I.A JII.^IQIIL

-ii:Â^

178 LA MUSIOUli;.

appanMl possible, ce (pii (Iriiioiilrr que son rôle était considérable. Ainsi on ;? un monument trés-curieux du quatrième siècle qui donne nue; idée assez satisfaisante de la forme extérieure de cet oigue, de ses soufflets et de la manière dont on les faisait marcher, (l'est le bas-relief de l'obélisque de Thôodose,à Constantinople.il s'agit, connue on le voit, de danses et de pantomimes. Dans le monument complet, au-dessus des danseurs et joueurs d'orgues, il y a des espèc(!s de loges où se trouvent de grands personnages, l'empereur, sa famille et ses officiei's évidemment; ce qui montre qu'il ne s'agit pas ici d'une cérémonie ordinaire.

Les soufflets des deux orgues de ce bas-relief sont d'une structure assez élémentaire, et l'on pourrait,, sans dénigrement, les mettre sur le même rang que des soufflets de forge. On ne comprend pas beaucoup la manière de s'en servir, à moins que chaque homme n'ait deux soufflets à manœuvrer et n'appuie sur l'un d'un pied, pendant qu'il soulève la table du soufflet voisin avec son autre pied, au moyen d'un mécanisme quelconque, levier, ou espèce de sabot dans lequel le pied est enchâssé, comme on en a des exemples dans des descriptions d'orgues du moyen âge. Il peut très-bien se faire aussi que le sculpteur ait voulu simplement représenter les souffleurs dans des attitudes pittoresques et décoratives, sans trop s'occuper et de leur vraie place et de leur véritable allure.

Quant au mécanisme des orgues pneumatiques, sans avoir des descriptions bien techniques, on possède cependant des textes S soit en vers, soit en prose, où la soufflerie et les touches du clavier sont manifestement désignées.

Les invasions des barbares, leurs ravages, leurs pillages, leurs incendies détruisirent non-seulement beaucoup d'arts et de sciences, mais encore beaucoup d'instruments et d'objets relatifs à ces sciences et à ces arts. Aussi est-on forcément très-incertain et embai'rassé quand il s'agit de

1. Vo'.r entre autres (J/ag. pitt., octobre 1872) une petite poésie de Tempereur Julien, et un passage de Cassiodore, ministre de Théodoric le Grand.

MOYErsS. 179

parler de l'usage ou des usayes de l'oi^giie dans les premiers siècles du moyen âge.

On ne conmienee à avoir d'autorités vraiment sérieuses que pour le huitième siècle. A la date de 757, on lit dans les Annales d'Eginliard {De gestis Pipini régis) que l'empereur (ïonstautin (Cnpronyme) « envoya au roi Pépin de nombreux présents, })armi lesquels des orgues {inter quœ et organa) qui lui i)arvinrent à Compiégne... »

Le moine de Saint-Gall (fin du neuvième siècle), dans ses Gestes de Charlemagne , dit que l'empereur grec envoya à Cliarlemagne toute espèce d'instruments de musique, et

une variété d'auti'es choses il y avait surtout cet insti'u-

ment par excellence des musiciens {illud musicorum organum prœslantissimum) dont les txiyaux d'airain, remplis prodigieusement d'air par des soufflets en peau de taureau (foUihus tanrinis per fistiUas œreas mire perflantibus) imitaient par leurs sons les mugissements du tonnerre, le gazouillement de la lyre et la douceur de la cymbale. Les détails peuvent être inexacts, l'effet de l'instrument peut être exagéré ; mais on voit bien, malgré tout, qu'il s'agit d'un orgue. Il est évident aussi qu'à cette époque les Grecs de Constanlinople avaient une supériorité reconnue dans la fabrication de cet instrument.

Eginhard (ÀJinales, anu. 8'26), Walafrid Strabon, le moine Ermoldus Nigellus parlent d'un orgue célèbre qui fut installé à Aix-la-Chapelle, sous Louis le Débonnaire.

A partir du neuvième siècle, les progrès de l'orgue et sa propagation dans les différents pays de l'Europe iront toujours en croissant, et môme assez rapidement. On construit des orgues non plus seulement à Gonstantinople, mais on Bavière, en Lombardie. 11 y a des couvents qui oui une spécialité et une réputation pour la facture d'orgues. Au diziéme siècle, par exemple, le savant pape Silvestre 11, alors qu'il ne s'appelait encore que Gerbert et était abbé du monastère de Bobbio, reçoit une commande de son premier maître Gérald ou Gerhard, abbé d'Aurillac, qui s'adresse à lui comme à un des plus habiles facteurs d'orgues de son temps. Si l'on encroit Guillaume de Malmesbury,

ISO LA MUSKjUE.

(|iii' nous avons ('ilc' plus liaiil (onzième et doiiziènie siècles), (lui parle de (îcrlx'rt avci; la jtlus <,Mand(! adniiialion, les orgues en question étaient liydrauli(jues et lésohnaient au moyen de l'eau bouillante. Ce qu'on ignore, c'est le détail du mécanisme.

11 reste un certain nombre de traités de musique du neuvième au douzième siècle (|ni renferment des l'ccunnuandalionssui' la mesure et les i)roporlions relatives des tuyaux d'orgue; ce qui semblerait jtrouver que cet instrument était fort répandu, et qu'on étudiait sa construction avec le soin que comportait la science d'aloi's, plutôt enipiri(jue, du reste, (|ue vi'aiment nialhèiiiali(jue.

Un a pour l'Angleterre un documenllorl curieux de celte époque, lequel, malgré le vague et l'emphatique de ses expressions, ne laisse pas que d'avoir sur certains points une précision bonne à noter : c'est un passage du poëme sur la vie de Siritiin, conqiosé par VVolstan, bénédictin anglais de Winchester et prèchanire de son couvent. Ce moine vivait dans la seconde moitié du dizième siècle. Dans ce passage, il donne la description d'un orgue qu'Elphége, évoque de Winchester (951), avait fait construire pour l'église de cette ville. D'après lui, cet orgue était le plus grand « qu'on eût jamais vu )>. Il était composé de deux parties ayant chacune sa soufflerie, son clavier et son organiste. Sans reproduire ici le texte, nous donnons simplement les détails importants et précis. Cet orgue avait douze soufflets à la partie supérieure, (;t quatorze à la partie infél'ieme. Soixanlc-dix hommes vigoureux les mettaient en luduvemenl, et ce tiavail était tellemeid pénible qu'ils en ruisselaient de sueur et avaient besoin de s'encourager mutuellement. Le sommier supportait quatre cents tuyaux. Qiuirante soupapes laissaient entrer le vent, et à cliaque soupape correspondait un ensemble de dix tuyaux. 11 y avait deux urbanistes, chacun gouvernant son projn'e alphabet (clavier : les notes étaient désignées par des lettres). Le son était tellement fort qu'il imitait le tonnerre, et que, quand on se trouvait tout près de l'instrument, il fallait se boucher les oreilles pour ne pas être assourdi.

Ou a un ecrtaiu uoinhrc^ d'autros descriptions d'oi'guos se rappnrfaut à la mémo péo(juo, et l'on voit que, malgré son imperfection, cet instrument se répand de plus en plus, non-seulement dans les églises cathédrales, sièges d'évèques, mais encore dans beaucoup d'églises de couvent.

