacticien était sur son terrain, et il a écrit comme on burine. La matière est parfaitement coordonnée, les déductions sont rationnelles, les exemples heureusement trouvés.

M. Elwart jette, en passant, une lueur suffisante sur toutes les questions qu'on voit au fond des abîmes dans tant d'autres prétentieux bou-. quins à travers les lunettes noircies du pathos scientifique. Ce pathos, qui n'est pas sacrement, mais qui vise au sacramentel, s'exprime sur les choses de l'art comme les théologiens sur les choses du ciel, quand ces derniers nous disent, que la certitude vient de la cause et du sujet, que la conscience est un acte et non pas une puissance , que l'âme est toute en tout et toute en chaque partie, partout et toujours végétative, sensitive et iutellective... Que voulez-vous que devienne un malheureux dilettante que ses goûts poussent vers la composition musicale,. quand son professeur d'harmonie, né pour la robe et le bonnetcarré dcVergoiie, lui dira d'un ton sentencieux :

— Deux quintes de suite sont défendues; cependant, il peut se présenter plusieurs cas où elles produisent le meilleur effet.

— Quels sont ces cas? demande l'élève.

— Personne ne l'a jamais su, répond le professeur, et c'est toujours un sujet d'étonnement pour l'homme de la science quand l'homme de l'inspiration enfreint cette règle qui, du reste, n'en est point une pour les organistes.

— Vraiment t

— Mon Dieu, oui : chaque fois que sur l'orgue on fait chanter avec le bourdon, le prestant et la doubletle qui forment entre eux l'octave et la double octave, et le nasard qui donne la quinte au-dessus du prestant et la quarte au-dessus delà doublette , on produit ce qu'il y a de plus défendu , de plus affreux en harmonie , et en même temps de plus charmant... Vous paraissez ne pas très-bien comprendre ?

— J'avoue, monsieur le professeur, que je ne saisis pas, en effet, vos savantes explications; mais cela viendra, j'espère.

— Facilement quand vous saurez que les trois sons ut, sol, ut, rendus simultanément par le prestant, le nasard et la doublette sont absolument regardés comme nuls par les théoriciens.

— Comment des sons qui se fout entendre peuvent-ils être regardés comme nuls par qui que ce soit ?

— Par la raison qu'ils sont alors assimilés aux harmoniques naturels du son le plus grave qu'ils imitent et renforcent , et dont il n'est jamais tenu compte en aucun cas, soit dans la composition , soit dans l'écriture de la musique, soit dans l'exécution; la théorie seule s'occupant de ces sons, lorsqucllc traite des harmoniques comme d'un phénomène duquel elle serait en droit de déduire les lois de l'harmonie. Comprenez-vous enfin à cette heure ?

— Je crois que oui, répond l'élève, en se grattant timidement l'oreille.

— Eh bien! devrait ajouter le professeur, vous êtes plus fort que moi , car je n'y ai jamais rien compris.

M. Elwart, qui pourrait déraisonner comme tant d'autres, — il est assez savant pour cela , — s'est abstenu avec soin de semblables disgressions. Je l'en félicite tout particulièrement, moi qui ai eu le bonheur de recevoir, pendant plusieurs années, de ses bonnes et excellentes leçons. Il eût pu me rendre fou ; il m'a rendu seulement musicien.

Avec le Petit Manuel d'Harmonie (arrivé à sa 5e édition), on voit en quelques pages comment se forment les accords, et on apprend à connaître les intervalles qui les composent.

Ensuite on passe rapidement sur les divers renversements des accords, — sur la basse chiffrée, — sur la préparation et la résolution de la dissonance, — sur les marches de septièmes, — sur la position et la résolution naturelle à chacun des quinze accords non renversés qui constituent la classification de M. Elwart; — enfin, on fait connaissance avec les cadences harmoniques, — les modulations, — les trois différents mouvements que l'on doit imprimer aux parties harmoniques, — les quintes et les octaves, réelles ou cachées, — les notes de passage, — la pédale, etc., etc. Pour peu qu'on soit musicien, ce petit Traité se lit et se comprend sans trop de cassement de tête; il est comme la clé d'or avec laquelle on pourra, d'une main sûre, ouvrir les grosses serrures desportes massives du sanctuaire de la science, de cette science austère et à perte de vue qui dispense les honneurs et ne sert de rien le plus souvent.

En guise de complément à son Manuel a" harmonie, M. Elwart a publié un Petit traité de contre-point cl de fugue.

Cet ouvrage, tout aussi recommandable et tout aussi utile que le premier, n'a pourtant pas obtenu la même faveur auprès de la critique ni

auprès du public. Pourquoi cela? Voici : la critique l'a trouvé trop écourté, et les amateurs l'ont considéré comme trop développé.

La critique a magistralement opposé au livre utile et sans prétentions de M. Elwart, les grands travaux en ce genre de Fux, de Marpurg, du Père Martini, d'Albrcchtbcrgcr, de Félis, de Reielra, de Cherubini, dcBarbercau, etc.; et les amateurs ont eu peur de gravir même les premières marches du péristyle d'un temple sur le fronton duquel étaient inscrits ces mots redoutables : contre-point et fugue.

Il est temps enfin d'initier les profanes, et de leur révéler que les mots ici sont plus effrayants que la chose. Pour le leur prouver, M. Elwart ne va pas par quatre chemins, c Le contrepoint et la fugue, dit-il , sont tellement calomniés par des artistes peu instruits, et surtout par des amateurs ignorants, qu'il est du devoir d'un ami de cette science, laquelle féconde et donne seule de l'avenir aux productions musicales, d'essayer de la relever dans l'esprit des personnes prévenues, en la mettant à la portée des intelligences les plus paresseuses. » Cette assurance semblait de nature à calmer Joutes les appréhensions, et M. Elwart ne pouvait aller plus loin, à moins de convier à l'étude du contrepoint et de la fugue les cagots de la Bigorrc et tous les crétins en jupons.

La vérité est que le contre-point et la fugue, qui ne sont rien autre chose qu'une forme de l'harmonie et de la composition , sans être d'un accès aussi difficile qu'on le suppose généralement, sont beaucoup moins aisés que ne l'avance le trop enthousiaste didacticien. Il convient de laisser dans le repos favorable au salut de leur àme les intelligences les plus paresseuses, et de ne convier au banquet du contrepoint et de la fugue que des convives sains d'esprit et animés de bon vouloir. Ceuxlà trouveront dans le traité de M. Elwart un guide intelligent et sur avec lequel ils ne courront pas le risque de faire fausse roule. Le chemin, sans èlre précisément jonché de fleurs comme le parcours des processions, se trouve déblayé des ronces tic la scolastiquc. On n'a pas à craindre, nous l'avons dit, le langage faslidieux du pédant, et le cicérone de la muse des sons saura vous instruire sans vous ciiuuyer jamais, et en vous amusant quelquefois.

Partez donc avec confiance, et ne craignez pas de vous arrêter en route quand vous vous sentirez fatigué. Les stations sont nombreuses. Elles s'appellent contre-point simple à deux, à trois, à quatre, à einq, à six, à sept et à huit parties, — contre-poiut double ou renversable,

— contre-point double à l'octave, à la dixième , à la douzième, — imitations, — canons, — sujets de fugue, — contre-sujet, — réponse , — épisodes, — stretta, etc.

L'étude pratique du contre-point et de la fugue mettra de l'ordre et de la discipline dans l'imagination si souvent vagabonde , quoique stérile, de tous les musicaslrcs qui , sans avoir rien appris , croient tout savoir, et encombrent les magasins de musique de leurs plates et incorrectes élucubrations. Cette étude sera le frein salutaire qui retiendra les élèves dans la tonalité et ses rapports naturels, trop dédaignés par certains disciples de l'école dite de l'avenir. Elle apprendra aussi aux jeunes compositeurs à se servir avec ménagement des accords dissonants sans préparation, dont on fait depuis quelque temps un abus détestable.

C'est une véritable calamité que ce déploiement, à tout propos et à propos de rien , d'accords de septième diminuée, de septième de seconde espèce , de quinte augmentée , de neuvième et de onzième frappés sans préparation , et quelquefois même sans résolution. Il y a là de quoi blaser en peu de temps l'oreille la mieux organisée , et si l'on n'y prend garde , la musique dramatique, après les quadrilles , les polkas et les chansonnettes harmonisés au goût du jour , ne paraîtra plus qu'une fadaise. En effet, un Musard quelconque se croirait déshonoré si dans un pantalon, une pastourelle ou une poule, il ne faisait hurler par les cuivres de son orchestre de déchirants accords sur lesquels se dessine, en dépit du sens commun musical, le chant rapide et burlesque d'une petite flûte en goguette.

Je l'ai dit ailleurs et je crois utile de le répéter ici : si de semblables dévergondages harmoniques n'étaient que ridicules, le mieux serait de n'en point parler; mais ils pervertissent le goût, et à ce point de vue on ne saurait les condamner trop fortement. Entre une conspiration au grand Opéra et un galop à Mabille, il n'y a de changé que l'ordre des idées : les procédés harmoniques sont les mêmes partout. Les compositeurs de romances ont imité en cela les faiseurs de quadrilles. Incapables pour la plupart de rien créer , ils s'efforcent de cacher l'impuissance de leur faux génie sous le couvercle des accords émouvants et terribles qu'ils puisent à pleines mains, et tout faits, dans les traités d'harmonie, comme on compose des vers avec le dictionnaire des rimes. N'est-ce pas déplorable de voir , à propos de bergerette volage , de pécheurs napolitains et de pâtres bretons, ce déploiement de combi-

liaisons savantes, de rhythmes tronqués et d'ambitieuses figures d'accompagnement! Autant vaudrait, dans un journal, se servir pour rédiger les faits Paris , du style tragique en vers alexandrins.

Que les compositeurs qui s'imaginent donner le change sur la valeur négative de leurs chétives ariettes revêtues de la pourpre harmonique cessent de se faire illusion. Les dissonances et tous les artifices du contre-point lui-même ne cacheront jamais la nullité du chant principal. Déguisée en souveraine de l'inspiration, la vulgaire mélodie devient prétentieuse et ridicule, comme ces femmes laides et sottes qui se couvrent de bijoux et de dentelles pour paraître spirituelles et jolies.

Jeunes artistes, si vous faites une romance pour la voix ou une composition légère pour le piano, tachez d'écrire dans le sentiment des paroles ou dans l'esprit de la situation qui a inspiré votre composition instrumentale, une musique simple , gracieuse, de bon goût; laissez pour les grandes manifestations du drame lyrique la foudre des dissonances qui sont toujours mal placées dans un petit cadre. Ne soyez pas, musicalement parlant, un fabricant de mâts de cocagne en chambre.

