I.A IIUSIOUR

Fi". 58. — Conieinuse

ir.o

dt's cornemuses en Espn^ne et dans l'Italie nirridionale : les joueurs de becco-polacco italiens sont le pendant des sontieurs de biniou bretons.

La musette est confondue généralement et à tort avec la cornemuse. C'est un instrument du même système, mais d'une construction plus délicate, d'un timbre plus doux et d'une justesse plus grande. Dans la musette, les chalumeaux c et D sont munis de clefs ; le bourdon e est un cylindre contenant une série de tuyaux auxquels des anches sont adaptées intérieti rement. Quelques-uns de ces

Fig. 59. — MuseUe.

tuyaux sont doublement courbés, de manière à rendre des sons d'autant plus graves que leur longueur totale est plus grande. Des coulisses qui font saillie à l'extérieur, et ({u'on nomme des layettes, peuvent glisser le long du bourdon et serveut soit à boucher tout à fait, soit à laisser plus ou moins ouverte une fente qui correspond à l'ouverture de chaque tuyau. On obtient ainsi les notes d'ac

coi'd du Ion dans lequel on veut jouer. Une différence impoi'tanle avec la cornemuse, c'est que dans cette dernière le vent est insufflé avec la bouche, tandis que dans la musette le porte-vent b reçoit le vent d'un soufflet attaché au corps de l'exécutant.

La nuisette, abandonnée aujourd'hui, a été en grande vogue au dix-septiénie et au dix-huitiéme siècle. Lulli ne dédaigna pas de l'employer dans l'orchestre de ï Académie royale de musique; elle avait également sa place dans la musique du roi. Au dix-huitiéme siècle les dames de la cour en jouaient, à commencer par la marquise de Pompadour.

Étymologiquement, le mot musette est ini diininulif de muse et doit avoir la même origine (|U(^ cornemuse (cornu.

Fig. GO. — Soufflet de nuisette.

corne; musa, air, mélodie, chanson). Certains chercheurs prétendent aussi que la musette aurait été jouée avec succès au treizième siècle par un musicien appelé Muset: d'oîilenom de l'instrument.

On appelle aussi par extension musette un air fait pour rinstrmnent en question, dont le caractère est champêtre, naïf et doux, et le mouvement un peu lent.

Dans la clarinette, l'embouchure est formée par une

lajigiiotlc de roseau ajustée à un hoc de buis, d'éljène ou d'ivoire, et que l'on fait vibrci' en soufflant à l'intérieur de l'étroite ouverture qui les sépare. Les lèvres du joueur, selon la pi'cssion j)lus ou moins forte qu'elles exercent contre les deux côtés du bec de l'instrument, modifient la rapidité des vibrations et jouent le rôle de la l'asette. Le tube de la clarinette est percé d'un certain nombre de trous que l'on ouvre et que l'on bouche, selon les notes qu'on veut produire, avec les doigts ou avec des clefs ou soupapes. L'instrument se termine par un pavillon modérément évasé.

La clarinette fut inventée en 1690 par Jean-Christophe Denner, de Leipzig, qui était venu tout enfant avec sa famille à Nuremberg. Son père, habile luthier, s'établit dans cette ville, et Jean-Christophe y resta. Il perfectionna la flûte, inventa les variétés de basson citées plus haut et créa la clarinette qui devait plus tard fournir à l'orchestre des ressources considérables. La clarinette fut d'abord d'un jeu difficile

et d'un son pou homogène; mais le timbre parut si beau que les luthioi's firent tous leurs efforts pour améliorer cet instrument. Il est cei'tain que dès son apparition cet insti'ument a été l'objet d'études sérieuses. La clarinette de Donner avait doux clefs. Vers la fin du dix-buitiéme siècle, elle en avait six. En 18H, Ivan Miillor, célèbre clarinettiste allemand, porte le nombre des clefs à treize. M. Sax fait encore quelques modifications de détail qui facilitent l'exécution, et son fils essaye d'une clarinette à vingt et une clefs pour obtenir plus de justesse à tous les degrés de l'éclioUe chromatique : il est vrai que le jeu de l'instrument devient plus compliqué et que la sonorité s'affaiblit.