Donnons quelques détails sur sa structure générale.

Le nombre des touches semble avoir varié de neuf à vingt-quatre. D'après des autorités respectables, on a eu 4es claviers de douze touches, de treize ; l'étendue la plus fréquente était de quinze ou de seize. Les espèces de mixtures (pie formaient les groupes de tuyaux étaient accordées en quintes, quartes et octaves.

Les touches étaient d'un travail très-grossier et d'une taille énorme. Comme forme, une pelle à manche très-large en donnerait assez bien l'idée. Ainsi nous savons que dans un vieil orgue d'Halborstadt les touches étaient plus larges que la main; qu'elles étaient creusées et très-dures de jeu, à tel point qu il fallait toute la main, ou le poing, ou le coude pour les abaisser, et que, par conséquent, on n'y ])ouvait jouer que de simples et lentes mélodies de plainchant (choral-stimme). Il n'y avait que neuf touches, et le clavier était pourtant d'une aune et demie. A l'orgue de la cathédrale de Magdebourg, le clavier avait seize touches quadrangulaires et larges chacune de trois pouces. Dom Bedos parle de touches, dans de vieilles orgues, qui avaient cinq et six pouces de large. Dans certaines orgues, l'organiste se garnissait les mains de morceaux de bois pour ne pas se blesser en abaissant ou plutôt en fr{.ppant les touches. On comprendra maintenant que les vieilles expressions allemandes o/'^e/.s-c/i/a^/en (battre l'orgue), clavierschlayen (battre le clavier) ne soient pas des hyperboles.

Pour ce qui est des soufflets, partie si savamment traitée dans les orgues modernes, les dessins comme les textes d'autrefois sont unanimes à prouver que longtemps ils ont été incommodes, pénibles à manier et d'un mécanisme remarquablement imparfait. Nous avons déjà parlé des soixante -dix hommes vigoureux qui se donnaient tant de mal pour faire agir les vingt-six soufflets de l'orgue de

Winchester. Lo grand orguo d'IIalborstadt nvaif vingt soufflels ot dix souffleurs; celui de Magdehourg vingt-(iualre soufflets et douze souffleurs. Les soufflets étaient connue des soufflets de forge. Ils n'avaient aucun poids régulateur qui pulleur faire donner un vent mesuré : la force de leur vent dépendait uniquement du poids, de la force et des mouvement des honmies qui les manœuvraient. A chaque soufflet était ajusté un soulier de hois; cha(jue souffleur chaussait deux de ces souliers, et, en se ptuichant tantôt à droite, tantôt à gauche, il élevait et abaissait alternativement l'un et l'autre soulier, et, par suite, la table supérieure des soufflets. On conçoit sans commentaire tout ce qu'une pareille manœuvre avait de pénible, d'irrégulier, et combien le vent qu'elh; produisait était forcément saccadé et inégal.

Cette imperfection de mécanisme dura très-longtemps.

Fig. 80. — Orgue à soufflets (douzième siècle). — Manuicnlde Cambridge.

et quelques dessins, pris dans des manuscrits même d'époques plus récentes que celle où nous sommes en ce

iiioiiuMil, foiil hïcn voir quo sur ce point l'on n'avait pas tait de progrès. Il existe pourtant un foi't curieux monument (lu douzième siècle, et qui prouve qu'en Angleterr(> du moins, l'on avait fait des elTorls pour amélioi'er la soufflerie : c'est un orgue pris dans le Psautier d'Eadwine, à Cambridge. On peut sans témérité reconnaître dans les tubes du premier plan des espèces de réservoirs ou au moins d'engins à souffler, plus commodes que les gros-

Fig. 81. — Orgue du quatorzième siècle, miniature d'un psautier latin

siers soufflets de forge; et, ce qui est plus important, la manœuvre se fait au moyen de leviers, ce qui est un perfectionnement considérable.

La matière des tuyaux était presque toujours du métal, cuivre ou bronze. Il est question aussi dans certaines vieilles orgues de tuyaux en buis. On en fit en verre, en albâtre, en carton, en or et en argent. Citons par curiosité ce potier de Meyenbourg, nonniié Weidner, qui, au dixhuitième siècle, en fabriqua un dont tous les tuyaux

(Maiont d'argilo, qui avait (rois registros dislincls, ot sur loqucl, au i'api)ort d'un témoin auriculaire, on pouvait jouer aussi noltcment ot pui(>ni(Mil que sur le meilleur orgue d'étain. Mais ce ne sont là que des fantaisies. Le plomb, l'étain, le zinc et le bois ont fini par l'emporter, comme (Maiit sans conteste les meilleurs matériaux.

N'oublions pas de parler de l'orgue portatif ou orgue de main, dont il est l'ait souvent mention dans la seconde

Fig. 8"2. — Orpfue poi'tatit' du Fig. 85. — Ange tenant un orj,'ue portatif,

quinzième siècle. (Miniature (Peinture sur un panneau de meuble,

du miroir liistorial de Vincent cathédrale de ISoyon.) de Beauvais.)

moitié du moyen âge, soit dans les textes, soit dans les dessins et peintures, et qu'on retrouve dans beaucoup de circonstances de la vie sociale de cette époque.

On voit cet orgue apparaître en France, sur les monuments figurés, au dixième siècle. Sa figure est à peu de chose près toujours la même; il se compose d'une boîte ou coffre, qui est le sommier supportant les tuyaux, d'un petit clavier et d'un soufflet. On jouait de la main droite et l'on soufflait de la main gauche, en tenant la caisse appuyée sur le bras gauche et contre la poitrine. Quel-

quolbis il y a deux rangs de tuyaux disposés ou échelle et de gros tuyaux aux extrémités qui peuvent bien être des façons de basse continue. Ces orgues, taiilôt se portaient sur le bras, tantôt étaient pendues à l'aide d'une courroie, tantôt se mettaient sur les genoux, tantôt se soutenaient à l'aide d'un pied. Nous donnons plusieurs orgues de cette espèce et de différentes époques.

Il y a de ces orgues qui se faisaient remarquer par une grande richesse d'ornementation. Ou donnait parfois aux montants des formes symboliques, tours, clochers, flèches

Fif;. 81. — Ange jouant de l'orgue portatif à pied.

(Rosace de la cathédrale de Sens, seizième siècle.)

Fiir. 8"i. — Ange jouant de l'orgue portatif.

(Rosace de la cathédrale de Sens, seizième siècle.)

Fig. 86. — Orgue représentant un édilice. iManuscrits du moyen âge.)

d'église, etc. Une sainte Cécile de la Pinacothèque de Munich, attribuée à Wohigemuth de Nuremberg (quinzième siècle), joue d'un orgue portatif dont les montants et la traverse sont enrichis de charmants motifs en style ogival.

Ces orgues de main étaient fort appréciées dans les fêtes de la vie civile. Le roman de la Rose en parle avec éloges. 11 y avait encore dans le genre portatif des orgues d'une bien plus grande taille, mais que l'on pouvait néanmoins déplacer. Dans le journal de la dépense du roi Jean en

18<; LA MUSIQUK.

Aiiylcti'Jii', il est question d'une petite .soiimie à payer à deux valets qui portent des orgues de Herthfort à Londres.

