L,\ MU SI OIE

p;ir une iiièiiic oiiil)()iicliui'o, on pouviiiciif-cllcs se séparer? On nicUra les connnenlalcnrs (raccoid, cl on sera dans le vrai, ce semble, en lépondanl |)ar une affirmation à chacune de CCS demandes.

Les (limites étaient différentes, selon la main (|ui les tenait : la gauche, sinistra, était plus longue que la droite, dexira. Quand on couj)e les roseaux qui sei'vent à faire les flûles, disent les auteurs anciens, la partie la plus proche de terre, étant la plus grande, sert pour les llùtes de la main gauche. On en peut conclure que (juand un flûtiste jouait avec une droite et une gauche {tib'ds dextris

Vis- 51. — Flûtes doubles. Cérémonie funèbre eJiez les Romains.

et sirilstris on iniparibus, inégales, comme disaient les Latins), il ne jouait pas à l'unisson. L'une des deux flûtes pouvait servir à connnencer le chant, et quand la série de ses notes était épuisée, on continuait le chant sur l'autre. Dans ce cas les deux embouchures étaient forcément distinctes.

Une supposition qui a bien un côté plausil le, c'est que les deux tuyaux servaient à passer d'un m jde dans un autre : on changeait de fliîte pour changer île trope. Les anciens n'avaient-ils pas imaginé un trépied tournant, garni de lyres montées dans des modes divers et se présentant à la main du musicien par un mécanisme (jue le pied mettait en mouvement.

On peut bien admettre aussi que dans certains cas, une des deux flûtes formait une sorte de basse, tenue en façon de pédale, comme il arrive pour les vielles et les musettes, ou bien donnait quelques notes d'accord excessivement simple. Les anciens ne semblent pas avoir comui l'harmonie en tant que science; mais il est de certains accompagnements naturels et spontanés qu'avec un peu d'oreille il n'est pas possible de ne pas trouver. A-t-on bien le droit de refuser aux artistes de l'ancienne Grèce la faculté de faire ce que font tous les jours, sans étude et sans règles, les paysans des moindres villages d'Allemagne, ou les ouvriers de Provence et d'Italie?

On trouve aussi dans les auteurs, ces expressions : tibiis paribus dextris (jouer) de deux flûtes égales droites; et tïbïis paribus sinistris (jouer) de deux flûtes égales gauches.

Les flûtes antiques sont tantôt unies d'un bout à l'autre, tantôt sinueuses, tantôt droites jusqu'à l'extrémité qui se recourbe et s'évase en pavillon, et tantôt ce même pavillon continue la flûte en ligne droite et reste dans son axe.

On voit fréquemment sur les flûtes antiques de petites proéminences de figure variée, terminées parfois par un boulon ou une petite tête. Les uns ont prétendu que ces espères de chevilles tenaient lieu de clefs, et que les doigts, en pressant dessus, bouchaient des trous le long du corps de la flûte. D'autres, qui pourraient bien ne pas avoir tort, disent que comme les nomes ou airs des flûtes étaient réglés d'avance, et que les msdes variaient avec les nomes, on produisait avec ces chevilles, selon les trous où on les plaçait, des modifications dans l'ensemble des

noies, ol (•onséquoinincnt l'on obtonail le mode exijjê par le 7iome (ju'on allait jouer, dette dernière explication est Irès-satislaisante, surtout lorsqu'on voit certaines flûtes tellement longues qu'il semble bien difficile pour ne pas dire impossible que la main ait pu atteindre ces chevilles placées souvent vers l'extrémité du tul)e. Parfois aussi le

Fig. 52. — Flûte à chevilles (bas-reliel antique).

tube n'est pas d'une longueur démesurée, mais alors les chevilles sont trop distantes entre elles, et le plus grand écart des doigts ne suffirait pas pour les manier. Les chevilles des anciens, en admettant la dernière hypothèse, l'appelleraient, sinon quant au procédé, du moins quant au résultat, les tubes transpositeurs mobiles à l'aide desquels on change aujourd'hui la gamme de certains instruments de cuivre.