On a des clarinettes en plusieurs tons, qui varient de diamètre et de longueur, mais le doigté est le même, ce qui permet de produire des gammes différentes, en évitant des difficultés d'exécution parfois considérables.

Les sons du médium de la clarinette respirent la fierté, la tendresse noble et héroïque, et éveillent dans l'âme des sentiments d'une poésie pénétrante. Il n'est personne qui n'ait admiré la phrase lente, pure et rêveuse du solo de clarinette qui est accompagnée par le trémolo des instruments à cordes dans l'ouverture du Freyschiilz. Cette phrase, unique dans son genre, semble une plainte douce et tendre qui plane au-dessus « du bruit des bois profonds agités par l'orage ».

Berlioz, dans son morceau symphonique le Retour à la vie, a produit un effet de mélancolique acca])lement, de triste murmure, à l'accent vague et lointain, à la sonorité effacée, en faisant envelopper l'instrument dans un sac de peau qui joue le rôle de sourdine.

Beethoven dans ses symphonies, Gluck dans ses ballets ont écrit de belles parties pour la clarinette. On connaît l'adorable phrase du quintette de Mozart, composée pour le même instrument et toute pénétrée de grâce passionnée.

L'octave [basse de la clarinette, que l'on nomme chalumeau, manqua longtemps de justesse ; mais ce défaut disparut avec le temps et les efforts des luthiers, et certains

134 LA MUSIOl'E.

(•(»m|)osiloiii's oui su tirer un lioiiroiix paiii do en liiiiljpc nasillard et soiidjre. On pcnt citer comme exemple le trio des Masques du Don Jitan, où Mozart avec les notes <^raves de la clarinette ])rndnit un accompagnement lugubre et tout à fait en silnalion. Ilossini, dans son trio du premier finale d'Othello, s'est servi avec succès de celte belle sonorité de la clarinette, et Weber, dans plusieurs passages de son Freyschûtz, en a tiré des effets sinistres et fantastiques.

ha clarinette alto Qi^l d\\i\o (piinte au-dessous des clarinettes en nt ou en si bémol.

La clarinette basse est plus grande encore que la précédente, et sonne à l'octave basse de la clarinette en si /^e'mo/. Il y en a une en ut, mais elle est moins employée que l'autre. Les notes graves sont les meilleures ; encore fautil avoir soin de ne confiei" à cet instiument que des passages lents, calmes et un peu solennels. On se rappelle le monologue écrit par Meyerbeer dans le trio du cinquième acte des Huguenots.

Le cor de basset est de la nature de la clarinette ; seulement, comme il est plus grave, il est plus long et par conséquent il a fallu le recourber un peu pour le rendre maniable. 11 date, dit-on, de 1770, et fut inventé à Passau. C'est surtout en Allemagne qu'il est employé. Les sons graves sont les plus beaux et les mieux caractérisés. Mozart, dans son Requiem, a écrit deux parties de cor de basset, dont l'effet est d'assombrir l'iiarmonie et de donner à la musique une teinte triste et voilée parfaitement en situation. Le même compositeur a confié aussi au cor de basset des solos importants dans son bel opéra de la Clemenza di Tito.

Parmi les améliorations importantes apportées à la clarinette par Ad. Sax, il ne faut pas oublier la transformation du bec de bois, en bec de métal doré. Le bec de bois subissait des modifications fâcheuses par l'action de la sécheresse ou de l'humidité. Avec le bec de métal il n'y a plus de variations à redouter; le son a plus d'éclat, le jeu plus d'étendue, d'égalité, de facilité et de justesse.

l.ji clai'iticllc basse ollc-mèiiio, (iiioiqiic l'clalivcmciil IrèsiiiodciMic, a iii-ofilé (les découvertes laites à propos de la clarinette eu j^éiiéral, et est devenue prt^sque tout de suite un instrument à son intense, juste et homogène. Comme le tube est fort lon<;-, et que rexécutant est obligé de se tenir debout, le pavillon se trouve tellement près de terre que le son serait amorti si le facteur Sax n'avait imaginé un réflecteur métallique qui renvoie le son dans la salle et s'incline de manière à le diriger. Du reste, la clarinette basse, à son tour, est devenue le point de départ de la clarinette contre-basse, construite d'après les mêmes principes et possédant des notes d'une profondeur et d'une beauté remarquables.