Christine de Pisan nous apprend que pendant les repas do Charles V on jouait de l'orgue. Aux entrées des souverains dans les villes, on disposait aussi sur des estrades dans les carrefours, de petites orgues qui soutenaient et accompagnaient les chanteurs, et cet usage se perpétua jusqu'au seizième siècle. Froissart dit qu'à l'entrée de la reine Isaheau de Bavière à Paris, devant la chapelle Saint Jacques, était dressé « un escharl'aul l'aict et ordonné trèsrichement le dict escharfaut couvert de drap de haute

lice et encourtiné à la manière d'une chambre ; et dedans cette chambre avoient hommes qui sonnoient une orgue moult doucement ».

On trouve encore ces orgues portatives sur les tréteaux des charlatans (voir la Satire Menippée) et dans l'orchestre [Orfeo de Monteverde, 1607).

Avant le quinzième siècle, la différence des registres dans les orgues était peu ou point connue. Vers ce temps, on commença à faire des registres distincts et à imiter différents timbres d'instruments. Les Allemands inventent, par exemple, le krumhorn (cor recourbé, jeu d'anches), le hautbois (jeu d"anches) et le basson (jeu d'anches). Le jeu de régale fut le premier jeu d'anches que l'on trouva et que l'on appliqua à l'orgue, mais on ne sait pas qui l'inventa. On connaissait aussi à cette époque le registre de la trompette et celui de la voix humaine, ainsi que le tremblant. On commença aussi à prendre pour bases des nombres de pieds déterminés : 52, 16, 8 et 4 pieds.

Un autre accroissement non moins important et qui fit faire des progrés énormes à l'orgue, c'est l'invention du clavier de pédales, d'abord très-grossier comme mécanisme, et qui n'était qu'une doublure et qu'une aide pour les mains; mais le principe était trouvé, et les progrès ainsi que la véritable application vinrent assez vite. On a attribué l'invention du clavier de pédales à un Allemand nonnué Bernhard (milieu du quinzième siècle), mais il

'P uil illiliT>

semblerait (|iril n(> fil que le perfectionner. Les claviers à main, du rest(>, étaient déjà plus délicatement construils, et quant à la soul'flerie, elle va accpiérir peu à j)eu plus de régularité, de mesure et de propoilion dans le vent, ce qui est capital pour l'orgue.

Tous ces perfectionnements donnèrent à l'orgue plus d'éclat et de solennité en même temps que plus de commodité. Aussi devint-il indispensable dans toutes les églises, dés la fin du quinzième siècle. Le malbeur, c'est qu'un très-grand noiidjre de ces instruments furent détruits au seizième siècle pendant la guerre des paysans ou rustauds.

Les facteurs d'orgues et les organistes deviennent plus nombreux, plus bal)iles, et quelqiies-ims sont même restés célèbres. Nous n'en donnerons pas la liste, elle serait trop longue ; nous dirons seulement qu'on en voit plus d'un devenu, soit l'objet de la faveur des princes, soit celui de l'admiration des peuples. Le titre d'Orgelmeister (maître d'orgue) est très-bonoi'able et très-bonoré. Nous en citerons pourtant un, mais un des plus illustres, d'autant plus qu'il a été innnortalisé par Albert Durer dans ses grandes peintures du Triomphe de Maximilien. Nous voulons parler de Hans Hofbaimer, organiste de Maximilien, que le grand peintre allemand a représenté jouant de- l'orgue sur un cbar traîné par un dromadaire, et concourant ainsi à l'éclat de la marcbe trionipbale de l'empereur.,

La facture et, par suite, le jeu de l'orgue vont, à partii" du seizième siècle, toujours en s'améliorant. L(;s progrès inétbodiques de la pbysi({ue, l'étude ratioimelle des lois de riiarmonie fournissent des bases solides et fixes. L'empirisme, Fà-peu-près disparaissent de jour en jour. On construit l'orgue d'après des cbiffres, des calculs, des proportions péremptoires. On a d'abord quelques tindjres différents; on en aura bientôt un nondjre infini. Soufflerie, transmission des mouvements du clavier aux soupapes, manœuvre des registres, etc., tout se régularise et devient plus docile et plus aisé. On va jusqu'à employer l'électricité pour certains mouvemenls cpii ont besoin d'être

iiistaiilaiit's. Un sait aussi (|ii(^ [)()iir ccrlaiiirs (»i<iiirs iU\ dimension colossale, en Anj-lcleire, par cxoniplo, les soufflets sont nuis par une inacliine à vapeur. Le chapitre précédejit peut rrailleurs donnçr une idée succincte de ce

Fiy. 88. — Oijjue de Liarberi.

qui s'est réalisé à propos dos parties essentielles de cet instuument.

Nous ne le suivrons donc point pas à pas, et nous arrè-

MU YEN s. 101

terons son liistoire au seizième siècle, qui est la limite de son enfance, le terme de ses tâtonnements et le point de départ de ses vrais, beaux et sérieux perfectionnements.

A l'orgue proprement dit se rattachent toutes les variétés de l'orgue à cylindre. Cet instrument est composé de tuyaux, d'une soufflerie et d'un cylindre. La souftlerie marche et le cylindre tourne par le moyen d'une manivelle. Sur ce cylindre sont implantées dans un ordre déterminé des pointes qui soulèvent de petits leviers ou bascules en passant devant, et font ainsi parler les tuyaux, dont les soupapes sont agencées avec les bascules.

Lorsque les orgues à cylindre sont de petite dimension, on les appelle serinettes, parce qu'elles peuvent servir à apprendre des airs aux oiseaux. On en a tiré les méta- })hores peu polies : seriner un air, une leçon à quelqu'un.

On fabrique des serinettes perfectionnées et d'assez grande taille, qui ont plusieurs jeux et font même résonner un tambour et un triangle. Ces orgues s'appellent vulgairement orgues de Barbarie (fig. 88). On prétend que ce nom leur a été donné par dérision. Une opinion qui semble plus plausible, c'est que ce mot est une corruption de Barberi, nom d'un facteur italien qui inventa cet instrument.

IssTniMKNTs A conDKS : 1" A cordes pincées. — Instruments des Ilébi-ciix : neLel, kinnor, ascior, liarpc. — Harpes éfryptiennes, — Lyre des Grecs et des Latins. — La lyi'e disj)arait au moyen âge en Enrope. — Instruinenls à cordes pincées du moyen âffe : lyre anti((ne, lyre du Kord, harpe, psaltcrion, {ruiterne, hitli. — Instruments à cordes pincées t|ui ont persisté : guitare, mandoline, liarpe.

11 y a trois nianiùros de faire vibrer les cordcîs : i" on les attaque L'ïi les pinçant par un procédé (pieleontjiie; 2" on les Irolle; 5" on lesfi"a[)pe. Les trois manières sont employées en musicpie anjourd'Imi, et la liarpe, le violon, le jnano peuvent être donnés comme types des instruments modernes dont les cordes résonnent par ces trois procédés. Ces trois

manières nous fourniront aussi la classifi- (;ation la plus simple et la plus claire, celle qui est la plus conforme aux principes de l'acoustique musicale.

Les instruments à cordes pincées sont connus depuis l'anti- (juilé la plus reculée.

Il n'est pas un peuple oi'iental ou occidental <pii n'en ait fait usage dés les premiers temps.