Un accessoire qu'il ne faut pas oublier non plus dans l'histoire de la Jlùte, c'est l'espèce de bandage ou de mentonnière que l'on voit autour de la tète et devant la

bouche des fliUeurs dans un certain nombre de monuments antiques. Ce bandage {Phorvîa en grec, capistrinn en latin : les deux mois signifient licou ou têtière) se composait d'une large courroie de cuir avec une ouverture pour la bouche. 11 servait à presser les lèvres et les joues

Fig. S3. — Flùteur antique avec la Phorvîa.

de manière à ce que le son fût plus égal, plus rond et plus ferme.

Le son ou timbre des flûtes antiques semble avoir été aussi varié que leurs espèces, et les expressions des différents auteurs à ce sujet témoignent de sentiments fort divers. 11 en faut conclure, comme nous le disions au début, que la flûte n'était pas un insti'ument unique, qu'elle variait selon les temps, qu'elle changeait même de caractère, au point de ne plus se ressembler du tout, et que les appréciations des auteurs, malgré leurs divergences, sont toutes vraies, parce qu'à un moment donné la flûte a été ce qu'ils ont dit qu'elle était.

On comprendra maintenant sans difficulté l'emploi con-

tiiHicl (1(> la nrUe clioz les anciens. I*ar sa diversité de slruciurps, d'aspects, do modes, de timbres, d'efTets produits, elle se prêtait à tons les rôles, anssi bien aux plaintes déchirantes ou lugubres des funérailles qu'aux bouffonneries des alellanes, à la majestueuse allure des processions qu'aux transports orgiaques des corybantes ou au mouvement vif et martial des marches militaires. Elle sert à la guerre ; elle est un des éléments indispensables de tout festin bien ordonné ; les riches élégants ont pendant les repas d'apparat d'habiles flûtcuses qui font danser les souples et légères Gaditaines ; les pauvres gens de la campagne ont des joueuses de flûte de leur classe, qui pour une maigrcî rétribution les feront sauter ou plutôt bondir lourdement. A bord des navires un flûtiste marque la cadence et le rhythme à chaque coup de rame, et sert aussi à amuser et à flatter les rameurs par le charme de sa mélodie. On veut accorder au consul Duilius des honneurs inusités : outre le triomphe, il a une colonne commémorative au Forum et le droit glorieux de se faiire reconduire le soir chez lui à la lueur des torches et au son des flûtes. Dans certains pays, chez les Tyrrhéniens, les esclaves étaient fouettés au son de la flûte ; les maîtres, disent les uns, voulaient ainsi adoucir la punition; d'autres plus sceptiques prétendent que c'était pour mieux marquer la mesure des coups de verges ou de fouet. Les orateurs à Rome avaient à côté d'eux un joueur de flûte qui les accompagnait pendant leurs harangues, sans doute peur diriger et soutenir leur voix ou pour la ramener à ses tons naturels lorsque la chaleur de l'action l'en écartait. Si de la tribune nous passons au théâtre, nous y trouvons encore la flûte et au premier rang. On ne dit pas jouer, mais chanter une pièce, cantare fabulant et la flûte accompagnait.

Flûte moderne. — Dans les temps modernes, l'histoire de la flûte est beaucoup plus simple à faire, parce que l'instrument s'est simplitié, parce que les textes sont plus précis, et parce que nous avons en main l'instrument luimême.

Nous avons exposé sommaircmoni au conimoucouicnt de cot article le principe de la prodiiclion du son qui est le même dans les deux espèces de Unies modernes, la llùte à bec et la flûte traversière.

La flûte à bec fut longtemps d'un usage presque universel et exclusif en France, en Italie, en Espagne et chez nos voisins les Anglais; on l'appelait même flûte douce ou flûte (VAiujlelerre. '

La flûte traversière fut jusqu'au dernier siècle appelée flûte allemande, parce qu'on prétendait que l'usage s'en était renouvelé tout d'abord en Allemagne, et que les Allemands en jouaient avec une véritable supériorité. Cette flûte prit une grande extension au dix-lniiliéme siècle, et aujourd'hui c'est la seule dont se servent les ai'tistes, surtout depuis qu'elle est arrivée au plus haut degré de justesse et de précision par l'effet des découvertes modernes de l'acoustique.