On est souvent tenté de faire parade des choses qu'on ignore : c'est une des faiblesses humaines. Les musiciens peu instruits veulent paraître savants quand môme. Par contre, ceux qui savent réellement font rarement parade de leur science. Ils usent des ressources qu'ils ont acquises quand l'occasion se présente ; ils n'en abusent jamais.

En conséquence , et pour éviter les dérèglements d'harmonie que nous venons de signaler, il n'est qu'un moyen, mais ce moyen est infaillible : devenir bon harmoniste , bon contrc-pointisle , bon fuguiste.

Avec son petit manuel d'harmonie et son petit traité du contre-point et de la fugue, M. Elwart a exposé trois autres petits ouvrages de théorie musicale dont voici les titres : Le Clianteur-accompagnatcur , — Petit traité d'instrumentation à l'usage des jeunes compositeurs. — Manuel des aspirants aux grades de sous-chef et de chef de musique de l'armée. J'ai pris beaucoup d'intérêt à lire ces différents précis musicaux qui atteignent pleincmeut le but que s'est proposé l'auteur, c'est-à-dire la vulgarisation de l'art dans toutes ses parties.

Les vulgarisateurs sont les pionniers de l'intelligence, les défricheurs des cerveaux vierges , qu'ils préparent ainsi à recevoir de plus savantes cultures. Ln mission de vulgarisateur des connaissances hu-

mairies est donc une belle mission. Klle exige un rare concours de précieuses qualités , qu'on ne saurait trop encourager à notre époque d'égalité sociale , où l'esprit a conquis ses droits partout où l'ignorance est devenue, à l'égal de la malpropreté, une sorte de vice. Le devoir et la récompense des hommes nouveaux sont tout entiers dans ces deux mots : apprendre et savoir.

Six petits tableaux pour l'enseignement normal de la lecture musicale , par

M. Ennel.

Je voudrais que mon ami Ermel prit, comme on dit, son courage à deux mains pour remanier ses six petits tableaux dont l'idée est excellente, mais qui véritablement manquent de clarté. On peut être, comme Ermel, un ancien pensionnaire de France à Rome, un membre de la commission de surveillance du chant de la ville de Paris, et de plus un compositeur charmant, sans posséder le don rare et précieux do communiquer facilement et clairement ses pensées. On peut môme être un penseur profond et un médiocre didacticien, et le contraire s'est vu.

Toujours est-il que les explications fournies par Ermel sont parfois aussi obscures que certains côtés de ses tableaux. Il est plus aisé de deviner ce qu'il a voulu dire que de comprendre ce qu'il a dit, quand, par exemple, il parle de la gamme et de ses intervalles. « La gamme « avec tous ses intervalles, écrit notre ami, est l'alphabet musical, par t la transposition duquel on peut mettre en pratique tous les principes t qui régissent la musique, afin de comprendre les signes de l'écriture t par le secours instantané de l'intonation , en initiant les élèves à dis- « tinguer à l'oreille les sons et leur tonalité, comme on distingue les • couleurs à l'œil, faculté qu'il faut posséder pour lire la musique vocale t à vue. »

L'enfer, dit un proverbe, est pavé de bonnes intentions. Les méthodes de solfège n'ont quelquefois pas d'autre pavage. Enlevez, mon cher Ermel, ces pavés de vos ingénieux et utiles tableaux ; que les bonnes intentions deviennent des faits, et vous aurez rendu à l'enseignement de l'art que vous cultivez avec tant de distinction , que vous avez toujours si dignement servi, un service réel de plus.

Échiquier musical. Tableaux-casiers élémentaires de permutation cl de combinaisons d'intonations et de rhythmes, par Jules Lahausse (d'Issy).

Je vois que cet ouvrage, qui se compose de soixante-quinze tableaux, accompagnés de quelques mots d'explication, a obtenu, à l'exposition universelle de 1855, la distinction la plus flatteuse. Cela ne m'étonne point, car ces tableaux sont véritablement très-utiles à l'enseignement du solfège dans les écoles, et fort bien imaginés. Je n'ai pu en étudier que six, n'en ayant eu que six à ma disposition ; mais si je juge de ceux que je n'ai pu voir par ceux que j'ai vus, il me faut les louer tous.

Le but de ces tableaux est d'offrir au professeur le moyen d'improviser des exercices d'intonation et de rbythme, afin d'éviter que les élèves ne tombent dans la routine, et pour être sûr qu'ils lisent tous les solfèges qu'on leur donne à chanter. En effet, les leçons imprimées cl constamment suivies dans un même ordre par un professeur routinier lui-même, peuvent favoriser la paresse des élèves, lesquels, généralement, trouvent plus commode de retenir les formules des exercices que de les lire réellement. Wilhem, — à qui il faut bien revenir, quand il s'agit de chant populaire, — Wilhem avait compris l'inconvénient, en certains cas,dcs exercices écrits,et, pour en improviser, il avait recours aux cinq doigts de la main, représentant une portée. M. Emile Chevé, le plus habile démonstrateur que j'aie jamais connu, mais aussi le plus intolérant et le plus fougueux, avait, en imitation de Galin et d'Edouard Juë, recours à un tableau dont il n'avait guère inventé que le nom : il l'appelait, conformément à son humeur guerrière, Tableau de bataille.

Dans les écoles municipales, presque tous les professeurs tracent, sur le tableau noir, une gamme diatonique ou chromatique, et en promenant leur baguette sur les différentes notes de ces échelles, ils forment des exercices d'intonation.

Il restait à réaliser le moyen d'improviser des exercices de rhythme, et M. Lahausse (d'Issy) a trouvé ce moyen. Il y a des tableaux de 32 cases, et en épuisant toutes les combinaisons possibles, on trouve que ces 32 cases fournissent 1,024 exercices de 32 mesures chacun. Les tableaux de 228 cases donnent 16,384 exercices de 128 mesures chacun. Il est évident, comme le dit l'auteur, que l'esprit des élèves est incessamment tenu en éveil et surexcité heureusement par l'étude de com-

binaisons toujours nouvelles que le professeur présente à l'improviste sur ces échiquiers musicaux. J'ajouterai que la leçon, efficace pour l'élève, devient ainsi intéressante pour le professeur, qui doit y apporter toute son attention et peut môme y déployer une certaine imagination et du goût.

Le plan de ces tableaux est d'une grande simplicité. En suivant une ligne horizontale, on trouve un môme rhythmc sur tous les degrés de la gamme. En réunissant deux portées horizontales, on obtient deux figures rhythmiques. Si on réunit trois portées horizontales, on combine trois genres de rhythme ; ainsi de suite de tout le tableau. En prenant les portées dans toutes les directions obliques, on obtient une nouvelle espèce de rhythme à chaque mesure. Enfin, si l'on prend les portées perpendiculairement, on aura toutes les figures de rhythme du tableau et sur chaque note de la gamme. On voit que si le professeur veut user de toutes les ressources qui lui sont offertes, et si ses élèves veulent le suivre, personne ne s'endormira dans la classe. Or c'est bien quelque chose que d'être assuré que personne ne dormira dans une classe quelconque.

Exercices élémentaires de musique vocale. — Solfège de l'orphéon des écoles, par M. Collet , professeur de l'orphéon de la ville de Paris.

Les Exercices élémentaires de musique vocale, qui sont un exposé complet de la théorie et un livre de solfège, forment, avec les Solfèges de l'orphéon et des écoles (divisés en trois livres), plus un tableau appelé par l'auteur polyphone, l'exposition de M. Collet.

« Le livre que j'offre aujourd'hui au public, dit-il, est le résultat de plus de vingt années de recherches et de pratique. J'ai coordonné tout ce que j'ai trouvé de propre à mon enseignement dans tous les livres que j'ai lus. Je donne au pied de chaque exercice le nom de Vauteur chez qui je l'ai trouvé. Seulement, je crois pouvoir revendiquer comme mien l'ordre dans lequel j'ai présenté ces exercices et l'en semble que j'ai constitué avec ces détails pris un peu partout. »

Nous enregistrons cette déclaration, à laquelle nous n'avons à ajouter que de sincères compliments pour l'ordre revendiqué par M. Collet.

En empruntant à tous les maîtres anciens tout ce qui lui a paru de nnlure à hâter le progrès des élèves, M. Collet a fait preuve de beaucoup de sens et d'une grande modestie : car , rendant à César ce qui

appartient à César, il ne cache pas ses emprunts, nous l'avons vu, et en indique, au contraire, scrupuleusement les sources.

Après ce que nous avons dit de l'Echiquier musical de M. Lahausse (d'Issy), nous devons quelques mots au Polyphone de l'habile professeur de l'Orphéon de Paris.

Le tableau de M. Collet n'a point pour but l'improvisation par le professeur d'exercices rhylhmiqucs ; il se borne à donner les moyens d'im. proviser des éludes d'intonation à une ou à deux parties, suivant que le professeur se sert d'une ou de deux baguettes. M. de Beuvage, qui a parlé du Polyplione avant même qu'il ne fût exposé , en a fait une description très-claire dans la France Chorale. Après avoir constaté que sur le Polyphone se trouvent imprimées deux fortes portées musicales, l'une en clé de sol, l'autre en clé de fa, offrant l'aspect de la double portée usitée pour la musique de piano, il ajoute :

« Ces portées sont divisées, dans leur longueur, par des lignes verticales formant sept compartiments ; dans chacun de ces compartiments se trouvent trois colonnes de gros points servant à noter les sons dont se composent les accords que chaque colonne doit exprimer.

« Le compartiment qui occupe le milieu du tableau est destiné à l'étude de la tonalité ô'ut, mode majeur; sa disposition, comme accords, est celle-ci : 1° au milieu du compartiment, colonne des notes de l'accord parfait de la tonique; 2° adroite, colonne des notes de l'accord parfait de la dominante; à gauche, colonne des uoles de l'accord parfait de la sous-dominante ; chacune de ces colonnes répétant les notes de l'accord autant de fois que le permet l'étendue des deux portées superposées.

« Cette disposition d'accord appartient àGalin, qui l'employait dans ses cours pour l'intonation à l'aide des accords brisés.

c La disposition des notes, pour les trois colonnes comprises dans chaque compartiment, consiste à employer, pour chaque accord, le renversement qui laisse subsister, le plus possible, les notes communes à l'accord que l'on quitte et à celui que l'on prend; soit cette succession : 1° accord de tonique, état direct : do, mi, sol, mi, do ; — 2° accord de sous-dominante, deuxième renversement : do, fa, la, fa, do ; — 3° revenir à l'accord de tonique, état direct: do, mi, sol, mi, do; — 4° passera l'accord de dominante, premier renversement: si, ré, sol. ré, si : — .f>° revenir à l'accord de tonique, état direct : do, mi, sol, mi, do, pour terminer cette batterie. »

On peut se représenter, à l'aide de celle description, le tableau de M. Cullel qui, sans être aussi complet, tant s'en faut, que ceux de M. Luliausse (d'Issy), est toutefois de nature à rendre à l'enseignement élémentaire de très-bons services.