Fig. 89. - ^elJd (k's ii.i,it:iix. Nous ne disserterons

pas sur la forme, la matière, le nombre des cordisde^ iiLslrumenls primilils. On

n',1 (i(''ià (|iii> Irop (''('l'il ;'i ce siijol do pages oiseuses et. con-

Fig. Oll. — Kiiuior des Hébreux.

Irailicloires. Il surfit d'exposer le principe qui présidait à

Fi;4. 91. - Haziii' ou asinor des Hrlireiix.

leur eoiislrucliou. Dans tous ces iustruiiicnls, il y a une

194 LA MUSIQFE.

caisse sonore (le foi-nic variahic, destinée à rciirorccr le son, et des cordes tendues en |)his ou moins faraud noiiihi-e. Ces cordes étaient ;;mcee.s soit avec les doigts, soil avec un morceau d'ivoire ou de bois dur et poli, désigné dans les auteurs grecs et latins par les mots ■Klriy.Tpov elpleclrum, qui ont même son et même s(!ns. Notons en passant qu(! certains traducteurs traduisent ce terme par archet; ce en ijuoi ils ont grand tort, car ils attiibuent aux anciens un ohjc^t que ces derniers ne connaissaient pas. On a donné des figures probables d'instruments bébreux, tels que le Nebel ou JSabla, le Kinnor, ïAscior ou Hazur. On trouvera ci-joints quelques-uns de ces instruments dessinés d'après les renseignements les moins obscurs, mais on nous permettra de n'en pas garantir la parfaite exactitude. Sur les monuments des Égyptiens, on ti'uuve fréquennnent des barpistes, et la forme de leur instrument, comme celle de toutes les harpes, du reste, que l'on trouve figurées sur les monuments antiques, ressemble, quant aux grandes lignes, à celle des harpes du moyen âge et des tenqjs modernes.

La lyre, si goûtée des Grecs et des Koinains, est encore un instrument de la même famille : on en a de nombreux dessins tirés des monuments. La forme varie selon les temps et les peuples, et aussi, on peut le dire, selon le goût décoratif des artistes qui les représentaient; mais les parties essentielles sont toujours les mêmes. On y distingue d'abord une boîte de figure et de matière variables.

laquelle on fixait une des extrémités des cordes, et q;: servait à renforcer le son ; puis deux montants et une traverse munie de chevilles ou clefs autour desquelles on enroulait l'autre extrémité des cordes, et qui les tendaient. On suppose qu'à l'origine la boîte résonnante fut une écaille de tortue ; c'est ce qui expliquerait pourquoi les auteurs grecs appellent souvent la lyre chelys et les auteurs latins testudo : les deux mots signifient tortue. La lyre a d'ailleurs d'autres noms: elle s'appelle par exenqjle barbitos, cithare, phorminx. On a cherché et l'on cherche encore à établir les différences ou plutôt les nuances

^,,, .j2. - Harpiste égyptien.

qui séparonl ces tonnes; mais il faut bien avouer qu'on n'a mis en avant que des liypotlièses.

Le nombre des cordes de la lyre a été l'objet de plus d'une discussion, mais la question est loin d'être éclaircic. On a beaucoup parlé de Terpandre, qui augmenta le nombre des cordes de cet instrument et l'ut, dit-on, banni de Spai'te pour cette innovation ; mais il serait diiïicile de rien préciser à ce sujet. Ce qu'il y a de sûr, c'est que la lyre eut d'abord très-peu de cordes, quand les mélodies étaient bornées à une échelle de quelques notes; et que, par la suite, ({uand l'échelle musicale se fut agrandie, les ressources de la lyre augmentèrent parallèlement, et Terpandre, Siinonide, Théophraste, Timothée et d'autres ajoutèrent successivement les notes ou cordes dont ils avaient besoin pour traduire leurs inspirations. Ce que l'on sait aussi, c'est que les cordes étaient en boyau et parfois aussi en métal. On faisait vibrer la lyre soit avec les doigts, soit avec le plectre, dont nous avons parlé plus haut. La lyre était employée dans les fêtes, au théâtre, dans les festins. On la met dans la main des poètes, et elle a donné naissance à l'expression poésie lyrique, qui a subsisté alors même que les poètes ne chantaient plus et, par conséquent, ne s'accompagnaient plus.

On retrouve au moyen, âge une partie des instruments à cordes pincées des anciens, par exemple la hjre, Idharpe, le nahulum qui rappelle le Nehel. La lyre reste longtemps telle qu'elle était jadis ; on en trouve cependant d'une

forme particulière : ainsi, dans la lyre du Nord, instrument que l'on voit au neuvième siècle, nue grande partie de la

,93. — Lyre antique du moyen âge.

(Manuscrits du dixième siOcle.)

loiij^iKHir dos cordes est au-dossus de la caisse sonore, ce qui doit augmenter considêral)iemciit le son. Les montants se rejoignent en liant et forment eux-mêmes la traverse. Enfin, ce (jui est de la plus grande importance pour la sonoi'ité, les cordes sont soutenues par un chevalet. Qu'il vienne à un musicien l'idée de frollei' les cordes par un pi'océdé <iuelcon(iue, et l'on aura le violon.

Fi^'. 94. — Lyre du Nord.

(Manuscrits du neu- ■vième siècle.)

Fig. 9o. — Harpo sculptée du Fi^r. 9ii. — Harpe do portail de l'abbaye de ménestrel du quiu- Saint-Denis. zième siècle. (Ma-

nuscrit du Miroir historial.)

La harpe fut un des plus célèbres instruments de musique du moyen âge. On la voit dans les mains des bardes qui veulent exalter l'ardeur des guerriers, et dans celles des troubadours qui vont de château en château charmer les chevaliers et les nobles dames par leurs chants d'amour et de guerre. Les harpes ne varient guère de forme : il y en a de gi'andes qui reposent à terre, de portatives qui se suspendent au cou, de moyennes qui se placent sur les genoux. Mais le principe est toujours le même : la caisse sonore est disposée de bas en haut.

Le nabulon ou nahulum du moyen âge, qui n'est autre chose que le nehel des anciens, est le type de cette famille d'instruments que l'on peut appeler du nom générique de

!\IOYENS.

])S(tUéiioiis. Le iiiiliiiloii ou jjsallrriou est jivaiil loiil, une caisse sonore, tantôt en (leini-cercle, tantôt en triangle li'onqué, quelquelbis avec des évidures ou des découpures sur les côtés : en général, on peut le ramener à la forme du trapèze.

Des ouïes étaient percées sur la table supérieure, ])our que le son s'échappât plus libre et plus fort.

Le nombre des cordes tendues sur cette boîte de résonnancc était toujours assez considérable. On joiuiit du psaltérion avec les doigts, avec des crocbets ou plectres, avec des plumes, avec des anneaux auxquels étaient ajustées des pointes. On le posait sur les genoux et souvent aussi sur la poitrine.

Le psaltérion est l'objet des plus grandes louanges de la part des écrivains du moyen âge qui vantent sa dou-

Fig. 97. — Variété de psaltérion. (Manuscrits du moyen âge.)

Fig. 98. — Variété de psaltérion.

(Manuscrits du moyen âge.)

Fig. 99. —Psaltérion à plume.