II ne faudrait pourtant pas croire que la flûte traver sière ait été jusqu'au dix-huitième siècle un instrument négligé ou peu apprécié. Dés le quatorzième siècle, dans les vers de Guillaume de Machau et d'Eustache Deschamps, on trouve les flaustes ou fleuthes traversâmes sio-nalées de compagnie avec les doussaines ou r/oz/çames^ (flûtes douces). Au seizième siècle, elle est nettement désignée par Rabelais : « Il (Gargantua) ap|)rint jouer du luct, de l'espinette, de la harpe, de la flutte d'Alenrant, etc. »

On trouve encore un témoignage intéressant de l'existence de la flûte traversière au seizième siècle dans la magnifique rosace de la cathédrale de Sens qui représente un concert céleste. Le Christ est au centre, et tout autour de lui sont rangés d'une façon symétrique des anges qui jouent de divers instruments de musique : deux d'entre eux jouent de la flûte traversière.

L'ancienneté de cette flûte, par l'apport aux temps mo

Fig. M. — Ange de la cathédrale de Sens.

dcrnos, no saurait donc rtro mise en doute : puisqu'on en parle dès le quatorzième siècle comme d'une chose foute naturelle, et ({ue son nom est simplement cilè par les poêles dans leurs ènumèrations, sans aucun commentaire, il est assez probable (pi'elle remonte encore plus haut.

L'histoire de la flûte n'offre rien de particulier jusqu'au commencement du dix-septième siècle. C'est surtout, comme nous l'avons dit, de la flûte à bec qu'on se sert. A cette époque, il y en avait de différents formats; les plus petites s'appelaient flageolet ; le dessus était nommé flûte douce; le ténor, chalumeau ; et la basse de flûte, laridon. Tous ces instruments jouaient des morceaux d'ensemble, qu'on appelait concerts de flûte, et (pii font penser aux synaulies des anciens.

Parmi ces flûtes à bec il y en avait de fort grande taille, où l'on donnait le vent au moyen d'un tube recourbé s'ajustant à l'extrémité du bec. On trouve dans certaines flûtes, les basses principalement, une clef toujours enfermée dans un barillet, à travers lequel le son s'échappe par une infinité de petits trous percés habituellement en figures régulières, rosaces, étoiles, fleurs, etc. 11 paraît qu'il y eut même certaines flûtes douces tellement longues que les deux trous les plus éloignés du bec étaient fermés par des clefs que le flûtiste faisait manœuvrer avec son pied. H y avait des flûtes à bec que l'on fabriquait en ivoire et que l'on sculptait et ciselait avec le plus grand soin.

Pendant la première moitié du dix-septième siècle, la flûte et d'autres instruments à vent semblent éclipsés par les diverses variétés d'instruments à cordes. Mais on sentit bientôt que rien ne pouvait remplacer les instruments à vent dans un orchestre, et Lulli eut grand soin d'en mettre dans ses partitions, tant de ballets que d'opéras. Avec les hautbois, les bassons, les cornets, les trompettes, reparaissent aussi les fliites. 11 faut remarquer seulement que c'est toujours la flûte à bec qu'il emploie.

Avec le dix-huitième siècle connnence véritablement, on peut le dire, une ère nouvelle pour la flûte. La traversière

prend possession de rorchestre, et son importance s'accroît de jour en jour. On invente la clarinette, on perfectionne le basson et le cor; on perfectionne anssi la flûte ; on en améliore le doigté; dos artistes, comme Ouantz, y ajoutent une clef.

