LA MUSIQUE DU CAFÉ TUNISIEN

— Comment ! me dit un jour P. Laeomc d'un air de reproche, vous n'êtes pas encore allé visiter le Hardo, autrement dit lepalais du bey de Tunis?

— Pas encore, je l'avoue, cher ami.

— iMais à quoi pensez-vous donc i

— Je pense que je n'aime ni le marc de café qu'on boit au café de Tunis, ni les airs par quarts de ton qu'on y entend.

— Il n'y a de marc de café que chez les ménagères françaises, et le quart de ton n'existe guère (|ue dans le Promêthèe de l'illustre auteur de la Juive qui, celle fois, a fait de la fantaisie plus curieuse que niusic.de.

— Vraiment! mou cher critique.

— J'ai trop humé le café tunisien et trop spécialement étudié la musique de ces intéressants étrangers avec Salvator Daniel — un gaillard qui la connaît bien — pour pouvoir en douter. Donnez-moi seulement le bras et laissez-moi vous piloter. Je vous promets de bon café et de la musique plus aromatisée encore que le café.

Je me laissai faire et je n'eus pas à me repentir de cette promenade qui, grâce aux explications que me fournit mon aimable et érudit compagnon, devint pour moi tout un cours spécial de musique arabe.

H faut à cette musique plus que les traditions arabes, il faut le prestige de la mise en scène. Sous ce rapport le café de Tunis ne laissait rien à désirer.

Au plafond, habilement fouillé, découpé bizarrement, ornementé de mille façons curieuses en harmonie avec le génie de l'Orient, se trouvaient suspendues des lanternes en verre colorié, qui répandaient sur l'estrade des musiciens une douce et mystérieuse clarté.

Cinq Tunisiens étaient là : c'était tout l'orchestre.

Puis des tables autour desquelles des amateurs, appartenant un peu à toutes les parties du monde, savouraient un café excellent, ma foi, et nullement boueux comme je l'avais cru, en aspirant la fumée du tabac d'Afrique dans de longs et nobles tchiboucs.

A droite de la porte se tenait assise à l'orientale une Mauresque très indolente et très-belle, dont le seul défaut était de vouloir agrandir ses yeux déjà si grands en les teignant au charbon, ni plus ni moins qu'une Parisienne. Elle mâchonnait je ne sais quoi, et 'sans prendre ses jambes à son cou, tenait ses pieds mignons dans ses mains, petites et potelées comme des mains d'enfant.

La Turquie, le harem, les danses voluptueuses, le sultan, les bains parfumés, les aventures sentimentales et terribles, le rogue contralto qui commande aux blanches et grasses esclaves et les sert aussi en qualité a" homme de confiance , je vis tout cela et bien d'autres choses encore dans ce remarquable spécimen de la beauté orientale. Comment se nommait la perle du café tunisien? Est-ce Saïda? (heureuse), Ilourida? (petite rose), Zoh va? (fleur d'oranger), Léïso? (mystère), Sobyhha? (aurore), ou Kémira? (petite lune). Je n'en ai rien su.

Les oreilles sont bien disposées quand les yeux sont satisfaits.

Je m'apprêtai à écouter et je sentis que j'écouterais avec plaisir.

Quand il leur plut, ces descendants des Vandales de l'empire d'Orient cessèrent de parler entre eux, de ricaner de nous tous qui les contemplions, de jouer avec leurs babouches couleur de citron, et ils prirent leurs instruments.

Ces instruments étaient au nombre de quatre : une guitare (haoud) , une sorte de petit violon à deux cordes (bebah), un tambour de basque (tark),et un second tambour composé d'une façon de tuyau de cheminée en terre cuite , sur lequel on a tendu une peau (darboukha).

Le violon et la guitare jouent la mélodie à l'unisson , les tambours font un accompagnement rhythmique. La guitare est montée d'un certain nombre de cordes procédant par groupes de deux cordes à l'unisson ; elle est accordée par quartes d'une parfaite justesse , et se pince avec un petit morceau de roseau.

Le violon à deux cordes que l'on joue en l'appuyant sur les genoux est accordé par quinte, un ton plus bas que les cordes graves du violon , soit do, fa.