(Ancien manuscrit.)

ceur incomparable. David, le roi musicien, est représenté quelquefois sur les monuments avec le psaltérion. Les poètes et les peintres le placent aux mains des anges dans les concerts célestes. Mais ce qui doit surtout nous le rendre intéressant, c'est qu'il a donné naissance au clavecin, (|ui n'est pas autre chose qu'un psaltérion à clavier. La guit erne ou guitare, dont le nom vient du grec

LA MUSIQIK.

kUhara,cii\ un iiisliiinienl d'une liaulc iMili(juil(''. Il csl d'origine oriontale: on en voit déjà la ropréscnlaliou sur les monuments égyj)liens. Les Maures, selon l'opinion la plus

Fi),f.lOO. — Joueur tle psaltérion.

(Sculptures d'un chapiteau de l'abbaye de Saint-Georges de Boscherville, onzième siècle.)

Fis- 101. — Joueur de psaltérion.

(.Manuscrit du quatorzième siècle.)

générale, l'importèrent en Espagne, d'où elle se répandit dans le reste de l'Europe. On la trouve sur des monuments du moyen âge, et sa forme est à peu de chose près telle que nous la voyons maintenant.

Les Arabes et les peuples asiatiques avaient une espèce de longue guitare nommée Eoud, de laquelle on fait dériver avec beaucoup de vraisemblance le luth, si vanté au moyen âge et souvent cité en compagnie de la guitare Hues (luths) et gidternes).

Le luth, à vrai dire, n'était qu'une variété de la guitare ; il avait seulement un plus grand nombre de cordes et s'accordait autrement. Sa

Fig. 102. — Guiterne.

(Manuscrit du moyen âge.)

l.ihialiiie, mélange do notes et de letti'es, était fort coni- [)li(juée. Les luths fabriqués en Italie étaient les plus estimés: on connait le fameux « lulli de Bologne » mentionné sur la liste d'Harpagon.

ni h de Bologne mandore, la mandoline,

L'arehiluth, le théorbe, étaient des instruments de la famille du luth. Tous avaient un manche divisé par des touches, indiquant la place où l'on devait appuyer les doigts sur la corde, pour produire les difféj'entes notes. Le ïiombre des cordes du luth, de l'arehiluth et du théorbe rendait fort compliqué l'accord de ces instruments.

Aussi Mattheson, le musicien érudit .

a-t-il dit plaisamment qu'un luthiste âgé de quatre-vingts ans en avait dû passer soixante à bien accorder son instrument. Dans les lyres, harpes et psaltérions, les cordes une fois montées ne rendaient qu'une note chacune.

Le luth resta longtemps à la mode : on a conservé les noms d'habiles joueurs de lulli du seizième et du dix-sep-

TJiéorbe.

ti('iiio siècle. Dans la deuxième inoilié du dix-lniilirinc siècle, riiisd'unient disparaît . He nos jours, païaîl-il, certaines personnes en jouent encore, mais c'est une giandissime rareté, et l'on peut dire qu'aujourd'hui le vrai rôle du luth est un rôle métaphorif|ue : les poètes l'ont pris aux musiciens et le font souvent figurer à titre d'image dans leurs vers de concert avec la lyi'c antique.

De ces diiïérents instruments, les uns ont disparu complètement, les autres ont subsisté, avec des fortunes diverses, il est vrai. La guitare, par exemple, est loujours en usage, mais elle est presque exclusivement employée à accompagner la voix. On la trouve qneUiuefois dans des com|)osilions musicales peu bruyantes et s'adressant à un public peu nombreux : on pourrait citer en ce genre le gracieux arrangement fait par Ilummel avec des motifs de l'opéra de Mozart, le Nozze di Figaro; c'est de la petite musique de chambre, et la guitare y tient sa place assez honorablement. Certains artistes très-habiles arrivent à exécuter sur la guitare des soïi d'un effet surprenant par la virtuosité qu'ils dé- {iloient. Quelques-uns même se font écouter avec plaisir, mais il faut bien avouer que cet instrument est d'une sonorité trop faible et trop sourde pour charmer

Guitiiic.

lonylciiips. 1 ne rcniarqiic iiitéressiiiilc (jn^m a lailc an point de vue de l'orclu'sti'ation, c'est (|iril n'y a aucun inléi'èl à eni|)l()yei' ensemble plusieurs de ces instinnients : le linibi'e resie maigre, l'effet n'est pas augmenté, et le son serait |ilnlùl d'nue pauvreté et d'une platitude pres(pie ridicules.

La guitare d'aujourd'hui a six cordes qui peuvent s'accorder de plusieurs manières suivant le ton. Les trois cordes graves sont en soie recouverte de fil d'aigent. Les trois autres sont en boyau.

La mandoline, variété de la guitare ou plutôt du luth, dont elle a conservé la forme avec de plus petites dimensions, n'est montée que de quatre cordes (il est vrai qu'elles sont doubles) et a des sons grêles et nasillards.

Toutefois son timbre est d'une finesse assez mordante et assez originale : on connaît le joli et spirituel effet de l'accompagnement railleur de mandoline que Mozart a écrit pour la sérénade de Don Juan. 11 faut remarquer que la mandoline doit être écrite en notes successives, et non pas en accords simultanés, parce que,

conune elle se joue avec un bec de plume ou un petit mor.ceau de substance dure taillée en cure-dent, on risquerait de n'obtenir qu'un frottement mesquin et confus.

Cet instrument, qui n'est pas à dédaignei' quand on sait le renfermer dans le rôle qui lui convient, n'est plus guère en usage qu'en Espagne et en Italie. Ailleurs, il est tellement abandonné ou inconnu, que la j)lupart du temps, même dans de grands théâtres, quand on arrive à la sérénade dont nous avons parlé plus haut, le chef d'orchestre

Fig. 105.

Mandoline.

20i LA MUSIQUE.

ot^l obligé de la lairc. accompagner ou par une guitare, ou pai- des pizzicati de violon, ce qui en changi; nialheureiisemenl le caractère.

Des inslrunients à cordes pincées qui nous sont restés de ranti(|uilé et du moyen âge, la harpe est le plus complet et le plus beau, et le seul qui fasse partie de l'orchestre. Sa construction était autrefois d'une grande simplicité : les harpes égyptiennes, par/'xemple, étaient en forme d'arc ; on en voit un grand nondjre sur les momunents de l'Egypte. Certaines harpes asiatiques modernes peuvent jusqu'à un certain point en donner l'idée. Aujourd'hui, la harpe employée dans la plupart des pays de l'Europe se compose de trois jtarties essentielles, la caisse ou corps sonore, Inconsolé et h\ colonne. Le corps souore et la colonne sont réunis dans leur partie inférieure par une base ((ui s'appelle la cuvette. Le corps sonore est recouvert d'une table d'harmonie percée d'ouïes, sur laquelle sont fixés des boutons qui retiennent les cordes par une de leurs extrémités. L'autre bout des cordes s'enroule sur des chevilles rangées tout le long de la console et servant à les tendi-e et à les accorder. La colonne sert à réunir et à maintenir les deux pièces précédentes. Un système de tringles, leviers et ressorts renfermé dans la colonne et la console et mis en mouvement par des pédales extérieures que presse le pied de l'exécutant, appuie au besoin les cordes contre des sillets qui les raccourcissent d'une quantité mathématiquement réglée et changent par conséquent le ton en changeant les notes. La figure ci -jointe donnera une idée trèssuffisante de ce mécanisme.

