Celle de M. de Coussemaker

combinaisons ponr répondre à toufos les nécessités musicales (In temps.

Dn luiiliènie siècle à la fin du douzième, il s'opéra dans les neumcs de nombreuses modifications qui les ont peu à peu rapprocliés de la notation carrée'. Au point de vue liistoriqne, on peut les diviser en neumes primitifs, en neumes à bauteur respective, en neumes à points superposés, et en neumes guidoniens. Ces divisions correspondent à trois périodes où les principales transformations ont eu lieu; mais il est à remarquer que l'amélioration qui caractérise les neumes des trois dernières classes n'a pas été assez absolue pour faire disparaître les systèmes antérieurs. Ainsi au dixième siècle, au onzième et au douzième, on trouve des livres de cbant écrits en neumes primitifs, et après Gui d'Arezzo on voit continuer presque avec un égal succès l'usage des neumes à bauteur respective et des neumes à points superposés.

Les neumes primitifs sont écrits au-dessus dn texte, sans lignes et sans clefs. La position d'élévation ou d'abaissement des signes ne parait pas y avoir été le caractère déterminatif absolu de l'intonation.

Les neumes primitifs ont été seuls en usage jusqu'à la fin du neuvième siècle. Alors apparaît dans "certains manuscrits une tendance à donner à presque tous les neumes une position de bauteur déterminée. Au conunencement du dixième siècle, ce principe, étendu à tous les signes, est complètement adopté. Il en surgit même un système où les signes sont superposés et en même temps simplifiés par la suppression dun grand nombre de ligatures. C'est ce genre de neumes que l'on peut appeler « neumes à points superposés ».

L'introduction du principe de la bauteur respective des neumes a été un progrés considérable ; il a exercé la

l.Pour la question des neumes, si l'on veut pousser cette étude plus loin, on fera bien de lire V Harmonie au moyen âge de M. de Coussemaker. C'est un livre consciencieux et détaillé, où l'auteur expose d'une manière claire et impartiale les différentes théories relatives au sujet. Je lui emprunte du reste une ^'rande partie des détails historiques de ce chapitre, pour la période du moyen âge.

plus grande influence sur la iiotalion musicale. Par leur position d'élévalion et d'abaissement, les neumes parlaient aux yeux en même temps qu'à l'iiitelligenci! ; i'(!Sprit était astreint à un effort bien moins giand qu'auparavant. Mais l'application de ce principe, tant dans les neumes à points superposés que dans les autres, lorsqu'il s'agissait de mélodies un peu compliquées, n'était pas toujours exempte d'erreurs, surtout chez les copistes peu intelligents. 11 en résultait des hésitations, des incei'titudes chez les chanteurs. Pour obvier à ces inconvénients, on imagina de tracer au-dessus du texte une ligne parallèle qu'on marqua d'abord à la pointe sèche, puis à la plume avec de l'encre rouge ou noire. Cette ligne, à laquelle on assigna la place d'une note fixe, servait de point de ralliement pour écrire les signes dans une position de hauteur exacte et pour les lire avec facilité et sécurité. Dans les commencements, la ligne ne portait aucune indication tonale; bientôt elle fut marquée soit par une lettre placée en tète de la ligne, soit par une couleur correspondant à une note. Ces modifications, dont l'auteur n'est pas connu, se propagèrent avec une grande rapidité dans toute l'Europe, car on trouve des manuscrits ainsi notés dans les principales bibliothèques.

Les neumes guidoniens sont encore un progrés. Gui d'Arezzo, qui s'occupa avec tant de soin de tout ce qui pouvait rendre plus facile la pratique de l'art musical, donna au système de lignes une nouvelle impulsion qui compléta la portée. A la ligne employée par ses devanciers il ajouta une nouvelle ligne parallèle, tracée en rouge et portant en tète la lettre F, qui était la clef de fa. L'autre ligne, marquée en encre jaune, avait en tête la lettre C, qui était la clef d'ut.

Ces deux lignes constituaient donc deux excellents points de repère*. 11 n'y avait plus guère d'incertitudes possibles. Gui, pour obtenir toute la clarté désirable,

1. Pour donner une idée de la facilité introduite dans la lecture musicale par l'addition d'une seconde ligne, il suffira de présenter au lecteur le tableau de la gamme grégorienne écrite dans ce système. Avec un peu de soin de la part

ajouta deux autres lignes, qui furent marquées à la pointe sèche dans l'épaissciu' du vélin, (|uolquol'ois à la plume, et qui avaient des positions vai'iables par rapport aux deux lignes de couleur. Conune on met des notes dans les espaces, le système de Gui dWrezzo (luit par se composer de la portée complète.

Les lignes de couleur pt'ident aussi leur caractère absolu. On marque les quali'e lignes tantôt dans l'épaisseur du vélin, tantôt en ronge ou en noir. Pour s'y reconnaître, il n'est besoin que de placer au commencement d'une ligne ou de deux des lettres indiquant la place des uotes principales, ou, en siiuplifiant encore, un point en tète d'une ligne pour désigner le fa.

Nos clefs de /h, à'ut et de sot ne sont pas autre chose que les lettres F, G et G altérées et transformées.

Les neumes guidoniens rendent de tels services qu'on les distingue de tous les autres. On les appelle même neumes réguliers ou musicaux par opp.osition aux neumes primitifs, qui prennent le nom de neumes irréguliers. Un musicologue du moyen âge, Jean Collon, écrit qu'avec les premiers, « le chanteur, même s'il le voulait, ne pourrait se <rom;)er », tandis que les seconds <<. produisent l'incertitude et l'erreur » et ne sont employés que par « les clercs ignorants et rustiques » .