On avait beaucoup gagné en facilité de jeu et en égalité de son; les travaux des savants, les recherches et les expériences de Gordon et de Boëhm firent encore faire de nouveaux progrés. De nos jours, en perçant les trous, on ne songe plus à la conuuodité et à la disposition des doigts, mais aux vibrations dos ondes sonores et aux fractionnements mathématiques de la colonne d'air. Dans la flûte de Boëhm, les trous sont bouchés et débouchés par un mécanisme de clefs et d'anneaux qui permettent auxdoigts d'agir sans extensions fatigantes et sans positions fausses. La flûte y a de plus gagné quelques notes à l'aigu et au grave.

On a fabriqué des flûtes traversières en buis, en ébéno, en cristal, en argent. On en trouve même en porcelaine ornée de fines peintures dans dos collections d'amateurs, et l'on a poussé le luxe jusqu'à construire des dots d'argent enrichies de pierres précieuses. Ces instruments là n'ont rien à voir avec l'art nuisical et rentrent dans le domaine de la pure curiosité.

Les flûtes en él)éne ou en grenadille, qui ont les plus beaux sons, ont l'inconvénient de s'échauffer par le souffle et do clianger ainsi le ton. Mais on remédie à ce défaut en adaptant à la tête de la flûte un corps à pompe qui se tire lorsque l'instrument s'échauffe et qui rétablit l'équilibre on allongeant le tube.

La flûte est de tous les instruments à vent le plus agile, et elle se prête à toutes les valeurs et à toutes les combinaisons dénotes : tenues; traits rapides ou lents, diatoniques ou de modulation serrée; trilles, arpèges liés, détachés, piqués. Los ressources de la flûte sont même cause en grande partie de la vulgarité, de la monotonie et du désagrément du jeu do certains virtuoses qui, par manque total de goût, abusent de leur connaissance du

122 LA MrSIQI'E.

mécanisme, cliorcliont à produire des kyrielles de notes et non plus des sons, et n'aboutissent qu'à une sorte de prestidigitation, qui s'adresse en quelque sorte aux yeux i)lutôl qu'aux oreilles.

La flûte est pourtant, lorsqu'on sait s'en servir, un bel instrument. D'une sonorité un peu pointue à l'aigu, elle a dans le médium une grande doueeur, une liomogénéité vibrante et persuasive, et au grave elle possède une noblesse émue, un velouté, une mystérieuse tristesse que rien n'égale. Quand on veut se faire une idée du vrai rôle de la flûte, ce n'est pas dans tel ou tel tliéme aux variations vertigineuses qu'il faut l'étudier, c'est dans les admirables parties que les Gluck et les NVeber, pournec-iter que ces deux-là, lui ont confiées dans leurs orcliestres.

La petite flûte (piccolo) est à l'octave liaute de la précédente. Elle a un timbre perçant et décbirant, d'une grande puissance dans certains effets d'orcbestre, tempête, danse sauvage, combat, etc. La grande affaire est de la placera propos et de n'en pas abuser.

Le fifre, petite flûte Iraversiére à six trous, est \m instrument de musique militaire, datant du quinzième siècle disent les uns, du seizième, disent les autres. On l'a tantôt pris, tantôt laissé. Son accompagnement naturel est le tambour. Quant au son qu'il produit, il est trop connu pour qu'on ait besoin d'en parler ici.

Instruments a vent (suite). — '2" Instruments à anche. — Principe de l'anciie : anche battante, anche libre. — Hautbois, cor anglais, basson et ses dérives. — Cornemuse, musette, biniou. — Clarinette et ses dérivés. — Saxophone. — Orgue expressif. — Accordéon.

Les insti'uinents à anche sont ceux dans lesquels le son est produit par les vibrations d'une lame ou languette élastique en métal ou en roseau ajustée à l'ouverture des tuyaux sonores et soumise à l'action d'un courant d'air. Donnons comme types théoriques les deux espèces d'anches usitées dans les orgues, c'est-à-dire l'anche battante et l'anche libre; une fois le principe compris, on pourra le retrouver dans n'importe quel instrument.