Il y a sept pédales dans la harpe, autant que de notes dans la gamme ; chaque pédale agit sur toutes les notes du même nom. On fait des harpes qui ont autant de cordes que les pianos ont de notes. Nous n'entrons pas dans le détail du mécanisme des harpes à simple mouvement et des harpes à double mouvement. Nous ne voulons que donner une idée générale du procédé grâce auquel on peut modifier le son d'une corde. Les ouvrages spéciaux et les méthodes de harpe donneront à ce sujet tous les renseignement nécessaires.

11 y a 1111(1 corlaiiiomaniôi'o d'oxéciitersuccossivemonl tous les sons d'un accord on montant on on descendant, an lieu de les IVnpper simultanément. Le violon, le violoncelle, le piano et la harpe se prêtent parfaitement à c<>tle l'orme liai'moniqne mélodiquement produite, mais comme elle

Fiff. lOG. — Harpe et détails du mécanisme. — 1, A,B, coupe de la console. — •2, pédales. — 5, mécanisme d'une pédale p.—i,o, tiiant: arbre pivotant, a; sabot, b ; sillet, c; ressort, ?•, servant à rétablir le tOH de la corde quand la pédale n'agit plus.

est surtout appropriée à la nature de la harpe (arpa en italien), l'usage a prévalu de lui donner le nom d'arpège.

La harpe, malgré les admirables virtuoses qui en ont joué, malgré les charmants morceaux qui ont été composés pour elle, présente des difficultés telles que peu de personnes ont le courage de chercher à les vaincre. Il n'y a pas à compter, bien entendu, les musiciens ambulants

qui trouvent (rinstincl (piolquos accords. Mais ce (jii'il y a de certain, c'est qu'aujourd'hui la harpe est à \h\i\ près inconnue comme instrument de solo dans la nnisique do (•liand)re. Il y a ciiKjuanle piarn'sles de méiilc conti'e un Godefroid, elles fantaisies, sonates et nocturnes de Bochsa ne sont guère plus joués, quand on les joue, que sur le piano.

La harpe a toutefois conservé un heau rôle à l'oi-cliestre. On connaît les quelques lij^nes excjuises que Beethoven a écrites pour elle dans son i)allet de l'rométhée. i^es compositeurs modernes Meyerbeer, Gounod, Reyer, Wagner, Berlioz et autres l'ont employée avec le plus grand succès dans lamusique théâtrale, synq)honique, religieuse. Berlioz insiste et avec raison sur le magnifique effet que produisent des niasses de harpes jetant leurs accoi'ds rapides, leurs arpèges sonores au milieu des accents d'un orchestre ou d'un chœur. Les harpes employées en grand nombre conviennent merveilleusement aux représentations de fèies antiques, aux scènes poétiques et légendaires, aux ponqjes religieuses, aux marches solennelles et grandioses.

De tous les timbres connus, il est singulier que ce soit celui des cors, des trombones et en général des instruments de cuivre qui se marie le mieux avec celui des harpes. Les cordes basses ont des sons voilés et mystérieux d'une grande beauté. La dernièi'e octave supérieure a des sons délicats, cristallins, d'une fi'aîcheur convenant tout à fait aux scènes gracieuses et féeriques.

Quand on effleure le milieu des cordes de la harpe avec la partie inférieure et charnue de la main, en pinçant les mêmes coides avec le pouce et les deux premiers doigts de cette même main, on obtient des sons, dits harmoniques, qui résonnent à l'octave haute du son ordinaire. Ces sons harmoniques, lorsqu'ils sont produits par plusieurs harpes à l'unisson, ont un charme mystérieux indéfinissable, surtout quand (tn les marie aux accords de la flûte et de la clarinette iouant dans le médium.

Instruments a conoES : '2° A cordes frottées. — Archet : l'archet est ti'èsvraiseiubhiblemeiit d'invention moderne ; il ne doit pas i-emonter au delà du moyen âge. — Hypothèses relatives au jj/ectnim. — Modilications successives de l'archet. — Archets de Tourte ; prix auquel ils se sont élevés. — Violon ; instruments qui le précèdent : crout, rote, rebec, gigue, familles des violes. — Progrès de la facture des violons depuis le seizième siècle. — Grands luthiers. — Structure du violon: tables, ôclisses, ouïes, chevalet, queue, chevilles, sommier, sillet, touche, âme, cordes. — Explication de la production et de l'augmentation du son dans le violon. — Sourdine. — Violon trapézoïdal de Savart. — Ressources du jeu du violon : accords, arpèges, double corde, ellels de trémolos. — Variété des coups d'archet. — Sons harmoniques. — Pizzicato. — Ilôle capital du violon dans l'orchestre moderne. — Richesse de nuances du violon. — Violonistes d'autrefois, violonistes d'aujourd'hui.

Les instruments à cordes pincées ont, il faut bien le reconnaître, un rôle assez restreint. Us manquent surtout de cette puissance d'expression, de cette force pénétrante à laquelle on n'arrive que par la prolongation du son, et qui fait le charme vraiment souverain de la voix humaine.

Chose singulière! Les hommes, qui, par le moyen des instruments à vent, ont évidennnent cherché à reproduire la durée, les inflexions et les intensités variables des notes do leur voix, semblent n'avoir trouvé que fort tard la manière de chanter sur les instruments à cordes. Le violon, ce type achevé des instruments à cordes qui chantent, est d'invention relativement moderne, et Varchet lui-même, (pii fait vibrer la corde et donne au son la dtu-ée. n'a que depuis moins de temps encore sa forme logique et commode. On a voulu prouver que les anciens h' connaissaient ; on s'esi aj>|)iiyé sur ré|Mllièle de crinitiim chevtdui appli-

208 LA MUS ion:.

qiiôo quolquclois nu plectrum; on cilc des voi's où il est question d'un plectrum fait en bois du laurier de Daphné et garni d'un faisceau de crins empruntés à Pégase ; on cite encore le bas-relief recueilli par le savant antiquaire Maffei, et qui ri'présenle Orphée jouiint de; la lyre avec un archet. A tout cela, qui se réduit à ti'és-peu de chose, on peut répondre que le mot crinilum ne signifie pas forcément que les crins soient tendus; que les crins de Pégase pouvaient être un ornement symbolique ; et que le basrelief trouvé par Maffei peut être d'origine assez récente. Ensuite, le mot grec Tr^/j^To-w, étymologie des mots Tzlfr/.rpoy ('\ plectrum, a un sens bien net : il signifie /'ra/^/^er et non frotter. Enfin les monuments figurés et les textes abondent pour préciser la figure et l'emploi du plcclre. Nous avons donné ces quelques détails à titre de curiosités, mais l'opinion la plus généralement reçue et la plus raisonnable est que l'archet ne remonte pas au delà des premiers temps du moyen âge.