A voir ces instruments, et avant même d'entendre leurs sons, je me suis rappelé le concert arabe auquel assista, dans les environsde Kench, un jeune musicien voyageur , de la plus intelligente espèce, M. Emile Guimet. C'était aussi dans un estaminet où fumaient, silencieusement accroupis sur des nattes, les dileltanti du lieu. Un poète improvise des mélopées. Il est accompagné d'une double flûte dont on joue comme delà flûte antique à deux pipeaux. Une des branches tient la tonique, ou pédale continue; l'autre percée de trous suit la mélodie décousue du poète chanteur. La continuité de la tenue s'obtient en gonflant les joues pour former un réservoir d'air qui alimente le chalumeau, pendant que le nez respire. (Avis important : Ne soyez pas enrhumé du cerveau.) Joignez à cela le frétillement du tambour de basque et un tarabouka qui marque la mesure. M. Émile Guimet à cru voir dans cet ensemble un échantillon de la musique des anciens. Je pense, moi aussi, que les chanteurs qui embellissaient les festins des Grecs et des Romains se servaient de ces mômes instruments et déclamaient les mêmes mélopées. Mais je me tromperais à cet égard que je n'en serais nullement étonné. Du reste, qui donc me détromperait?

Quoi qu'il en soit, nous voyons que si l'orchestre du café de Tunis à l'Exposition n'avait ni poète chanteur, ni flûte double se jouant avec le nez, on pouvait, en revanche, y admirer le violon et la guitare que nous savons.

Mais ce n'est rien de voir des instruments, il faut les entendre, et je l'avoue, je pris un plaisir réel à remplir mes oreilles de l'étrange, mais très-pittoresque harmonie des Tunisiens.

Est-ce aussi comme cela qu'on faisait de la musique à Carthage?

— Si je le demandais à Flobert. dis-je à Laeome; il doit le savoir lui qui , je crois , a un peu invente Cartilage ?

— Que pourrait-il vous dire, me répondit Laconie, de mieux que Villcteau et Fétis, c'est-à-dire de plus erroné?

— Eh quoi ! répondis-je, vous trouvez erroné le système sur la constitution des tonalités orientales par tiers et quart de ton ? De pareils savants!... commettre de telles erreurs 1...

— Erreur est le mot, répliqua gravement mon ami ; car l'expérience est venue confirmer ce qui chez quelques-uns n'était qu'un pressentiment. En vaiu me cilera-t-on le mode enfiarmatiique des Grecs. Comme chez nous il était beaucoup plus théorique que pratique, et je suis heureux de pouvoir appuyer cette affirmation sur celle d'Aristide Quintillien , lequel dit formellement que le mode enharmonique était écarté comme trop difficile.

— Et que croyez-vous donc, mon cher critique?

— Je crois que si l'éducation et l'habitude peuvent modifier certains côtés de la forme dans les arts, l'homme étant né, ayant vécu et devant vivre avec un fonds invariable de perception musicale, le fonds de toute musique est invariable. Il faudrait supposer une autre espèce d'hommes pour admettre un système tonal basé sur ces intervalles écourtés de la sonorité musicale.

Ucome avait peut-être raison : car, en effet, les Tunisiens du Bardo accordaient exactement leurs instruments comme nous accordons les nôtres, c'est-à-dire d'après la division connue de l'octave.

Au reste, cette question si intéressante des tonalités arabes a été l'objet d'un travail récent de M. Salvador Daniel, que les simples musiciens aussi bien que les savants pourront consulter avec intérêt. Treize ans d'un séjour continuel parmi les Arabes a permis à ce compositeur distingué de s'exprimer sur cette matière en parfaite connaissance de cause. Je ne résiste pas au plaisir de lui emprunter les ligues suivantes, qui résument toute la question :

On trouve une gamme dont le premier son sera pris indistinctement

< parmi les sept dont nous nous servons, mais en conservant intacte la position

• du demi-ton. Soit par exemple le repris comme point de départ, nous aurons « la gamme suivante.

ré mi fa sol la si do ré.

• Et, selon les différents points de départ, le ton, ou plutôt le mode sera « changé, mais la position du demi-ton restera toujours lixe et invariable, du

• mi au fa et du *t au do. Au contraire , avec notre système harmonique , les « demi-tons se déplacent en raison du point de départ, pour se trouver toujours « du troisième au quatrième degré, et du septième au huitième.

« Telle est la composition la plus ordinaire de gammes arabes, imitées de celle « des modes grecs et des tons du plain-chant.

« Me voilà bien loin de ceux qui ont prétendu trouver des tiers et des quarts « de ton dans la musique des Arabes. Cette opinion, que je déclare pour mon

• compto entièrement erronée, est due sans doute à l'emploi des gammes

• traînées, etc. »

J'avais pu douter à priori de la justesse des opinions de M. Salvador Daniel avant de les connaître. Il me fallut céder devant les faits, quand je les vis justifiés par les virtuoses tunisiens, primi inter pares, Tunis étant l'Italie de l'Afrique.

Appuyant ensuite ses théories par des preuves empruntées aux didacticiens arabes, M. Salvador Daniel en vient à établir une conformité parfaite entre huit modes arabes principaux, les huit tons du plain-chant et les modes grecs qui leur correspondaient. Considérant ce travail comme le dernier mot jusqu'ici de cette intéressante question, je donne le tableau de M. Salvador Daniel.