Les tuyaux à anche ont ini porte-vent ou cavité servant de réservoir ; par une des extrémités de ce porte-vent l'air est poussé dans l'instrument. A l'autre extrémité sont adaptées l'anche et sa monture. L'anche ab (fig. 55) est disposée au-devant de l'ouverture d'une pièce creuse cd, qu'on nonnne rigole. L'anche peut recouvi-ii-i conqjlétement l'ouverture de cette rigole, si bien qu'à chacun de ses battements elle vient frapper contre les bords en s'y appliquant. Les vibrations de la languette communiquent à leur tour un mouvement vibratoire à la colonne d'air du tuyau sonore qui surmonte l'appa- Fig. 55. —Ane reil. Telle est l'anche battante. battante.

Dans l'anche libre (fig. 56), la languette peut vibrer librement dans une ouverture dont elle

exactemont la forme, et elle oscille de cette façon successivement en dedans et en dehors.

Si l'on veut augmenter ou diminuer la partie vibrante de la laiiguetle, on lire ou on pousse la tige < repliée à son extrémité m. Cette courhwvo ;i]tpt'lée ra>:ette sert à accorder le tuyau en modifiant les vibrations de la languette et par suite celles de la colonne d'air.

Los piMucipaux instruments à anchea sont le hnuthois, le cor anglais, le basson et ses dérivés, la clarinette et ses dérivés, le saxophone, V accordéon et ï orgue expressif. Nous mettons à part Vorgue proprement dit qui renferme à la fois des tuyaux de différentes embouchures.

Dans le hautbois, l'anche est formée de deux lamelles de roseau appliquées l'une contre l'autre bord à bord et du côté où elles sont concaves. La longueur de la partie vibrante dépend de la longueur dont les anches sont enfoncées entre les lèvres de l'exécutant. Le corps de l'instrument peut se faire en différents bois : en cèdre, en ébène, en grenadille.

Le hautbois dont le nom veut dire bois (flûte) à son haut, a été ainsi appelé, parce qu'autrefois sa partie était ordinairement écrite plus haut que celle des violons, ou parce qu'il servait à renforcer leurs notes aiguës. En tout cas le hautbois est l'instrument aigu de la famille du basson et du cor anglais. Le terme Oboe que Ton voit dans beaucoup d'anciennes et de nouvelles partitions n'a aucune valeur étymologique; c'est tout simplement le mot français écrit et prononcé à l'italienne.

Le hautbois est un instrument qui date déjà de plusieurs siècles. On en trouve des traces vers la fin du quinzième siècle: inutile de dire qu'il était d'une sonorité peu suave

Fig. 56 — Anche libre.

cl (|iio sou lubo était percé de simples trous que l'on bouchait avec les doigts sans le secours d'aucune clef. Ce n'était guère qu'un instrument rustique, mais on en jouait. Au seizième siècle, on trouve cité (juelquepart un certain Jean d'Estrées, joueur de hautbois du roy.

Le Krumhoni (coi' courbé) était un grand liaulhois assez grossier, en l'oi'me de bâton pastoral (d'où son nom) et employé en Allemagne à cette époque.

L'instrument se perfectionnait peu à peu cependant : on avait diverses espèces de hautbois en allant du grave à l'aigu, comme on avait diverses espèces de flûtes. La basse du hautbois était remarquable par ses dimensions.

Elle était longue d'environ cinq pieds et avait onze trous dont quatre se bouchaient avec des clefs enfermées dans un barillet. Cet instrument se jouait avec un tube recourbé comme celui du basson.

Les artistes devenaient aussi plus habiles. Au dix-septième siècle, Filidori de Sienne se fit applaudir à la cour de Louis XIH. 11 laissa même un si bon souvenir dans l'esprit du roi, que, quelques années après, entendant le Français Danican, qui était renommé comme hautboïste, ce prince s'écria :

« J'ai retrouvé un autre Philidor! »

Le nom de Philidor en resta à la famille des Danican, musiciens distingués du reste. Le hautbois d'ailleurs avait déjà frappé par son timbre caractéristique, et les poètes parmi les-

Q - ^yÊm

Ijpr

co

ÏH.

® JHl

/JUr

TlB-

Fit,'. '61. — Hautbois.