LOrganistc universel , par Hanan.

On peut s'appeler llanon, avoir composé pour des ignorants qui resteront ignorants une méthode à l'usage des Frères ignoranlins, et n'èlrc pas pour cela un âne soi-même. D'ailleurs les ânes ne sont pas si hèles qu'on le croit : témoin l'àncssc du prophète Balaam, qui parlait comme vous et moi, et eût peut-être entrepris d'écrire une méthode universelle d'orgue appliquée à l'accompagnement du plain-chant, à l'égal de celle de M. Hanon, si de son temps les orgues n'avaient été si rares et les éditeurs de musique si difficiles à l'endroit des jeunes compositeurs et des ànesses à leur début.

L'ouvrage de M. Hanon, honoré d'une mention, est, d'après M. Hanon, une méthode pour apprendre en six exercices , sans professeur et sans être musicien, à accompagner à première vue sur l'orgue tous les plainschants de l'office divin. Une semblable prétention est bien faite, on en conviendra, pour inspirer tout d'abord delà méfiance, et on est tenté de retrancher malicieusement la lettre h du nom de l'auteur de ce traité.

— Que vient donc nous chanter cet audacieux Hanon, dira le lecteur instruit : accompagner le plain-chant , et à première vue, sans être musicien!... quand l'accompagnement du plain-chant est l'écueil des bons harmonistes !... Allons donc, Monsieur llanon. vous voulez rire !

M. Hanon ne rit jamais. Depuis dix ans qu'il a fait graver sa méthode à ses frais et qu'il parcourt les séminaires, les couvents et toutes les congrégations religieuses, pour en exposer les mérites, cet ouvrage lui rapporte bon an mal an une quinzaine de mille francs de bénéfices nets. Vous voyez que c'est très-sérieux.

M. Hanon, qui est lui-même organiste à BouIogne-sur-Mer, et organiste de talent , m'a mis au courant de sa manière de procéder en voyage.

En arrivant dans une ville, il s'informe des établissements religieux qui s'y trouvent, et se présente, sa méthode sous le bras, avec la noble assurance d'un auteur convaincu.

— Monsieur, dit M. Hanon au chef de la congrégation , auriez-vous,

par hasard, daus votre communauté, uu élève doué d'une intelligence bornée ?

— Mais oui, Monsieur, reprend en souriant le chef de la maison.

— C'est, reprend M. Hanon, que je suis un peu difficile relativement aux intelligences bornées... Est-il réellement bête, mais, là, ce qu'on appelle bêle, votre élève?

— Entièrement bête, Monsieur. Et même j'ai plusieurs sujets dans ce cas.

— Ah ! tant mieux, ajoute M. Hanon d'un air satisfait. On m'avait bien dit que votre établissement était un des plus importants de tout le département, et que je n'aurais aucune peine à y trouver ce que je

- voudrais.

Le chef de l'établissement s'iucline modestement.

— Vous comprenez, reprend M. Hanon, ce qui me fait désirer un de vos élèves les plus dépourvus d'intelligence. Ayant à donner la preuve de l'excellence de ma méthode, si je puis en six leçons, ainsi que je l'annonce, faire accompagner sur l'orgue et à première vue le plainchant à l'élève aussi bête que possible que vous voudrez bien me confier, il ressortira d'évidence que mon enseignement est des plus simples, des plus faciles en même temps que des plus généralement utiles.

Le chef de la communauté, curieux de connaître les résultats de cette expérience, cherche parmi ses cancres le plus cancre, et le livre corps et âme à M. Hanon.

Le cancre se présente. Il a de longues oreilles et se les gratte lentement pour se donner une contenance.

— Eh bien ! mon ami, lui dit l'auteur de l'Organiste universel, on m'a dit que vous aviez l'esprit un peu lourd... que vous manquiez de mémoire... que vous n'aviez pas pu apprendre l'orthographe... enfin que vous n'étiez pas un aigle... C'est fort bien, cela. Voilà comme j'aime les élèves. Il faut que dans huit jours, au plus tard, vous puissiez accompagner le plain-chnnt dont vous ne connaissez pas le premier signe, et l'accompagner sur l'orgue, bien que vous ne sachiez peut-être même pas ce qu'est un orgue. Aimez-vous la musique, mon ami 1

L'élève rit par saccade et passe, pour se gratter, de l'oreille droite à l'oreille gauche.

— Très-bien, ajoute M. Hanon, votre explication me suffit. Dans huit jours, vous donnerez votre première séance d'organiste accompaguatcur

devant le chef de la communauté et tous vos camarades, témoins de vos triomphes.

J'ai une liasse de lettres et d'attestations fort recommandables, qui certifient de semblables miracles.

Mais ne croit pas qui veut aux miracles, môme à ceux de M. Manon, et je n'y crois, je l'avoue, qu'à demi.

N'importe, les demi-miracles de ce genre sont encore assez rares et assez précieux pour ne pas les laisser passer sous silence.

Bien qu'un pareil ouvrage semble plus fait pour encourager et favoriser l'ignorance que pour servir les véritables intérêts de l'arl, je dois convenir pourtant qu'après un examen attentif des procédés de l'auteur, mes craintes à cet égard ont été en grande partie dissipées. En effet, on ne trouve rien, dans le livre de l'organiste de Boulogne-sur-Mer, qui s'écarte des principes formant la base des éludes de l'harmonie. On peut donc considérer YOrganiste universel comme un moyen ingénieux de propagande musicale, une voie ouverte à la véritable science des accords.

Au reste, M. Hanon n'a jamais eu la prétention d'improviser des harmonistes. Ce qu'il a voulu faiie et ce qu'il a fait, c'est d'offrir à tou.s, grands ou petits, intelligents ou lourdauds, les moyens d'accompagner à peu près régulièrement, par des accords plaqués, le plain-chant des offices divins.

Grâce à une division très-bien trouvée du plain-chant par formules appartenant aux différents modes du chant liturgique, l'auteur parvient à graver facilement dans la mémoire des ignorants, môme de ceux qu'il va choisir dans les communautés religieuses et dans les petits-séminaires pour faire ses expériences, une série. d'accords plaqués qui trouvent leur application dans les cérémonies religieuses, et forment comme l'éducation première de l'oreille, en attendant que les règles de l'harmonie viennent les fixer aussi dans l'esprit. C'est de la mécanique, il est vrai, et ce n'est pas de l'art. Mais avant d'apprendre à danser, l'enfant marche, sans trop savoir ce qu'il fait, par une action mécanique.

Nous n'aimons guère, en principe, ces moyens imaginés pour abréger l'étude d'un art aux dépens de l'intelligence môme de cet art. C'est pourquoi nous avons toujours discuté la valeur de la notation en chiffres qui, en supprimant, par l'uniformité des signes, les rapports visibles en notation ordinaire des modulations tonales, ne permet guère à l'élève d'apprécier ces rapports qui sont presque tout l'art musical.

Les disciples de l'école du chiffre, de même que ceux de M. Hanon , modulent et accompagnent sans le savoir, comme M. Jourdain faisait de la prose.

Nous dirons plus loin tout ce que nous avons à dire de favorable cl de contraire à la notation musicale par le chiffre, à propos de l'exposition de M. Amand Chevé et de Mrae Nanine Chevé; la méthode de M. Hanon doit seule nous occuper en ce moment.

Comme résultat pratique, et à ne considérer que l'économie de temps et l'utilité de former des sujets capables, dans les campagnes , de tenir l'orgue, à défaut d'organiste véritable, la méthode de M. Hanon mérite des éloges. Elle atteint le but qu'elle se propose, et ce but n'ayant rien de contraire, nous l'avons dit, aux principes reconnus par la science, l'Institut lui-même ne pourrait lui refuser son approbation. Évidemment, le Conservatoire n'élèvera jamais une statue à M. Hanou ; mais sa méthode lui a déjà rapporté dix fois plus d'argent que n'en rapportera jamais le traité de Reicha ou celui de M. Barbereau , et pour un artiste modeste, tel que l'auteur de YOrganistc universel, ce résultat suffit.

Puisque nous voilà dans le plain-chant, jetons un coup d'œil sur les ouvrages exposés par M. Félix Clément, maître de chapelle et organiste de la Sorbonnc, membre de la Commission des arts et des édifices religieux au ministère de l'Instruction publique et des Cultes.

Métltode de plain-chant. — (Parenthèse.) — Le Paroissien romain avec les plains-chants en notation moderne. — Nouvel Eucologe en musique. — Histoire générale de la musique religieuse, par Félix Clément.

Toutes les thèses sont soutenables, pourvu qu'on les soutienne avec esprit. M. Félix Clément ne va pas par quatre chemins pour nous dire que le plain-chant est supérieur à tout ce qu'on peut entendre. J'avoue humblement préférer la symphonie en ut mineur de Beethoven, et le quatrième acte des Huguenots, à toute la psalmodie antique, avec accompagnement de serpent. J'en suis fâché pour les Grecs, mais s'il est vrai que notre système de plain-chant tire son origine de la musique grecque, cette musique devait manquer de variété, malgré ses huit modes hyperdorien , hyperphrygien , hyperlydien, hypermixolydien , hypodorien, hypophrygion , hypolydien et hypominolydien , dont les catholiques ont fait le primys gravis, le secundus tristis, le tertius mys-

ticus. \equarlus harmonicas, le quintus lœlus, le scxlus dévolus, le scptimus angelints et Voctavus pcrfeclns.

J'ai beau écouler nos chantres de cathédrale, leurs intonations solennelles dans tous les tons, leurs intonations festivales, leurs intonations fériales et toutes leurs antiennes, je trouve, — c'est mon opinion toute personnelle, — cette musique sans aucun charme, monotone comme un sermon de méthodiste, et barbare comme le moyen âge, dont le plainchaut était toute la musique. Je sais que M. Félix Clément va trépigner d'impatience en lisant ces ligues, lui qui trouve non-seulement que le plain-chant est la plus belle des musiques, mais que le moyen âge est la plus radieuse des époques de notre histoire. Les opinions sont libres, et il est fort heureux qu'il en soit ainsi, puisque M. Clément a pu dire do semblables énormités en ce temps de liberté de critique et de tolérance historique, musicale, religieuse et sociale, sans rien craindre de qui que ce soit, pour sa personne ni pour ses ouvrages.