Le saxophone est un instrument grave, en cuivre, dont les notes se font avec des clefs, et qui se joue avec un bec à anche dans le genre de celui de la clarinette basse. 11 a été inventé par Sax, qui lui a donné son nom. Il existe des saxophones dans un grand nombre de tons, ils se divisent générakunent en six familles : saxophone basse, baryton, ténor, alto, soprano, suraigu.

Le saxophone est arrivé du premier coupa la perfection. Il est d'un jeu commode et agile, il a une grande étendue. Son timbre original et noble est d'un grandiose « pontifical » dans les notes graves. Sur le saxophone on enfle et on éteint le son avec la plus grande facilité. De là résultent de beaux effets, et Berlioz a pu dire avec raison que c'est la plus belle voix à employer pour les morceaux d'un caractère mystérieux et solennel.

Parmi les instruments a anche libre, un des plus connus et des plus utiles est celui que l'on désigne sous le nom général d'orgue expressif. Dans les anciennes orgues d'église il y avait un jeu d'anches sans tuyaux, dont le son était tellement goûté qu'on appelait ce jeu régale ou jeu royal. Ce jeu d anches est devenu l'origine de l'orgue de petite taille qu'on appelle expressif, parce qu'on peut lui donner de l'expression en augmentant ou diminuant le son au moyen de la soufflerie. Cette soufflerie est mise en mouvement par les pieds mêmes de celui qui joue et qui

lôfi LA MUSIQUE,

rv^]o sa prossion connue il I'ciiIcikI. Kn inodifianl la forme oi les (limoiisions dos languetles ou anches, on obtient des liinl)i'es dilïérenfs; on produit, par oxoniple, des effets de bourdon, de baason, de clarinette, de clairon, de haulbois, de flûte, de fifre et do quelques autres instruments. On fait jouer ces différents timbres au moyen de registres comme dans les grandes orgues.

C'est dans les j)remières années de ce siècle que Grenié imagina l'application des anches libres aux jeux d'orgues. Les facteurs allemands et français perfectionnèrent assez rapidement cette découverte. Une amélioration des plus importantes apportée à l'instrument fut l'adaptation de marteaux qui, frappant sur les languettes, les firent parler instantanément et permirent, par conséquent, déjouer des morceaux vifs : ce qui était inq)ossible avec les anches toutes seules dont les vibrations étaient lentes à se produire. Les termes de pJnjsJiarmonica, œolodium, poikilorgue, concertina, organino, harmonium, mélodium, ont été successivement employés par les facteurs poui- désigner l'orgue expressif, qui a pu subir des modifications de détail, mais dont le principe est toujours resté le même.

Parlons pour mémoire de l'accordéon, qui dérive de l'orgue expressif par son système de languettes ou anches libres. L'accordéon est une petite caisse renfermant un soufflet que l'on tire et que l'on pousse avec une main, tandis qu'avec les doigts de l'autre on manœuvre de petites clefs ou soupapes rangées sur la surface de la caisse. Ces clefs bouchent et débouchent des ouvertures derrière lesquelles se trouvent des anches libres, deux à chaque ouverture. L'une résonne quand on tire le soufflet, l'autre quand on le pousse. Il y a des accordéons de plusieurs tailles. Cet instrument, d'origine allemande, a d'abord fait fureur, puis il est tombé dans l'oubli, et ce n'est pas sans raison, car il a un son d'une douceur maigre, nasillarde et monotone, et quand on veut y mettre du sentiment, on arrive à des effets d'un tremblé parfaitement piteux, vulgaire et ridicule.