Nous laisserons de côté ce qui concerne la traduction, la classification, la succession et l'enchaînement des neumes. Là encore plusieurs opinions sont en présence, et nous ne faisons pas une dissertation critique. Nous dirons seulement qu'il est très-raisonnable d'admettre que les neumes,

du copiste, il était impossible de confondre les hauteui's et, par conséquent, l'intonation des notes :

A B C DE F a

Fig. 27.

Ce tableau est donné par Martini dans son École d'orgue.

qui éfaiont un pcrfectioniiciuent nu point do vuo do la facilita (le lecture et (riuloiialioii, iiient founii à la science nuisicale ini moyen de niai'((uer la dui'éc! di!S sons et les ornements du chant. Il sulïisait de l)i(;n arrètei- les iormes données aux points, aux virgules, aux barres, et de bien caractériser les ligatures ou combinaisons pour exprimer clairement la brièveté et la longueur ou pour tracer en (pielqne sorte un dessin mélodiipie. On avait inventé des choses certainement plus difficiles, et, une l'ois que l'on est sur la route d'un progrés véritable, on va vile.

Les neumes reçurent donc une configuration plus précise : la position des signes était régularisée par la portée ; la netteté de position introduite par la portée invita à donner également plus de netteté à la forme. Les neumes prirent plus de volume et un dessin plus arrêté pour mieux se distinguer et sur les lignes et dans les interlignes. Ce qui n'était que des traits, des virgules, des angles, devint des points ronds ou carrés avec des queues ou des ligaments réguliers. Cette modification, conmiencée dés la iin du onzième siècle, s'est accomplie principalement pi'ndant le douzième. C'est du reste une époque d'étude et de création dans les arts; c'est l'instant où l'architecture romane se transforme pour devenir la merveilleuse architecture ogivale qui produit tant de chefs-d'œuvre aux treizième, quatorzième et quinzième siècles. A ce moment, l'esprit humain a la passion du travail : il n'y a donc rien d'étonnant à ce qu'on ait apporté une amélioration décisive à la musique, cet art passionnant par excellence.

Je transcris ici quelques exemples des neumes les plus caractéristiques transformés en notes carrées du douzième siècle, d'après l'ingénieuse théorie de M. de Coussemaker* (fig. 28). ^ .

La mutation des neumes en notes carrées s'explique ainsi naturellement; quant à notre notation moderne, elle est

1. Se non e vero, e ben irovato. Je renvoie aux deux tableaux synoptiques de cet Auleuv {Harmonie an moyen âge, page 184) dans le cas où l'on voudrait étudier le système complet.

tout ontiôro dans la notation carrée, dont inio partie du reste a subsisté dans le plain-ciiant.

Virgule (accent aigu) '^^^

^vcpi

Point (accent grave) «•-. •

Clivus (accent circonflexe grave) /^X'W/W

Podatus (accent circonilexc aigu)

(".livus uni au Podatus

Scandicus (virgule précédée de deux ou trois points. . .

Climacus (virgule suivie de deux ou trois points) r. >'/ ''•/ ••/'••

Différentes espèces de pliques /'*y ^

Quilisma (ou trille) u/cu/u/^iuT

Ligatures ascendantes (se- /• /* ^ conde, tierce, quarte) .... « • ♦

ri-. 2s.

Voici un petit tableau du nom, de la forme et des valeurs proportionnelles des notes, telles qu'elles provinrent

njii JiiJ

Un\Aa 'twO Jcmi LkiÛ ttvvnli

î^^iî.'ij*'!

Fis- 29.

de la notation carrée, et telles qu'on les employa pendant

longtemps. Le 1*. Kirclior, à qui je romprnnlc, prnid la somi-l)irve pour luiilé; les chinVes superposés aux notes indi(|U('iil les rappoi-ts.

Quant aux durées des notes, les anciens musiciens les indiquaient par les formules suivantes qui ne rnniujuent pas de pittoresque :

Maxima DOBMrr.

longa iieclbat.

Brevis sedet.

SeMIBREVIS DEAMBULAT.

MiMMA ABIBL'LAT.

SeMIMINIMA CCRIilT.

CllBOMA VOLAT.

Semicmroma evasescit.

Maxima dort.

Longa est couchée.

Bi'evis est assise.

Semihrevis se promène.

Miiiima marche.

Semiiiiinima court.

Ciiroma vole.

Semichroma s'évanouit.

Excepté les trois premières notes qui ne sont plus en usage aujourd'hui * dans la musique ordinaire, ce tableau offre les types de la ronde, de la l)lanclie, de la noire, de la croche et de la double-croche. 11 n'y a que les noms à changer.

On trouve aussi le mot neume employé par les musicologues pour désigner une figure mélodique, une vocalisation assez développée, que l'on place sur une voyelle et le plus souvent sur la dernière syllabe du mot Alléluia; on la rencontre également sur la dernière voyelle de A'î/He. Cette vocalisation ne s'applique guère qu'à l'e ou à l'a. Les théologiens du moyen âge lui avaient donné un sens symbolique de transport et d'enthousiasme, et en trouvaient la raison et l'origine dans un passage de saint Augustin où il est dit que « ne pouvant trouver des paroles dignes de Dieu, l'on fait bien de lui adresser des chants confus de jubilation ». Dans ce dernier cas, l'étymologie de neume, au lieu d'être le mot grec neuma, qui signitîe signe, serait le mot pnewna, qui vient de la même langue, et dont le sens est souffle.

11 ne faudrait pas croire que les améliorations et transformations des neumes furent adoptées d'une manière