On ne se refait pas, et je suis né avec l'horreur des massacres, de l'intolérance, du despotisme, de l'ignorance, du fanatisme, des oubliettes, de la justice rendue par les épreuves du duel, de l'eau bouillante, du fer et de la croix, des enlèvements à muin armée, de l'inégalité devant la loi, des privilèges immoraux, du brigandnge, des momerics et de la malpropreté qui caractérisaient à un si haut degré cette période assez longue qu'on appelle le moyen âge.

Quant au plain-chant, on ne saurait l'aimer à demi; on le trouve, comme je le trouve, niais et barbare, comparé aux belles productions des maîtres de l'art, tels que Haydn, Mozart, Mendelssohn , Beethoven, Cherubini, Rossini, Weber, Lcsueur, et avant eux Pergolèse, Haendcl et Bach, ou on l'aime avec frénésie, comme l'expression par excellence du sublime. M. Félix Clément appartient à celte catégorie de passionnés amateurs, et je n'étonnerai personne en disant que son œuvre respire cet enthousiasme et celte conviction d'une saveur particulière aux antiquaires dans tous les genres.

Sa méthode de plain-chant me parait excellente, autant que j'en puis juger. La matière y est bien coordonnée, les explications sont écrites d'un style ferme, sans sécheresse et avec une grande clarté. On y trouve des conseils aux chantres sur l'ouverture de la bouche, la tenue du corps et la discipline dans le chœur. C'est fort bien ; et l'auteur aura grandement mérité de co chœur, s'il persuade enfui à Messieurs les chantres qu'il ne faut ouvrir la bouche que pour le bon motif, et jamais au béné-

fice exclusif des marchands de vin, dont, — si les bruits publics sont fondés,— les chantres ne dédaignent pas les bleus produits.

c Admirateur du plain-chant, dit M. Félix Clément, nous souhaitons avant tout qu'il devienne populaire. Pour arriver à ce résultat , il ne suffisait pas de s'adresser aux ecclésiastiques, aux maîtres de chapelle et aux chantres ; il fallait aussi composer un ouvrage élémentaire qui fût à la portée des enfants. »

Il faudrait encore autre chose, et cette autre chose serait la plus difficile à obtenir: il faudrait changer le goût universel pourléchant moderne et l'instrumentation, et faire préférer au trio de Guillaume Tell, par exemple, et au premier morceau du Stabat Mater de Rossini , l'antienne Asperges en faux-bourdon. Malgré tous les efforts et tout le talent de l'auteur de la Méthode complète de plain-chant , du Paroissien romain et du Nouvel Eucologe en musique, nous ne serons pas témoin, je le crains bien, ou plutôt je l'espère bien, de cette édifiante transformation du goût musical.

11 suffit de jeter un coup d'œil sur les premières lignes de la préface de YHisloire générale de la musique religieuse, par M. Félix Clément, pour savoir dans quel esprit de curieuse résistance au progrès ce livre est écrit.

« A une époque où toutes choses semblent se renouveler, lorsque des traditions brisées par le long interrègne des révolutions paraissent abandonnées sans retour, un livre comme celui-ci offre une écluse fermée au torrent des idées nouvelles. »

Hélas ! Monsieur, il n'est point d'écluses pour arrêter le torrent des idées nouvelles, et si vous n'étiez vous-même Péelusier moral qui prétend immobiliser l'esprit et le cœur de l'homme dans des impressions d'un autre âge (qui elles-mêmes ont été le résultat d'un progrès), vous trouveriez, en vérité, que ce métier d'éclusicr d'idées est aussi dangereux qu'inutile.

Si monsieur Félix Clément avait l'honneur de porter le bonnet d'évèque , nul doute qu'il ne se fût associé à nos prélats pour combattre l'Université dans la ligue contre l'enseignement des filles, comme il cherche toute manifestation du progrès en musique. Il me semble entendre le très-clérical professeur me répondre :

— Vous l'avez dit, Monsieur, et si dans mon histoire générale de la musique, qui est un livre de théologie, d'économie politique et de propagande sociale d'après les principes de la sainte Trinité , je n'ai

fait que touchera quelques points de cette question si importante pour l'autorité religieuse de l'éducation des filles, c'est qu'au moment où j'écrivais mon ouvrage, celle épouvantable question de l'enseignement secondaire des filles n'avait pas encore été mise à l'ordre du jour par le très-pervers ministre de l'instruction publique, H. Duruy.

Eh bien I soit, ouvrons une parenthèse. Laissons pour quelques instants l'enseignement rétrograde de M. Clément en musique, pour l'enseignement rétrograde en toute chose que prêche la ligue sainte à laquelle appartient notre musicographe, et parlons un peu de l'Université, de cette Université qui se môle de tout , môme d'imposer l'étude de la musique — je ne dis pas le plain-chant — dans nos lycées. M. Félix Clément cite si souvent dans son encyclopédie les auteurs religieux, il parle si longuement en les houspillant des philosophes, avec tant de dédain du progrès et des hommes qui cherchent dans l'instruction des masses des moyens de bien-ôtre et de moralisation , qu'il me permettra , sans trop nous écarter de notre sujet, de lui "citer Fénelon sur cette forme de progrès qu'on appelle l'enseignement des filles. Bien que le doux évôque de Cambrai n'ait jamais songé à écrire, comme M. Félix Clément, un livre-écluse contre le torrent des idées nouvelles, et bien que vîngMrois propositions tirées de son ouvrage les Maximes des Saints , aient été taxées par le pape Innocent XII de téméraires, d'erronées et de pernicieuses, il ne saurait cependant passer pour un suppôt d'enfer et le complice anticipé de l'abominable M. Duruy. Écoutons en conséquence Fénélon. Nous reviendrons à l'histoire générale de la musique par une pente à peine sensible.

« Pour les filles, il ne faut pas qu'elles soient savantes, la curiosité les rend vaines et précieuses; il suffît qu'elles sachent gouverner leur ménage et obéir à leur mari sans raisonner. On ne manque pas de se servir de l'expérience qu'on a de beaucoup de femmes que la science a rendues ridicules. Après quoi on se croit en droit d'abandoner aveuglément les filles à la conduites de mères ignorantes et indiscrètes.

« Il est vrai qu'il faut craindre de faire des savantes ridicules. Les femmes ont d'ordinaire l'esprit encore plus faible et plus curieux que les hommes : aussi n'cst-il point à propos de les engager dans des études dont elles pourraient s'enlôter ; elles ne doivent ni gouverner l'État, ni faire la guerre, ni entrer dans le ministère des choses sacrées : ainsi elles peuvent se passer de certaines connaissances étendues qui appartiennent à la politique, à l'art militaire , à la jurisprudence , à la philo-

sopliic cl à la théologie. La plupart même des arts mécaniques ne leur conviennent pas ; elles sont faites pour des exercices modérés. >

Un professeur de l'Université ne dirait pas différemment, et, en favorisant l'instruction des jeunes filles, le ministre de l'Intruction publique n'a voulu en faire ni des personnages politiques , ni des stratégistes, ni des jurisconsultes, ni de transcendants philosophes, encore moins des théologiens. Continuons de citer Fénelon :

« Les hommes même qui ont toute l'autorité en public ne peuvent par leurs délibérations établir aucun bien effectif, si les femmes ne leur aident à l'exécuter. °

De quel secours, je le demande, peuvent être pour seconder les hommes d'autorité des femmes ignorantes et superstitieuses? Or, pour nous comme pour Fénelon, « rien ne déracine et ne prévient mieux la superstition qu'une instruction solide >. Et il ajoute, ce digne prélat , « que la superstition est à craindre pour le sexe ». Je le crois bien. « Accoutumez donc ks filles, naturellement trop crédules, continue l'émincnt écrivain religieux , à n'admettre pas légèrement certaines histoires sans autorité , et à ne pas s'attacher à de certaines dévotions qu'un zèle indiscret introduit. »

Si les filles naturellement trop crédules étaient éclairées par l'instruction qui leur a manqué jusqu'ici, elles boiraient beaucoup moins d'eau de la Salette, la remplaceraient par de l'eau claire, économiseraient ainsi l'argent de leur mari ou de leur père, et ne s'en porteraient pas plus mal pour cela.

Mais l'ignorance a bien d'autres effets que d'encourager les impostures des hypocrites, trafiqueurs d'eau miraculeuse et de miracles en tous genres. Suivant Fénelon , elle est incompatible avec l'innocence chez une fille : * L'ignorance d'une fille est cause qu'elle s'ennuie et qu'elle ne sait à quoi s'occuper innocemment. »

Voilà qui est péremptoire et qui réfute assez bien les insolentes déclamations de ceux qui préseuteut l'instruction secondaire des filles comme une école de dépravation.

Fénelon ajoute :

« Quand elle (la fille) est venue à un certain âge sans s'appliquer aux choses solides, elle n'en peut avoir ni le goût ni l'estime : tout ce qui est sérieux lui parait triste; tout ce qui demande une attention suivie la fatigue. >

Fénelon , qui écrivait cela il y a plus d'un siècle et demi , ne se dou-

tait guère de l'immense révolution qui allait s'accomplir dans le gouvernement des peuples , dans les lois sociales et dans les mœurs de la nation , car il ajoute :

« Je prévois que ce plan d'éducation pourra passer dans l'esprit de beaucoup de gens pour un projet chimérique. »

Ou sourit aujourd'hui de ce plan , qui risquait de passer pour chimérique, en voyant combien Fénelon se montrait peu exigeant. Mais tout est relatif, et à une époque où l'ignorance la plus dangereuse et la plus dégradante régnait parmi les femmes, môme les plus élevées par leur naissance et leur fortune, c'était beaucoup faire de demander au beau sexe qu'il apprit quoi que ce soit. Voici ce que Fénelon voulait qu'on enseignât aux jeunes tilles de son temps, qui n'apprenaient rien d'ordinaire ; il sera curieux de comparer son programme à celui de M. Duruy , aujourd'hui que tant déjeunes tilles de familles aisées tiennent à honneur de passer des examens et d'obtenir des diplômes.