IxsTru'MENTS A VENT (siùte). — ô" Iiistriiments à eml)oucliuro à bocal. — Cor : sons ouverts, sons bouchés. — Cor de chasse ou (rompe. — Trompette. — Chiron. — Trombone. — Ophicléide. — Basson russe. — Serpent. — Instruments à pistons et instruments à cyHndre. — Instruments Sax.

Dans les iiistriinionts à vent dont romboucliure est dite à bocal, cette embouchure consiste en un évasement soit tonique, soit hémisphérique, qu'on applique contre les lévi'es dont le mouvement vibratoire se conmumique à la colonne d'air cont('nn(> dans le tnyau sonore. Les vibrations dépendent de la pression de la bouche et, par suite, du volume du courant d'air.

Le type des instruments à vent à embouchure à bocal est le cor, qui est formé d'un tuyau conique contourné en spirale et terminé par une large partie évasée nommée le pavillon.

Les notes que peut produire le cor en plus du son fondamental sont les harmoniques naturelles de ce son. On obtient ces différentes notes en faisant vibrer les lèvres à l'unisson et du son fondamental et des harmoniques. Mais on n'obtient ainsi que la tonique et quelques aliqiiotes \)rovenant de la résoimauce naturelle des divisions harmoniques du tube. Pour compléter la ganmie, on bouche le pavillon plus ou moins avec la main, et l'on obtient les autres notes ; on les appelle sons bouchés par opposition aux

Fig:. 02. — Embouchures à bocal.

suns ouverts qui se l'uni iiniquomcjil avoc la bouclio, sans la moindre obstruclion du pavillon. Les sons bouchés nonsoulcnicnl diffèront dos sons ouverts, mais encore difrèrent Iteaucouj) entre eux, et cela se conçoit, attendu (jue selon les notes, le pavillon dftil être bouché de la moitié, du tiers, du quart; on arrive même à le fermer presque entièrement. De là de giandes difficultés pour obtenir de la

Fi-î. C3.

Loi' d'iiuiiuuiiic.

pureté et de la justesse. Les sons bouchés n'ont été découverts que dans la seconde moitié du dix-septiéme siècle.

Le cor, d'après son principe même, serait réduit à jouer toujours dans le même ton, si l'on n'avait diverses pièces de rechange qui, modifiant les dimensions du tuyau sonore, déplacent la tonique et transposent soit en élevant, soit en abaissant la note fondamentale.

Le cor, malgré les diftlcultés que présente son jeu, est un instrument noble et mélancolique et d'une grande utilité à l'orchestre. Tous les grands symphonistes en ont usé et quelques-uns d'une manière remarquable. Le maître qui a su peut-être en tirer le parti le plus original, le plus poétique, le \)\us pittoresque, si l'on peut se servir de cette expression, c'est Weber, qui lui a confié des phrases d'une

fioi'lô (^t (l'une IcikIi'csso vil)ranl(^ dont il avnil le socrot. Méliiil cl Be(>tli()voii avaient aussi bien compris le rôle de (■(> ])el instrument : .Méhul fait accompaj^iier par les sons bouchés du cor les dernières paroles d'un mourant. Qui ue se rappelle le graud septuor de Beethoven? Meyerbeer a fait parler égalemeut au cor un langage digne de lui, etGounod, dans son Faust, en a tiré des effets remarquables. On a n^narqué avec un certain étonnenient que Gluck, qui était si grand symphoniste, ne s'était pas très- heureusement servi du cor. II est probable que les cornistes de son temps ne lui inspiraient pas assez de confiance pour qu'il leur donnât des parties importantes. On a noté cependant comme une véritable invention de génie les trois notes de cor imitant la conque de (;ar(m dans l'air d'Alceste : Caron t'appelle. Ces trois notes ètaiiMit données par deux cors à l'unisson. Gluck a fait aboucher les deux pavillons l'un conti'e l'autre : il en résulte des sons entendus comme en sourdine et entrechoqués en même temps, ce qui produit une sonorité lointaine et caverneuse tout à fait en situation.