12G LA MliSIQUE.

quels on poul cilci- l'oilcaii, \o prpjiiiiciit dans leurs vers pour symbole de la poésie pastorale (Boil. Ai't. poét. II),

Au dix-huitième siècle, le progrès continue; les anches des hautbois sont plus fines; l'instrument a plus de douceur et de iiioelleux; il joue un rôle de jjIus en [»lus important dans les opèi-as et dans la symphonie.

Aujourd'hui le liaulhois avec toutes ses améliorations est un instrument qui rappelle la musette, mais avec une finesse particulière. Le son du hautbois est simple, champêtre, naïf, ce qui ne rempèche pas d'avoir quelque chose de pénétrant et d'ému, et de servir dans des scènes fort dramati(jues. Du reste, malgré sa petite taille, cet instrument est d'une grande puissance, et on le distingue même au milieu de masses orchestrales considérables. Gluck en a plus d'une fois tii'é un admirable parti dans ses opéras. Quant à Beethoven, il suffit de se rappeler le scherzo de la symphonie pastorale, le scherzo de la symphonie avec chœurs et l'air d'angoisse de Florestan dans Fldelio, pour voir quelles ressources variées d'expression et de couleur le hautbois peut fournir à un compositeur de génie.

En allant de l'aigu au grave on trouve d'autres instioiments de la famille du hautbois, tels que le cor anglais, \e basson et le contre-basson. Ces quatre instruments à vent répondent conuiie échelle aux quatre insti'uments à cordes et à archet qui sont : le violon, Valto ou viole, le violoncelle et la contre-basse.

Le cor anglais, ou quinte de hautbois, sonne une quiute plus bas que le hautbois, auquel il ressemble. 11 a le tube plus long et plus gros et est un peu recourbé. Son pavillon se termine en boule au lieu d'être évasé. Comme sa courbure présentait des inconvénients au point du vue du son et du doigté, on l'a redressé, on lui a donné une embouchure recourbée et l'on a divisé le tube d'après des proportions plus mathématiques.

Les sons du cor anglais expriment surtout la tendresse mélancolique; mais toutes les notes n"en sont pas agréables. On lui confie cependant quelques solos à l'orchestre.

Le cor anglais fut inventé, dit-on, par Joseph Ferlendis,

do Borgamc, vers 1760. Le nom do cor anglais lui viont pout-ètro do co que pour le construire ou aura pris modèle sur quelque vieil instrument d'Angleterre.

Le basson ou basse de hautbois ■^c compose de trois pièces de bois qui s'ajustent et se démontent. Les Italiens l'ont appelé fagotlo, parce que ses pièces démontées forment une espèce de fagot. Les notes se font au moyen de clefs (jui ferment des trous, et le vent est introduit dans l'instrument par une anche adaptée à un canal de cuivre recourbé nonuné bocal. Le mot bocal a un second sens qu'on verra plus loin.

Le basson est à proprement parler le violoncelle des instruments à vent. Quoique toutes ses notes ne soient pas également justes et agréables, il rend néanmoins des services continuels à l'orchestre; il accompagne et il chante. Il a un timbre sympathique, et, connne le cor anglais, excelle à rendre la tendresse et la mélancolie. Il donne de la douceur et du recueillement aux airs religieux, et peut cependant acquérir de la vigueur et de l'accent dans certaines phrases passionnées. Dans l'harmonie des instruments à vent, c'est lui qui est la base.

Les notes aiguës du basson ont quelque chose de pénible et de souffrant, et font penser à des soupirs étouffés. Beethoven en a tiré un étrange et bel effet dans le decrescendo de la synqjhonie en ut mineur. Meyerbeer, dans sa scène de l'évocation des nonnes, s'est servi de la sonorité flasque des notes du médium pour produire une impression fantastique, glaciale et funèbre. Le basson a aussi un frémissement particulier et un timbre légèrement strident dont on trouve un très-habile et très-pittoresque emploi dans plus d'une page de Berlioz et de Gounod. La scène de la cathédrale dans le Faust de ce dernier coMqjOsiteur renferme entre autres des cris et des plaintes d'un effet saisissant produit par le mélange de la sonorité spéciale des bassons avec celle des flûtes, bautbois, clarinettes, cors, trombones, trompettes et timbales.