« Apprenez à une jeune fille à lire et à écrire correctement. Il est honteux , mais ordinaire, de voir des femmes qui ont de l'esprit et de la politesse, ne savoir pas bien prononcer ce qu'elles lisent... Elles manquent encore plus grossièrement pour l'orthographe ou pour la manière de former ou de lier les lettres en écrivant. Au moins, accoutumez-les à y faire leurs lignes droites, à rendre leurs caractères nets et lisibles.

t II faudrait aussi qu'une fille sût la grammaire de sa langue naturelle. Il n'est pas question de la lui apprendre par règles, comme les écoliers apprennent le latin en classe. Accoutumez-les seulement, sans affectation, à ne point prendre un temps pour un autre, à se servir des termes propres, à expliquer nettement leurs pensées avec ordre et d'une manière courte et précise. Vous les mettrez en étal d'apprendre un jour à leurs enfants à bien parler sans aucune étude. On sait que, dans l'ancienne Home, la mère des Gracques contribua beaucoup, par une bonne éducation , à orner l'éloquence de ses enfants, qui devinrent de si grands hommes. »

La perversité de M. Duruy et des professeurs de l'Université consiste sans doute, en ce qu'ils veulent , non-seulement enseigner la grammaire aux filles, mais leur en faire connaître les règles. Continuons :

■ Elles devraient savoir les quatre règles de l'arithmétique.... Il serait bon qu'elles sussent aussi quelque chose des principales règles de la justice: par exemple, la différence qu'il y a entre un testament

et une donation; ce que c'est qu'un contrat, une substitution , un partage de cohéritiers ; les principales règles du droit et des coutumes du pnys où l'on est pour rendre ces actes valides; ce que c'est que communauté ; ce que c'est que biens meubles et immeubles; si elles se marient, toutes leurs principales affaires rouleront là-dessus....

« Les filles qui ont une naissance et un bien considérable ont besoin d'être instruites des devoirs des seigneurs dans leurs terres. Dites-leur donc ce qu'on peut faire pour empêcher les abus, les violences, les chicanes, les faussetés si ordinaires à la campagne. >

Ce qu'il fallait faire pour empêcher les abus, les violences, les chicanes et les faussetés si ordinaires de l'ancien régime, l'esprit philosophique et la révolution française l'ont fait , et personne n'a plus à les redouter à cette heure. Fénelon n'est môme pas éloigné de faire apprendre le latin aux filles.

< Mais je voudrais ne faire apprendre le latin qu'aux filles d'un jugementferme et d'une conduite modeste, qui ne sauraient prendre cette élude que pour ce qu'elle vaut, qui renonceraient à la vainc curiosité, qui cacheraient ce qu'elles auraient appris, et qui n'y chercheraient que leur édification. »

Le précepteur du duc de Bourgogne mettait, comme on voit, d'assez nombreuses conditions à l'étude de la langue de Virgile pour le beau sexe. De nos jours, Monseigneur Gaume a mieux fait en déclarant, dans son Ver rongeur, une guerre implacable à l'étude des anciens classiques, propres, suivant lui, à inculquer le paganisme dans les jeunes esprits de l'un et de l'autre sexe.

On menace de la damnation éternelle les malheureux professeurs de l'Université qui, sous l'inspiration du ministre de l'instruction publique, tentent d'élever le niveau intellectuel de la femme en répandant sur les jeunes fdles les bienfaits de l'instruction. Très-heureusement pour ces modestes et laborieux savants, les prédicateurs ne sont point infaillibles , et le Tout-Puissant n'est pas un si grand rôtisseur d'âmes qu'on veut nous le faire croire.

Apprendre aux femmes qu'il y a une autre médecine que celle qu'on débite en une petite brochure sous ce titre : I*e médecin des pauvres, ou recueil de prières et oraisons précieuses contre le mal de dents, les coupures, les rluimalismes, la teigne, les coliques, les brûlures, les mauvais esprits, etc. ;

— qu'il existe d'autre histoire de France que celle du Porc Loriquet ;

— que la chimie n'est pas la science du diable ; — que la terre est

ronde, — et qu'on doit faire usage de sa raison autrement que pour déraisonner , — c'est, d'après nos directeurs de conscience, commettre une monstrueuse impiété, c'est rendre les femmes licencieuses, suivant l'expression d'un bon Père que j'ai eu dernièrement l'avantage d enten* dre à Paris.

C'est à la suite de ce doux et libéral sermon, où par une conséquence forcée,M. Duruy figurait comme la source de toutes les abominations,que j'ai eu la curiosité de relire le Traité de l'éducation des Filles, par le pieux ennemi de Bossuet en théologie, l'aimable évèque quiétiste de Cambrai, dont je viens de placer ici quelques extraits.

Les évéques de nos jours se sont élevés pour combattre toute innovation concernant l'instruction publique qu'ils voudraient accaparer à leur profit. M. Félix Clément, le Dupanloup de l'art, a écrit cette phrase monstrueuse : f TOUT CHANGEMENT DAN&LA MUSIQUE EST UN MAL.»

Ne vous avais-je pas dit que 'nous reviendrions aux ouvrages de M. Clément par une pente à peine sensible ?

Je laisse là l'enseignement universitaire des filles, les doctrines gothiques de l'histoire générale de la musique religieuse, pour ouvrir une dernière fois la méthode de plain-chant du môme auteur. J'y lis, entre autres jolies choses, la description suivante d'un orchestre qui florissait au beau temps, que M. Félix Clément regrette comme musicien autant que comme philosophe :

« Ici, un enfant fait résonner un orgue à petits tuyaux; là un autre < enfant ôte de sa bouche une trompette au large pavillon ; lescym- ■ baies retentissantes se mêlent aux'sons aigus des instruments à vent ; € le chalumeau, dont les tuyaux sont d'inégale grandeur, fait entendre • une agréable mélodie; les doux accents d'une flûte enfantine se c marient au bruit sauvage des tambours, et les voix sonores des « fidèles viennent augmenter l'effet des accords de la lyre. »

L'auteur ajoute :

< Nous douions que ce concert spirituel » (dites plutôt infernal) « ail plu à saint Grégoire, à saint Bernard, à Jean XXII et à Bc- « noit XIV. »

N'en doutez pas, Monsieur, ce concert n'a pu leur plaire. Mais si, au 'lieu de celte burlesque et niaise symphonie , nous avons aujourd'hui l'orchestre du Conservatoire et les admirables compositions de Beethoven, c'est que, Dieu merci, aucun éclusier n'a pu arrêter le torrent des idées nouvelles. Comment votre main n'a-l-elle pas tremblé en écrivant

cette sentence chinoise : t Tout changement dans la musique est un mal » ? Pour oser poser ce principe absolu, ce principe de mort (car l'immuabililé dans les arts c'est la mort), il aurait au moins fallu qu'un prophète quelconque, fût-il le prophète américain José Smith, nous eût doté d'une musique révélée. On peut croire qu'il n'y a pas à revenir sur les révélations divines, bien qu'une foule de lois célestes, dans l'Ancien Testament, telles, par exemple, que celles relatives à la vengeance : « Œil pour œil, dent pour dent »,à l'esclavage des prisonniers, etc., etc., aient été abrogées pour les chrétiens par le Nouveau Testament ; mais où et quand un délégué de l'empire du Très-Haut est-il venu nous révéler la manière de chanter les louanges du Seigneur, hors de laquelle il n'y a pas de salut ?

M. Clément est heureux de nous citer, d'après Plutarque, les condamnations à l'amende de Tcrpandrc , de Timolhéc et de Phrynides, coupables, comme on sait, d'avoir ajouté une corde à la cithare.

« J'ai reproduit ces citations avec d'autant plus d'opportunité, s'écrie avec ardeur M. Clément, que maintenant la musique est arrivée à un état déplorable. »

La facture des instruments aussi, car il va loin de la cithare, — môme avec la corde criminellement ajoutée par Terpandrc, Timothée et Phrynides, — aux pianos de nos bons facteurs français et à ceux de MM. Steinway, de New-York, de Broodwood, de Londres, aux harpes d'Érard,aux violons de Vuillaume, etc.

Nous avons énergiquement blâmé les tendances philosophiques de ' M. Clément ; nous sommes heureux, à un autre point de vue, de lui décerner les éloges qu'il mérite. Si l'on regrette, dans sou histoire, l'esprit rétrograde, étroit, anti-français môme, qui lui donne un caractère rogue et passionné contre toutes les découvertes modernes et tous les genresde progrès, on trouvera de l'érudition, — un peu surchargée de citations latines peut-être, — de l'intérêt, surtout en ce qui concerne les représentations théâtrales sacrées du moyen âge. Il est curieux, par exemple, de savoir comment ou célébrait, à cette époque de foi, les glorieux faits de l'histoire du catholicisme. Les églises se transformaient en salles de spectacle , et depuis l'archevêque jusqu'au moindre petit enfant de chœur, et jusqu'aux simples fidèles, chacun jouait un rôle dans ces drames liturgiques dont les sujets étaient l'Kpiphanie, l'A vent et Noël, la Circoncision (plus connue sous le nom de la Fêle des fous et de la Messe de l'âne), le mercredi des Cendres, le dimanche des Hameaux, la

Semaine-Sainte, le jour de Pâques, l'Ascension, les fêtes de la Vierge, etc., etc.

En ce qui concerne la Féte des Fous, M. Clément ne cite que pour les combattre les paroles rapportées par M. Fournicr Verneuil dans son Tableau moral et philosophique :

« On ne plaît point à Dieu si on ne l'aime véritablement. Toutes vos grimaces jésuitiques, ou de vaches à Colas, sont percées à jour. Ce sont des moyens bas, honteux, un faux christianisme. Platon chérissant les vrais biens, quoiqu'il n'en connût pas l'auteur, valait mille fois mieux que vous et vos momeries. Voulez-vous nous ramènera la fête de Pânc de Vérone et aux quarante moines qui en gardaient les reliques ? Voulez-vous que nous chantions à la messe :

« Orient m partibus Adventabit (sic) asinus Pulcher et fortissimus.

« Voulez-vous qu'au lieu de dire Ile missa est, le prêtre se mette à braire trois fois de toutes ses forces, et que le peuple réponde en chœur, comme je l'ai vu faire en 1788, dans l'église de Bcllaigues, en Périgord? Sont-ce là les pratiques que, selon vous-même, l'Église n'ordonne pas, mais qui plaisent aux fidèles et que vous protégez?... Dussé-je vous siffler tout seul, je vous sifflerai. »

M. Félix Clément qualifie cette protestation si sensée, de persifflage platonicien. M. Clément nie que cela se passait ainsi à la fête de la Circoncision, et il attaque Dulaure qui, dit-il, confond celte fête chrétienne avec je ne sais quelle fêle instituée en Provence par le roi René, et dans laquelle on se livrait à des gaités qui rappelaient plus ou moins les antiques saturnales et préludèrent à celles de la renaissance.

M. Clément s'efforce de prouver qu'il n'y avait rien dans la véritable et primitive version de la « prose de l'âne », rien qui pût choquer le goût le plus délicat et la raison la plus exigeante. Cependant l'auteur ajoute :

« En supposant môme qu'on trouve dans cet office dé la Circoncision des détails qui répugnent à notre goût moderne, il faut admettre, en nous plaçant au point de vue des idées du moyen âge, que ces représentations, telles que l'Église les avait acceptées, étaient, aux yeux de nos pères, d'une parfaite convenance, contribuaient à augmenter la

solennité des fêtes sacrées, et offraient un grand attrait au peuple, et même à toutes les classes. »

En somme, M. Félix Clément est de l'avis que si tant d'historiens ont blâmé comme indignes des temples sacrés ces représentations théâtrales imitées du paganisme, c'est la faute à Voltaire. Parbleu !