Les cornistes modernes sont devenus d'une habileté prodigieuse, et l'on peut citer au premier rang le célèbre Vivier, dont le jeu pathétique est si connu, et qui possède si bien tous les secrets de son instrument qu'il y exécute de vrais tours de force et sait en tirer plusieurs sons simultanés.

11 sera bon de remarquer que dans certaines compositions le mot cor ne désigne pas absolument le cor d'harmonie tel que nous venons de le décrire. Ainsi Haydn écrivit une symphonie où il y a quatre cors, et M. Deldevez, dans ses Curiosités musicales, fait observer avec raison que « le cor solo devait avoir un instrument exceptionnel, un cor de petite dimension, avec embouchure étroite, une sorte de cornet, car la partie principale du cor solo serait injouable sur un cor ordinaire ».

Le cor de chasse ou trompe est assez connu pour qu'il ne soit pas nécessaire d'en parler longtemps. C'est un cor sans pièces de rechange et dont on ne fait sonner que les harmoniques ou notes ouvertes. 11 est d'une sonorité écla-

tante, étourdissante môme, et a sa véritable place au milieu de la campagne et des bois. Il a varié de dimensions. Les trompes du seizième siècle étaient trop petites; celles du temps de Louis XIV élaienl iinineiises et gèiièicnl plus d'une fois les valets, o})ligés de travei'ser les broussailles et les fourrés épineux. Anjourd'luii la tioinpo est maniable, assez légère, bien construite et d'un jeu relativement aisé. La trompette (fig. 64) est composée d'un tub(> en cuivre

Fig. C-i. — Trompette et clairon.

replié sur lui-même avec une emboucbure à bocal et un pavillon. Ce tube n'a ni trous ni clefs ; il a les mêmes sons harmoniques que le cor, mais n'a que les sons ouverts. La trompette sonne une octave plus haut que le cor et peut comme lui changer de tonique au moyen de tubes additionnels. Elle a un son clair, noble, fier et pénétrant qui éveille des idées joyeuses, guerrières et héroïques. Elle joue un rôleimpor-

tant dans la musique de fôtos. Les compositeurs d'opéras la placent souvent dans les passages passionnés, dans les morceaux d'éclat, dans les chants de triomphe, dans les chœurs solennels, dans les finales énergiques. Jouée piano, elle produit des etïets d'une grande beauté. Dans l'andante de l'intrQduction d' Iphigénie en Tauride, Gluck a mis une longue tenue de deux trompettes pianissimo. Beethoven, dans son andante de la symphonie en la, a placé un effet du même genre. Weher a employé aussi piano cet inslru- ■ ment avec bonheur en maint endroit.

On trouve dans les opéras de LuUi des parties remplies de difficultés étonnantes, écrites, pour les trompettes, et dont ne se tireraient pas les plus habiles exécutants de nos jours : mais c'étaient des trompettes à trous; et le doute n'est pas permis à cet égard, car le savant père Mersenne nous a laissé la description de ces instruments.

On a fait, dans ces dernières années, à Heidelberg, une découverte importante qui résout la question de la nature des trompettes employées par les anciens compositeurs, tels que Bach et Ilaendel.

« C'est un artiste de la chapelle royale de Prusse qui a fait cette découverte. Cet instrument est un tube droit de quatre pieds de long. Il est en si bémol et. peut, au moyen d'une coulisse, monter jusqu'au ton de ré.

« Dans ime réunion qui a eu lieu à Berlin, Kosleck l'a fait entendre. L'assemblée a été émerveillée de l'émission facile et agréable des sons qui dépassaient d'une octave, à l'aigu, ceux que donne la trompette dont on se sert actuellement dans les orchestres.

« Ainsi s'expliquent ces passages jugés de nos jours ' inexécutables, dont sont renqjlies les œuvres des anciens maîtres ^ »

Les anciens avaient la trompette, ou plutôt des trompettes, car ils possédaient un grand nombre de variétés de cet instrument. On sait que chez les Romains le mot tuba désignait une trompette droite et le mot lituus une trom-