L'archet n'a pas toujours eu la forme qu'il a aujourd'hui. Pendant longtemps on se contenta d'une baguette courbée en forme de petit arc, d'où son nom. Les manuscrits, les vitraux, les sculptures, les émaux, les tableaux, les gravures offrent de nombreux exemples de cette variété d'archet. Au dix-septiéme siècle, Lulli le raccourcit afin de le rendre plus maniable ipour ses musiciens, dont un bon nombre étaient assez ignares. Mais l'on fait des progrès ; les grands violonistes apparaissent; au dix-huitième siècle, Tartini rallonge l'archet pour avoir des notes plus ténues. Dans les dernières années du dix-huitième siècle, l'archet se modifie encore et prend la forme qu'il a aujourd'hui : la courbure devient intérieure d'extérieure qu'elle était, ce qui fait que, malgré la longueur des crins, la baguette devient résistante tout en restant élastique : le jeu des artistes acquiert une sonorité, une énergie, une ampleur et une souplesse incomparables. Yiotti, le grand compositeur et l'admirable virtuose, passe pour le principal auteur de ces innovations.

Il serait injuste de ne pas parler ici de l'habile ouvrier

MOYEISS.

IVaiiçiiis, FnuiÇdis Toiii'lc, (jui lïil un arlisic en son genre. Jusqu'à lui, les archets étaient fal)i'i(jiiés d'une manière einpiri(jue el para peu près. Tourte consulta les artistes cèlèlires de son temps, compara leurs dilTérentes (il)servations et réclamations, et parvint à déterminer réguiiéi'oment le poids, la longueur et la forme ((ue devait avoir la baguette i)Our être bien en équilibre dans la main et pour ne pas toucher les crins dans l'attaque des cordes. Ses archets furent très-renommés de son vivant, et depuis sa mort ils ont acquis un prix considérable. On les vend généralement de 200 à 300 francs. On en cite même un qui, en 1865, a été payé à Londres 20 livres sterling (500 fr.). Ces prix ne sont abordables que pour quelques privilégiés; nos luthiers français heureusement fabriquent aujourd'hui d'excellents archets à des conditions beaucoup moins onéreuses.

Les insti'uments à archet, d'après des opinions fort antorisées, ne doivent pas remonter au delà du cinquième siècle. Ils semblent avoir été spéciaux aux races du Nord, et on les voit apparaître et se répandre en Europe, lorsque les Northmans descendent des régions Scandinaves. La construction de ces instruments est d'abord grossière, mais le principe est trouvé. Il faudra cependant attendre jnsqn'au quinzième siècle pour (jiu' le violon ait la forme qu'il a aujourd'hui.

Le crout, la rôle, le rebec, la gigue, la viole sont les ancêtres du violon. Le crout ou cruth se voit dans les mains des bardes armoricains, bretons et écossais. La rote était l'instrument de prèdileclion des ménesti'ols et des trouvères en France. Le rebec appelé aidique parRabelais, la gique qui tirait probablement son nom de sa ressemblance avec une cuisse de chevreuil, étaient également des instru-

LA MISIQL'E 14

Fig. 107. — Viole piiiuilive. (Sialue ilu porlail <le Tabbaye de Saint-Denis, douzième siècle.)

iiKMils à arcliel. Dans ces instruments du l'csic on lidiive à dilTércnts degrés tons l<'s élênients (îonslitiMiCs du violon: une caisse sonore de l'orme variable, mais plutôt longue que large; des échancrures plus ou moins prononcées sur les côtés; un manche adhérant au corps; des cordes tendues

. 108. — A, B, C, D.E, F, G, vielles, gigue, rel)ec (du treizième au seizième siècle), d'après des sculptures, émaux, miniatures, vitraux, fresques.

au-dessus d'une table d'hai inonie percée d'ouïes et souvent un chevalet rendant le jeu plus facile et les vibrations plus sonores.

Il faut noter en passant que l'élyniologie de rote est le mot crotta, forme latine de croiit, et non pas rota, roue, vielle à roue. On jouait de ces instruments soit sur les genoux, soit à l'épaule, selon leur grandeur.

l/M'iole, vièle ou vielle dos anciens ailleurs t'sl, parmi les instrunieiils de cette famille, celui de qui le violon dérive le plus directement. Le manche se terminait souvent par une sorte de trèfle orné, façonné en forme de violette {viola en lafin), ce qui aura l)ien pu donner naissance au nom de viole, d'où est venu celui de violon. La viole, d'abord de forme ovale et l)oniliée et à manche court et large, aplatit sa caisse, l'échancra sur les flancs et allongea son manche. Il y avait des violes de différentes tailles qui coi'respondaient à autant de degrés de l'échelle musicale. Le pardessus de viole, le dessus de viole, la haute contre de viole, la taille de viole, la basse de viole, le violone représentaient tous les individus de cette famille de l'aigu au grave.

La basse de viole que les Italiens appelaient viola du cjamha (viole de Jambe) a été remplacée à la fm du dix-septième siècle par le violoncelle, qui tout en ayant moins de cordes avait plus de ressources. Le violone qui était de très-grande taille et dont on peut voir la figure dans le tableau des Noces de Cana, de Paul Véronèse, diminua également le nombre de ses cordes, modifia quelque peu sa construction et devint au dix-huitième siècle la coiitre-

Fiti

109. — dont du neuvième siècle, d'après une peinluie de manuscrit.

212 l, MlîSKjUE.

basse de rorcliestre luudenie. On a cuiisei'vé encore, après iiiodificalions, deux autres variétés de viole dont nous parlerons ])his loin : la (jubile ou alto et la viole (V amour .

On admel i;éiiéiali'nienl que le ])lus ancnen violon (jui ait êlé conservé lïil l'ail en 14'iO, par un nommé Jean Kerlin ou Kerlino, luthier hrelon qui travailla à llrescia. Du reste, on voit presque en même temps des luthiers habiles se former en Fi'ance, en Italie et en Allemagne. Mais la facture du violon est encore une affaire de tàtontonncments et d'essais. Kerlino de IJrescia, Dardelli de Mantoue, le Tyrolien iJuiffo-Prucgard et d'autres s'occupent tout autant de rebecs et de violes que de violons.

Avec les Amali de Crémone la lutherie devient un art remarquable. Cette famille ])rivilégiée d'ouvriers, qui sont de véritables savants, constitue une école qui jn'oduit des chefs-d'œuvre et fait des élèves dignes de leurs maîtres. A partir de ce moment, la consti-uction du violon est chose réglée et déterminée. Choix du bois, courbe et épaisseur des tables, tout est calculé, tout est prévu, tout, jusqu'à la confection des vernis, pour obtenir la pureté, la finesse, la force et riiomogénéité des sons. C'est alors que se créent ces merveilleux instruments dont quelquesuns valent aujourd'hui littéralement plus que leur pesant d'or. On connaît les Aniati ; citons sans commentaires Magini, Stradivarius, les Gnarneri, Stainer, Bergonzi, Montagnana, les plus illustres luthiers des dixseptiéme et dix-hniliéme siècles. Dans notre siècle, Lnpot, Chanot, Ynillaume et Gand ont fabriqué des instruments fort appréciés des artistes.

Examinons maintenant en détail la structure du violon.