Nous avons assez dit pour faire apprécier l'intérêt et le caractère du livre de M. Félix Clément. Il ne s'est point dissimulé, en l'écrivant, qu'il allait froisser les sentiments du plus grand nombre ; mais il aime la lutte et ne recule pas devant l'impopularité.

c Nous n'avons pas reculé dans la lutte, dit-il. Tous les jours des écrivains courageux, affrontant l'impopularité qui résulte pour eux de la cause qu'ils défendent, suivent, au contraire, leurs adversaires partout où ceux-ci veulent les conduire. »

Nous félicitons M. Clément de son courage, nous le félicitons surtout de sa patiente érudition qui lui a permis de faire de son Histoire de la musique religieuse un véritable puits de science. Les feuilletonnistes, pour lesquels M. Clément professe une très-médiocre estime, pourront y puiser de curieux renseignements ; mais qu'ils le fassent avec prudence s'ils ne veulent s'exposer à blesser cette grande dame si respectable et si peu respectée qu'on appelle : Vérité. Qu'ils n'oublient pas ces paroles de l'auteur lui-même :

t Nous croyons que les hommes, en général, ne voient que ce qu'ils veulent voir. •

Les ouvrages de M. Félix Clément, qui ont été admis dans la classe 89 de l'Exposition univcrselle.forment un ensemble de vingt-deux volumes. Nous n'avons pu les passer tous en revue, et il nous a fallu borner notre examen à ceux qui nous ont paru offrir le plus d'intérêt : c'est-à-dire la Méthode de plain-chant, V Histoire générale de la musique religieuse et le Paroissien romain , avec les plaitis-chants harmonisés. Ces trois ouvrages ont obtenu quelque succès. Le jury de l'Exposition a accordé au premier une médaille de bronze; l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres a décerné au second la première mention très-honorable dans le concours des antiquités de la France. Enfin le public religieux a fait un bon accueil au troisième, car la librairie Hachette vient d'en mettre en vente une nouvelle édition ; la précédente, tirée à dix mille exemplaires, s'étant écoulée assez rapidement. Or tout est bien qui... se vend bien.

L'harmonie popularisée par Bernardin Rahn.

M. Bernardin Rahn a entrepris de vulgariser les éléments de la composition musicale, et il s'est fait le professeur d'harmonie des gens du monde, toujours aimable, toujours facile et attrayant, comme certains docteurs se sont faits médecins des dames.

Le premier exclut avec soin de son enseignement tout ce qui peut fatiguer l'esprit de ses élèves; les seconds rejettent de leurs ordonnances les drogues tropamères, les régimes trop absorbants.

Le premier vous fait écrire dès le début un accompagnement de piano en accords plaqués sous un chant soigneusement expurgé de toute note de passage ; les seconds ordonnent, aux premiers symptômes d'un malaise quelconque, — migraine, vapeurs, inquiétudes dans les jambes, — d'agréables distractions, Bade, Trouville, Arcachon, ou Bagnères-dc-Luchon.

Pour M. Rahn comme pour ces aimables Esculapcs, il n'y a que des roses sans épines, et la science est aussi souriante qu'une danseuse de l'Opéra.

Quand tant de gens voient tout en noir et se heurtent partout contre des difficultés insurmontables, il est, ma foi, bien agréable de rencontrer de temps à autre sur sa route des gens qui portent des lunettes roses, et ne trouveraient pas dans toutes les Pyrénées un seul obstacle infranchissable, ni en Angleterre un seul jour de brouillard. Dieu les a favorisés entre tous, ces faciles esprits: car, remplis des plus douces illusions, ils ont le bonheur de les faire partager à ceux qui les environnent. Avoir vingt ans, posséder d'honnêtes revenus — que d'autres ont gagnés pour vous, — vivre à Naples, prendre des leçons d'harmonie de M. Rahn et avoir pour médecin un médecin des dames, n'est-ce pas l'idéal de la félicité ici-bas ?

Qu'on ne s'y trompe pas: ce n'est point un blâme que nous infligeons à M. Rahn, c'est au contraire un éloge, un très-sincère éloge que nous lui adressons.car il atteint le but qu'il s'est proposé. Son enseignement, jugé au point de vue d'une école d'harmonie à l'usage des gens du monde, — c'est-à-dire de personnes qui n'ambitionnent de la science que la teinture et se soucient moins d'aller au fond des choses où personne ne les suivrait, que de briller à la surface où chacun les applaudira, — cet enseignement, dis— je, est parfait, et il est impossible de persuader avec plus de grâce à des ignorants, bien décidés à ne faire aucun effort sérieux pour cesser de l'être, qu'ils sont devenus savants.

D'ailleurs, je me hâte de le dire, rien dans le cours de M. Rahn qui ne soit conforme aux saines traditions du Conservatoire. Presque toujours il est ingénieux dans ses démonstrations, et sa méthode est véritablement une méthode : — mérite assez rare pour ôtre signalé. On pourra donc toujours commencer avec fruit les études de l'harmonie par le Journal de composition musicale, quitte ensuite à prendre d'autres traités pour l'achèvement de cette instruction spéciale.

Ce que M. Rahn enseigne et ce qu'il enseigne fort bien, c'est à connaître les différents accords de la classification, à les employer plaqués ou arpégés pour accompagner, au piano, une mélodie donnée. C'est quelque chose et c'est bien peu, la véritable science de l'harmonie consistant dans le mouvement des parties et dans la variété des dessins qui sont, par excellence, la richesse harmonique. Paleslrinane serait pas un plus grand harmoniste que le plus médiocre lauréat du Conservatoire, s'il s'était borné à ne faire que des accompagnements de piano par accords plaqués ou arpégés.

M. Rahn a inventé un jeu naïf, mais très-attrayant pour les hommes du monde qui n'est pas précisément le monde musical ; ce jeu consiste à composer sur des accords plaqués servant d'accompagnement, de petites et niaises mélodies. Il n'en coûte pas plus d'efforts à ces heureux hommes du monde pour produire de pes mélodies, que pour débiter des fadaises galantes à leurs danseuses pendant les figures d'un quadrille.

Quelle trouvaille ! l'accord se compose de ut, mi, sol, ut, et l'amateur, arrangeant comme il lui plait et presque au hasard, ces quatre notes entendues successivement, compose, à son grand étonnement et au grand enthousiasme de ceux qui le savaient incapable de quoi que ce soit, une fanfare belliqueuse ou une hymne sacrée à leur choix !

On le voit, M. Rahn n'est pas seulement un très-habile musicien, un professeur d'un mérite incontestable et connaissant bien notre siècle; c'est aussi un bienfaiteur de l'humanité.

Archives des Cathédrales, répertoire des maîtres catholiques, par Ch. Vervoitte,

maître de chapelle de Saint-Roch.

En choisissant ses Archives des Cathédrales , parmi les ouvrages nombreux des maîtres catholiques, — suivant l'expression de M. Vervoitte, — et en dirigeant une société de chanteurs pour leur exécution,

le maître de chapelle de Saint-Roch a travaillé dans son propre intérêt, tout en rendant hommage à un art pour ainsi dire perdu de nos jours.

On ne fait plus de musique religieuse, car il n'est pas permis de qualifier de ce nom les milliers de petites messes et de petits motets écrits pour de petites chapelles, par de petits compositeurs, pour de petites voix avec accompagnement de petites orgues, qui naissent chaque jour dans certaines petites boutiques orthodoxes, comme les petits champignons sans goût, mais malsains, poussent après une pluie d'orage sous les châtaigniers du Limousin. Je crois l'avoir dit ailleurs : il faut, en vérité, que la bonté du Créateur soit infinie pour qu'il accepte sans courroux ce tas de petits hommages, sans inspiration et sans orthographe, vendus trop cher deux sous la page.

Il est bien vrai que jamais l'art catholique n'a été plus misérable et plus indigne de son objet que de nos jours.

On a pensé que le sentiment religieux s'aflaiblissant de plus en plus, il était tout naturel que les compositeurs de musique religieuse manquassent de l'inspiration qui caractérisait les œuvres des maîtres au temps de la foi vive.

En répétant cette rengaine, on oublie que le Concile de Trente a agité sérieusement la question de savoir si l'on supprimerait la musique dans l'église, tant, déjà à cette époque, cet art y était grossier et sans effet.

On oublie aussi que le moyen âge faisait de la musique religieuse, non point une création de l'àme attendrie en communion avec la divinité, mais une affaire de calcul. Il faudrait être bien ignorant de l'histoire de l'art pour ne pas savoir ces choses. C'est d'ailleurs ce qui explique les anciennes messes françaises, où l'on trouve souvent des paroles plus que légères écrites à la partie de ténor. Une chanson populaire quelconque servait alors de thème aux savantes combinaisons des compositeurs, lesquels ne soupçonnaient même pas ce doux et poétique épanchement de l'âme attendrie, que plus tard le romantisme a fait naître sous le nom de sentiment religieux.

Ce sentiment, le plus complexe de tous les sentiments, est donc une création nouvelle, et, fait assez singulier, le fruit de la décadence religieuse, si tant est, ce que nous ne croyons pas, que le véritable esprit religieux se soit affaibli. Ce qui s'est affaibli, ce qui disparaîtra bientôt, nous l'espérons, c'est le fanatisme, c'est la superstition, qui ne sont pas plus la religion que la folie n'est la sagesse.

Le sentiment religieux, tel qu'on le comprend aujourd'hui, devait

naître avec la renaissance des arts et de la raison. C'est un mélange inquiet de mélancolie, d'ardente aspiration au bonheur idéal, de désillusion, de dégoût pour toutes les causes d'injustice, pour le droit violé, pour les victimes de la force brutale, pour les souffrances du corps et de l'esprit, auquel se joint en grand nombre, ainsi que le fait observer M. Beauquicr, des idées de la raison pure, entre autres celles de l'infini et celles de la cause, celte loi de l'intelligence qui oblige à rattacher tous les phénomènes qu'elle perçoit à une source unique, et qui lui fait mettre dans un être suprême les vérités morales dont nous avons la conscience. On comprend qu'un semblable sentiment soit facilement éveillé par un certain genre de musique accompagné de paroles qui en fixent le sens, surtout quand elle se produit sous les voûtes d'une église gothique, haute, vaste et sombre, où régnent, avec le silence et le mystère, la crainte et l'espérance, ces fondements de toutes les religions. Mais suit-il de ce que certains airs placent l'aine dans cette disposition à la fois heureuse et tourmentée, qu'il existe une musique religieuse puisant sa force et son expression en elle-même? Évidemment non, et, pour s'en convaincre, il suffit de jeter les yeux en arrière, d'examiner les productions si souvent informes et sans nul sentiment de l'idéal , presque toujours, qui caractérisent ce qu'on appelle le moyen âge. 11 suffirait, au besoin, de comparer la musique contemporaine dite religieuse de l'Italie et des contrées méridionales, avec celle des pays placés plus au nord.