Le basson présente donc des ressources assez nombreuses, et la douceur, l'agrément et la discrétion de son timbre,

128 LA MrsiOlK.

surlout dans certains tons où il a uno grande agilité, ont détenniné nombre de music'iens à écrire pour lui des airs variés, des duos, des trios et des symphonies où il joue un rôle important.

Le basson-quinte est un diminutif du basson, dont le diapason est plus élevé d'une (juinte. Le cor anglais remplace avantageusement le basson-quinte pour ses deux octaves supérieures, mais le basson-quinte a un timbre plus fort et peut èti-e d'un excellent eni|)loi dans la musique militaire.

Dans les musiques militaires allemandes, on se sert d'un coiilre-basson qui cori-espond à la contre-basse à cordes, mais le jeu en est fatigant, certaines notes sortent mal et toutes s'articulent lentement.

L'invention du basson remonte déjà assez haut. On l'attribue à Afranio ou Afanio, qui naquit à l'avie dans les dernières années du quinzième siècle, et qui fut plus tard chanoine de Ferrare. La forme et les dimensions du basson ont varié avec les époques. Il y en avait de différentes espèces. On a parlé plus haut de la basse de hautbois qui était une espèce de basson. Le /"agrof proprement dit, le courtaut, le cervelas étaient des instruments graves de la famille du hautbois et du basson, et qui sont oubliés depuis longtemps. Leurs noms venaient de leur configuration. Le dernier de la liste, le cervelas, qui était la contre-basse du hautbois et qui avait la forme d'un barillet, était d'une telle construction que tout en n'ayant que cinq pouces de longueur, il avait. des notes aussi graves que s'il eût été long de trois pieds et demi.

En fait d'inventions ou de tentatives, on peut citer encore à la fin du dix-septième siècle le stock-fagott (basson à canne) et le racketten-fagott (basson à raquette ou à fusée) de Jean Christophe Denner, lesquels ont cessé depuis longtemps d'être en usage. Denner, disons-le tout de suite, inventa aussi la clarinette, qui, avec le temps, est devenue un des plus beaux instruments de l'orchestre moderne.

La cornemuse peut se rattachera la famille du hautbois. EUeauntimbreplusaigreetplus criard, mais comme le haut-

bois elle a un caractère chainpèlre et naïf. Une différence capitale, c'est que l'air qui produit le son, au lieu de venir directement de la bouche de l'exécutant, commence par être emmagasiné dans une poche de peau. La figure indique suffisanmient le mécanisme : une peau de mouton A est gonflée par le souffle du joueur au moyen du portevent c. Une soupape intérieure s'ouvre de dehors en dedans : l'air peut entrer, mais non sortir, b, e, f sont trois espèces de hautbois, munis à leur extrémité intérieure d'anches de roseau, b et f se nomment le gros et le petit bourdon ; ils résonnent à l'octave l'un de l'autre, e est le chalumeau.

EetF sont percés de trous que les doigts bouchent et débouchent pour obtenir les notes. Quand le musicien a gonflé la cornemuse qu'il tient entre son corps et son bras gauche, il la presse avec le coude et force ainsi le vent à s'échapper par les anches et à produire les sons. Le jeu des doigts fait l'air et l'accompagnement. Les tubes sonores sont ajustés de manière à

pouvoir être accourcis ou allongés, afin de s'accorder soit entre eux, soit avec d'autres instruments.

La cornemuse était déjà connue des Romains. C'est elle que les auteurs désignent sous le nom de tibia utricularis (tlùte à outre). Certains peuples d'Asie, tels que les Mysiens, et d'autres habitant l'ouest et le nord de l'Europe, tels que les Celtes et les Scandinaves, en faisaient également usage. La cornemuse est restée l'instrument national des Ecossais; elle anime les fêtes de la basse Bretagne. On trouve encore