On serait, en France, scandalisé des motifs sautillants qui sont trèsbien placés dans les églises de Rome, et qu'on entend pendaut l'élévation, sans que personne songe à s'en plaindre. S'il existait véritablement dans la nature une musique religieuse que l'art n'eût fait que perfectionner, cette musique aurait partout le môme caractère , car le sentiment religieux ne varie point ou varie peu avec les degrés de latitude.

S'il n'existe pas , à proprement parler, de musique religieuse, du moins de grands maîtres ont écrit pour l'Église, et leurs productions ont quelquefois alleint le sublime. Ils n'étaient peut-être pas plus fervents catholiques que beaucoup de médiocres compositeurs qui ont aussi composé pour l'Église ; mais ils avaient en eux la divine flamme de l'inspiration que Dieu donne à quelques-uns, quelle que soit d'ailleurs leur croyance, cl leur esprit était préparé par une solide instruction et de continuelles méditations aux grandes conceptions dans les

arts, qui sont autant le résultat d'un entendement judicieux que de l'imagination pure.

C'est ainsi que deux israélites, entre autres, Meyerbcer et Halévy, ont écrit pour le service du culte catholique d'excellente musique tout empreinte de mysticisme et d'idéalité religieuse.

J'ai passé des heures pleines de charme à chanter in petto les solos, les duos, les trios, les quatuors, les chœurs de tout ce bataillon sacré de l'art, où les simples soldats s'appellentRinck, Gabrieli, Danzi, Matteo Asola, Jomtnelli, Vogler, Caldara, le Père Martini, Léon Harlero, Piloni, Loffi, Winter, Cannicciari, Léo, Scalatli, Durante, Pergolèse, Schubert, Hummcl; où les officiers ont nom Perluigi (surnommé Palestrina), Hamdel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, etc. Voilà de la musique religieuse, tout aussi religieuse que le plain-chant, — héritage du paganisme, — et bien autrement musicale que ces ruines de l'art grec.

Je comprends très-bien, avec l'auteur de la Philosophie de la Musique, que le clergé se montre le conservateur jaloux du plain-chant : c'est pour lui l'âge d'or de l'humanité, cet âge où la foi robuste transportait littéralement des montagnes et les transformait en cathédrales fouillées au ciseau. 11 est clair que si le clergé repoussait cette espèce de musique, lui qui se fait gloire de représenter en tout le passé, il méconnaîtrait ses propres intérêts. Mais, au point de vue de l'art absolu, l'archaïsme du plain-chant n'est pas plus soutenable que la statuaire du moyen âge et que sa peinture. Pour quelques beaux accents dans le plain-chant, — il y en a, — pour quelques physionomies naïvement exprimées en bas-relief, et pour quelques saintes passablement peintes, que de sons insignifiants, de grotesques moulures et de dessins monstrueux et niais !

Conservez donc le plain-chant, vous tous, représentants du passé, puisque tel est votre intérêt, et repeignez les vieilles églises comme elles l'étaient autrefois, avec des voûtes d'azur constellées d'étoiles d'or; ajoutez-y même des goules en guise de gouttières , si cela vous plait ; mais, au nom de cette autre religion qui a l'art pour objet, sachez honorer les chefs-d'œuvre de la musique proprement dite, qui sont les vrais chefs-d'œuvre, et pour l'amour des morts, ne tuez pas les vivants.

l'école du chiffre.

Méthode Galin-Paris-Chevé.

Un jour, — j'ai oublié la date, mais c'est de l'histoire moderne, — quelques paroles furent prononcées au Corps législatif par un de nos honorables députés de l'opposition, en faveur d'une méthode de musique qu'il trouvait incomparablement supérieure à foutes les autres, et qu'il désirait, en conséquence, voir adopter exclusivement dans l'enseignement officiel.

Vous pouvez facilement imaginer l'émotion que cette déclaration causa dans le monde musical, et les nombreux commentaires auxquels elle donna lieu. On ne s'attendait pas à un pareil hommage dans une semblable réunion, et le comité d'enseignement du Conservatoire, qui a toujours rejeté la méthode tant vantée par l'honorable député, dut &e livrer à de bizarres réflexions sur son rôle de conservateur.

Les uns tremblaient que l'éloquence de l'orateur politique ne triomphât de la résistance des musiciens, lesquels ne savent pas parler en public et ne sont éloquents que dans le langage des sons.

Les autres, au contraire, se réjouissaient malicieusement en pensant que dans cette question toute musicale les musiciens seraient battus par l'homme politique, et que le Conservatoire serait forcé de changer son nom usé et archirococo en celui d'École révolutionnaire de musique et de réclamations.

Il eût été assez piquant, en effet, de voir ce triomphe de la politique sur la musique, et l'enseignement de cet art rendu l'objet d'un privilège par l'homme intègre et éminemment libéral qui n'a cessé de réclamer en faveur de tous les genres de liberté.

Heureusement, il n'en fut pas ainsi, et la liberté de la double-croche fut maintenue partout à l'égal de celle du chiffre et du ta-fa, tè-fé, li-rala, tè-ré-té.

Mais qu'avait dit l'honorable député devant les représentants de la nation ? Voici :

a L'idée d'introduire la musique vocale dans l'enseignement est juste et féconde. Elle date de la loi de 1833. Mais cette loi est restée à l'état de lettre morte, et cela, à cause des difficultés que présentent les méthodes d'enseignement de la musique. Ces difficultés sont telles que, s'il n'existait aucun moyen pour les aplanir, je conseillerais presque de supprimer cet enseignement. Mais ces moyens existent. Un homme de

génie, M. Galin, a créé une méthode enseignée après lui par ses continuateurs, MM. Chcvé et Paris.

t Notre regretté président, M. le duc de Morny, avait accordé une protection particulière à cette méthode, qui met en quelques mois les élèves à même de lire et d'écrire la musique, ce qui est irréalisable par tout autre procédé : les faits sont acquis. Le doute n'est plus permis.

t La méthode Galin-Paris-Chcvé est adoptée à l'École polytechnique, à l'École normale supérieure, à l'École militaire, dans plusieurs régiments; et partout les résultats ont été excellents. »

De semblables affirmations par un tel homme et en pareil lieu devaient nécessairement passionner les esprits, d'ailleurs très-impressionnables, de la gent harmonique. Tout le monde se trouva d'accord pour reconnaître que l'éminent protecteur de la notation par les chiffres n'avait obéi à aucun sentiment de camaraderie, et qu'il n'avait pu se laisser entraîner à de pareils discours en faveur de la méthode nouvelle contre la méthode universellement adoptée, que pressé par la plus généreuse des passions, celle du bien public , stimulée en cette occasion par le plus vif amour de la musique.

Mais bon nombre de personnes se demandèrent si l'habile orateur possédait, pour discuter solennellement sur cette matière toute spéciale, les notions suffisantes qu'on tenterait vainement d'acquérir sans la pratique même de l'art et de son enseignement.

Elles ne pouvaient croire qu'un musicien instruit, tenu au fait de l'enseignement, sinon le pratiquant lui-même, pût dire de la musique cultivée avec succès dans tous les Conservatoires par des enfants de huit à dix ans, et par le peuple dans les Sociétés orphéoniques du monde entier, que pour apprendre à lire la musique par le moyen des méthodes en usage les difficultés sont telles, qu'il conseillerait presque de supprimer cet enseignement dans les écoles.

Et ces personnes, qui auraient pu invoquer en leur faveur le simple bon sens, conclurent naturellement que l'honorable député, qui se croyait mais n'était point, à la Chambre, le représentant des musiciens, manquait de musique pour porter sur les méthodes approuvées et pratiquées par les plus illustres professeurs de la France et de l'étranger, un jugement aussi exclusif.

Quant à moi, je regrettai qu'il ne se trouvât pas parmi les membres du Corps législatif un homme de la profession pour répliquer à l'enthousiaste protecteur de la notation par les chiffres, et mettre chaque

chose à sa place , en louant ce qui doit être loué, en condamnant ce qui doit être condamné, et cela sans parti pris aucun, sans phrases recherchées, avec bonhomie môme et dans le seul intérêt de la vérité , qui est toujours l'intérêt général.

Aujourd'hui l'occasion m'est offerte de parler en musicien de cette question de notation, question toujours vivement débattue, qu'on croit un moment résolue, qui reparaît bientôt plus indécise, plus discutée que jamais, et dont le monde musical est troublé comme le mondo politique par l'éternelle question d'Orient.

11 faut aimer le progrès, mais il n'est pas toujours facile de le reconnaître au milieu des innovations qui se présentent chaque jour sous son étiquette et ne sont le plus souvent que des trompe-l'œil quand elles ne sont pas des trompe-oreille.

Quand M. Émile Chevé, — qui était un mathématicien distingué, un savant docteur en médecine, un écrivain des plus habiles, un orateur persuasif, une imagination ardente et généreuse , un démonstrateur hors ligne, une nature d'apôtre, sympathique et dévouée, un musicien instruit juste assez pour ignorer ce qui eût infailliblement ébranlé sa foi aux choses qu'il avait apprises ou qu'il avait inventées, — quand M. Emile Chevé, dis-je, ouvrit ses cours de musique vocale, j'étais alors chargé de la Revue musicale du Siècle (je n'écris aujourd'hui, en fait de musique , que la Revue orphéonique dans co même journal). Mon devoir de critique musical, autant que ma curiosité, me poussèrent vers la rue Saint-André-des-Arls, où l'aimable et ardent professeur prêchait la bonne parole musicale. Je l'écoutais avec un vif plaisir, il me charma, et je compris dès lors de quelle utilité pouvait être pour la propagation d'un art, qui depuis s'est tant propagé partout, un homme de la trempe de cet homme. Son énergie, son dévouement, sa conviction , le but si louable de ses efforts, son talent, l'enthousiasme dont il était animé et qu'il savait faire partager à ses disciples, tout en lui me séduisit, et je lui offris la publicité dont je disposais. Il voulait très-loyalement fournir la preuve de la supériorité de sa méthode sur toutes les méthodes en usage , et demandait à faire des expériences comparatives. N'ayant pas encore suffisamment étudié l'ensemble du système qui , de J.-J. Rousseau, avait passé, en se modifiant et en s'enrichissant , par l'abbé Lebeuf, Galin, Aimé Lemoinc, Édouard Juê, Aimé Paris, pour devenir la méthode Galin-Paris-Chevé, je ne pouvais me déclarer ni pour ni contre ce système, et je me bornai à

faire savoir qu'il existait , demandant, avec M. Émile Chevé, des expériences comparatives.

Bientôt pourtant je m'aperçus que si la notation au moyen des chiffres présente certains avantages sur la notation usuelle en ce qui concerne la lecture des premières leçons de musique vocale, elle devient essentiellement vicieuse par la suite, quand le chanteur est appelé à lire de la musique modulée, et qu'elle est absolument impraticable pour toute la musique instrumentale. Et je me demandai alors s'il n'était pas regrettable que tant d'efforts fussent faits, que tant de talent fût mis en œuvre dans le but de combattre un système de notation universellement admis, pour un système nouveau dont les avantages sont si minimes par rapport aux inconvénients.

De l'aveu de M. Emile Chevé lui-môme, la notation par les chiffres est absolument mauvaise appliquée aux instruments, tandis qu'il déclare avec une loyauté parfaite que la notation usuelle , la seule possible pour la musique instrumentale, ne pèche que par quelques points de détail. Ces aveuxde la part d'un homme qui avait voué sa vie au triomphe d'un système ingrat, parlent trop hautement en faveur de son caractère pour que nous ne les rappelions pas ici. Citons donc M. Émile Chevé :

a L'écriture omnitone(la notation par les chiffres), si précieuse pour le « larynx, perd tous ses brillants avantages quand onl'applique àdes insc trumenls qui, n'étant point omnitones et changeant le doigté des c modes à chaque ton, ne peuvent, comme le larynx, profiter des a anéantissements des armures... Quant aux instruments à cordes ou « à vent, qui donnent plusieurs sons à la fois, violon, violoncelle, c piano, orgue, harmonium, etc., le chiffre ne leur convient pas du c tout, il est absolument mauvais. » (Trente-huitième Lettre sur la Musique, publiée dans le Franc Juge du 5 janvier 1851.)

« Il y aurait du reste peu de chose à faire pour rendre excellents les t signes de la portée musicale; mais pour cela il faudrait que tout le « monde fût d'accord. » (Mélhmlc élémentaire de musique vocale, page 20.)

Avec l'éraincnt professeur, je reconnais qu'il y aurait, en effet, quelque chose à faire pour rendre excellents les signes de la portée, qui , du reste, tels qu'ils sont, se prêtent admirablement à la notation de toute espèce de musique. Combien il est regrettable que M. Émile Chevé et son beau-frère, l'ingénieux M. Aimé Paris , au lieu de se lancer à corps perdu dans une réforme qui, de leur avis, péchait par ses assises,

n'aient pas pris à tâche d'accomplir ce peu de chose qu'il reste à faire pour rendre excellente une écriture consacrée par la triple autorité du temps, de tous les chefs-d'œuvre de l'art et de l'enseignement universel. Mais on n'est pas toujours maître de sa destinée, et les circonstances nous forcent souvent à poursuivre une voie dans laquelle nous avions cru devoir nous engager d'abord, et que l'expérience des événements, autant que notre raison , nous montrent ensuite comme vicieuse ou stérile.

Le grand malheur de ces fougueux réformateurs de la musique est de n'avoir pas songé à l'apprendre suffisamment avant de la vouloir réformerais eussent compris.étant rausiciens,le vice radical de la notation chiffrée.

En vérité , ce système de notation semble n'avoir été imaginé que pour noter de la musique sans modulations et en mode majeur. En effet, les chiffres 1 jusqu'à 7, qui indiquent logiquement par leur nature môme les notes de la gamme majeure relativement au degré tonal , ces chiffres perdent leur propre signification lorsqu'il s'agit d'une gamme mineure , laquelle se note ainsi : 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5. C'est le numéro 6 qui est la tonique, et c'est le numéro 5 qui marque la sensible!

Au reste, il est à remarquer que le chiffre, si séduisant au premier abord pour exprimer les divers sons de l'échelle vocale en ce qu'il détermine par son acception le rapport des intervalles et qu'il ramène tous les tons majeurs au seul ton &ut, a été reconnu insuffisant ou absolument mauvais par ses plus illustres propagateurs eux-mêmes.

C'est d'abord Jean-Jacques Rousseau, l'inventeur d'une notation par chiffres. Il se grise de sa découverte, ce qui est permis à tout inventeur, et sans plus d'examen il voudrait voir son système remplacer la notation ordinaire, à laquelle il trouve d'assez nombreux défauts, dont quelques-uns sont imaginaires, dont quelques autres sont réels. Le citoyen de Genève rédige sur son écriture musicale un mémoire fort bien écrit et très-spécieux qu'il lit à l'Académie des sciences le 22 août 1742. Dans ce mémoire , qu'il a plus tard développé sous ce titre : Dissertation sur la musique moderne , il pose les bases de la notation employée aujourd'hui par l'école Galin-Paris-Chevé, à quelques modifications près.

Il est curieux devoir avec quelle grâce parfaite et quel style persuasif un homme de génie peut disserter sur un objet qu'il ne connaît qu'imparfaitement, et dans quelles erreurs peut tomber un philosophe, ami de la vérité et redresseur d'erreurs par tempérament.

Rousseau serait mort avec la conviction que son système était de beaucoup supérieur à la notation ordinaire, sans un entretien qu'il eut avec Rameau. Ce grand musicien lui ouvrit l'entendement comme on rend à la lumière tes aveugles par l'opération de la cataracte, c La seule < objection, dit Jean-Jacques Rousseau dans ses Confessions (seconde « partie, livre VII, alinéa 19), la seule objection solide qu'il y eût à faire

• à mon système fut faite par Rameau. A peine le lui eus-je expliqué, « qu'il en vit le côté faible. — Vos signes, dit-il, sont très-bons en ce « qu'ils représentent nettement les intervalles et montrent toujours le f simple daus le redoublé ; mais ils sont mauvais en ce qu'ils exigent, c pour chaque intervalle, une opération de l'esprit, qui ne peut suivre « la rapidité de l'exécution. »

Cette objection dispensait de toutes les autres puisqu'elle montrait dans un système de lecture l'impossibilité de lire ce qu'il faut lire ; mais Rameau ne s'en tint pas là.

c La position de nos notes, continua-t-il, se peint à l'œil sans le conc cours de cette opération. Si deux notes, l'une très-haute, l'autre très- « basse, sont jointes par une tirade de notes intermédiaires, je vois du

• premier coup d'œil que l'une est jointe à l'autre par degrés con-

• joints; mais pour m'assurer chez vous de celte tirade, il faut nécesc sairement que j'épelle tous vos chiffres l'un après l'autre ; le coup t d'œil ne peut suppléer à rien. — L'objection, — reprend J.-J. Rous- € seau, — me parut sans réplique, et j'en convins à l'instant. Quoi- « qu'elle soit simple et frappante, il n'y a qu'une grande pratique de t l'art qui puisse la suggérer, et il n'est pas étonnant qu'elle ne soit t venue à aucun académicien; mais il l'est que tous ces grands savants « qui savent tantde choses, sachent si peu que chacun ne devrait juger t que de son métier. »

La leçon était dure pour les académiciens du temps de Rousseau ; mais, comme temps d'excellentes leçons, elle ne devait profiter à personne, ni dans le présent ni dans l'avenir.

Après Rousseau apparaît Galin, le génie même de la méthode , mais qui se défend hautement de vouloir substituer à la notation sur la portée la notation par les chiffres.

« ...On s'aperçoit ici combien seraient dans l'erreur sur le fond de ma méthode ceux qui, ayant vu chanter mes élèves devant des chiffres, auraient pris ces chiffres pour le moyen qui me sert à les instruire... Mais il y a plus par (apport aux chiffres, c'est qu'ils ne sont pas même

dans l'analogie des idées que je viens d'exposer... C'est donc de pure fantaisie que je lui enseigne ; mais il faut convenir qu'elle est si commode pour l'usage particulier, tout papier y étant propre, qu'elle mérite bien d'être connue, indépendamment de celle dont on se sert. C'est par là que j'ai voulu rendre hommage à la mémoire de son illustre auteur, sans prétendre, comme lui, de la substituer à l'écriture vulgaire... Au surplus, si l'on voulait rendre usuelle la notation par chiffres, il faudrait faire de notables améliorations aux principes de Jean-Jacques Rousseau. On ne pourrait pas , par exemple, ne noter qu'en ut, comme il l'entendait... Quoi qu'en ait dit le célèbre Jean-Jacques, la transposition n'est point facile sur les chiffres, même de la voix ; l'œil a une peine extrême à voir un chiffre dans un autre ; au lieu que sur les portées, à cause de la similitude de disposition des notes sur les diverses clés, la transposition est aisée, quand on s'est accoutumé à ne dénommer les notes sur les barreaux que par leurs intervalles respectifs. »

Vous venez de lire cet aveu de Galin. J'en veux tirer une observation tout au moins fort curieuse. Galin est la première personne de cette trinité musicale en une seule méthode, qui a nom, vous le savez, méthode Galin-Paris-Chevé, et M. Émile Chevé présente dans cette même méthode M. Aimé Paris t comme le plus courageux et le plus brillant disciple » de Galin. Or M. Aimé Paris, répondant à M. deMorny, lui dit: « Non, monsieur le comte, nous ne voulons pas de la portée, nous repoussons la portée. » (Voir le Journal des Débats du 19 février 1861, et réfléchir à l'instabilité des choses humaines en se rappelant cette amusante boutade de Voltaire : « Si quelque société de gens de lettres veut entreprendre le Dictionnaire des Contradictions, je souscris pour vingt volumes in-folio. »)

Pour prouver jusqu'à quel point le système de notation usuelle est vicieux, illogique, barbare, abrutissant, et sans doute aussi pour justifier cette question très-réjouissante de M. Émile Chevé au chef illustre de l'école musicale française, Monsieur Auber, savez-vous lire? M. Aimé Paris a noté la phrase que voici :

Voilà donc comment un fanatique de la musique en chiffres peut écrire la musique sur la portée quand il veut s'en donner la peine. Voici comment un simple musicien, — ce qui est bien différent, — l'eût écrite tout naturellement et très-aisément :

Ce procédé plaisant de M. Paris rappelle le passage suivant de son maitre M. Gnlin : « Les musiciens ne manquent pas de signes nécessaires à une bonne écriture, mais souvent ils les emploient de manière à la rendre illisible; ils écrivent la musique comme était écrite cette inscription sur l'une des voies ascendantes de la butte Montmartre: ce stic ilec he min ad xanes ; cette inscription , quoique composée avec les signes convenables, est indéchiffrable par le mauvais arrangement de ces signes, et il est difficile d'y reconnaître cette phrase, qui devient très-lisible dès qu'elle est écrite convenablement : c'est ici