La caisse sonore de cet instrument est formée de deux 1<ihles AB qui ont le même contour et à ])eu piés les mêmes courbes de surface. Elles ont UJie échancrure de chaque côté de manière à ne pas gêner le jeu de l'archet. La table inférieure est faite ordinairement d'érable ou de hêtre, ainsi que les lames latérales ou écUsses qui la l'èunissent sni' tout son contour avec la fable supérieure. Celle-ci est faite de bois léger, de sapin ou de cèdre, et

elle est renforcée à son milieu et au dedans de la caisse par nue hainle de bois CC. On cite un certain nombre

Fig. 110. — Violon-dtHails.

d'instruments de Stradivarius dont les fonds ont été faits

en poupli(M\ Fétis donne un détail, sinon vrai, du moins assez curieux à propos de réi"al)le dont se servaient les anciens luthiers italiens et (pii venait de la (Iroalie, de la Dalmalie et même de la Turquie. « On l'envoyait à Venise, préparé pour les rames qui servaient aux galères, et les Turcs, dit-on, conslaiiunent en rivalité et souvent en g-uerre avec les Vénitiens, avaient soin de choisir le hois le plus onde, afin qu'il cassât plus vite. C'est dans ces parties de bois destinés aux rameurs que les luthiers italiens choisissaient ce qui leur convenait pour la fabrication des violons. ))

La table supérieure est percée de chaque côté, à peu prés à la hauteur XY de sa plus petite larg'eur, de deux ouvertures qu'on nonune les ouïes. Entre les ouïes se pose le chevalet e, petite pièce de bois à deux pieds, qui sert à éloigner les cordes de la table et à les tenir deux h deux dans des plans dilTéi'ents, de manière que l'archet puisse passer facilement de l'une à l'autre et jouer sur deux à la fois, s'il est nécessaire. Le chevalet est évidé en plusieurs points, ce qui diminue sa masse et par conséquent le rend plus apte à vibrer. Les cordes sont attachées d'un bout à la pièce d'ébéne d qu'on appelle la queiie et de l'autre bout à des chevilles qui les tendent. Les cordes, avant de pénétrer dans la cavité du sommier DE, où elles s'enroulent sur les chevilles, passent sur le sillet g, qui les écarte un peu de la touche f et, grâce à de toutes petites coches symétriques de celles du chevalet, les empêche de changer de position. La touche, pièce d'ébéne, dont la convexité est en rapport avec celle du chevalet, est collée sur le manche et le dépasse, de manière à s'avancer au-dessus de la table sans la toucher. Enfin, entre les deux tables et à peu près au-dessous du pied droit du chevalet, on place debout une petite pièce de bois cylindrique a {rame), qui sert à maintenir la distance respective entre ces deux tables et à régulariser leurs vibrations.

Les cordes du violon ont été réduites au nombre de quatre. Elles sont toutes à boyau, d'égales longueurs dans la partie vibrante, mais de grosseurs inégales. La

plus grosso est uiio corde filée, c'ost-à-diro qu'cdlo est en- Jourée en spirale sei'rée (riin fil mince de cuivre argenté qui donne aux sons un tiinbi'e niordaul, profond cl, métallique. La plus petite se nomme chantereUe. Elles sont rangées par ordre de grosseur. Quand le violon est accoi'dé, on en joue en tenant l'instrument entre le menton et la clavicule gauche, et en appuyant le manche sur la main gauche disposée en fourchette et repliée de façon à ce que les extrémités des doigts puissent s'abattre sur les cordes et s'appliquer avec fermeté contre la touche, modifiant ainsi à volonté la longueur de la partie vibrante, selon la note à produire. La main droite tient l'archet que l'on tire et pousse parallèlement au chevalet. On frotte avec de la colophane, résine cuite et épurée, les crins de l'archet pour qu'ils puissent mordre les cordes.

Quand la corde, ébranlée par l'archet, se met à vibrer, elle communique ses vibrations à la table supérieure par rintermédiair(» du chevalet; l'àme ainsi que les éclisses ébranlées par la table supérieure ébranlent à leur tour la table de dessous, et la masse d'air renfermée entre les deux tables vibre alors en agissant comme un tuyau renforçant, et le son amplifié est transmis au dehors par les ouvertures des ouïes. On donne aux sons du violon quelque chose de sourd, de voilé, de mélancolicjue et de lointain au moyen de la sourdine, petit morceau d'ébène, d'ivoire ou de métal, taillé en peigne, à trois dents écartées, qui s'ajuste sur le chevalet, en augmente la masse et, par conséquent, diminue la force des vibrations et la sonorité de l'instrument. Quand on ôte subitement les sourdines d'un grand nombre de violons, on peut obtenir un effet prodigieux d'explosion sonore.

Nous renvoyons à une méthode quelconque ceux qui seraient désireux d'avoir des détails sur le doigté et la tablature du violon.

On a cru remarquer que l'âge et l'habitude d'être joués par des artistes avaient de l'influence sur les qualités des violons. Il semblerait que la régularité et la correction d'un jeu savant développent l'élasticité des fibres. C'est

LA MUSHJIM-:

(lu moins l'opinion (](' hoaucoiip do violonistes et de (jiiclques physicions. Ce qu'il y a de sûr, c'est que les violons des anciens fadeurs el en parliciilier ceux de Sti-adivarius (lG(i5-17r)8j, dont Itnii nombre ont un siècle el demi d'existence, sont recherchés aiijourd'hni avec une. véritable passion, et que celte passion est justifiée par la qualité tout à l'ait remarquable de leurs sons.

On a cherché à fabriquer des violons en verre, en faïence, en porcelaine, en métal, mais il faut bien avouer qu'ils ne valaient lien. Aucune substance ne peut lutter avec le sapin, dont les fibres lég^ères et élastiques entrent si facilement en vibration.

On a cherché aussi à varier la forme du violon. Savart,

qui a fait de si curieuses études sur l'acoustique, a construit luî violon trajjézoïdal et à éc lisses droites, espérant que les fibres toutes rectilignes seraient dans de meilleures conditions d'élasticité el de vibration. Son violon n'était pas mauvais comme sonorité, mais il n'avait pas des qualités assez remarquables poiu' faire abandonner la forme connue, qui est si élégante et si commode.

Les quatre cordes du violon s'accordent par quintes, sol, ré, la, mi, en allant du grave à l'aigu. Toutefois il est à noter que quelques grands virtuoses, pour produire certains effets, ont parfois changé une ou plusieurs cordes. Ainsi Paganini donnait plus d'éclat à son jeu en haussant les quatre cordes d'un demi-ton : la\>, mi[>, sz'b, fa. De Bériot haussait souvent le 50/ d'un ton dans des con-

Fig. 111. — Violon trapézoïdal de Savart.

cei'tos. 15aillol, l);iissail. le mémo sol d'un dciDi-loii poiii' ohloiiir un oITcl doux et gmve.

Le violon est un insirnment de ressources innombrables. On peut y exécuter des accords ai'pégés de deux, trois ou quatre notes, d'une agilité, d'une légèreté et d'une souplesse charmantes, ou de solides accords plaqués sur deux cordes. Les airs en double corde, (juand ils sont joués par une main sûre et puissante, ont une sonorité et une harmonie admirables. Les trilles et trémolos des violons en masse rendent à merveille le trouble, l'agitation, la terreur, la violence. Quand les trémolos se jouent à plusieurs parties et pianissimo sur les notes hautes de la chanterelle, ils ont quelque chose d'aérien et d'angélique, selon l'expression de Berlioz, qu'il faut toujours consulter et citer quand il s'agit d'esthétique instrumentale et or(;hestrale. Le trémolo exécuté prés du chevalet produit un effet de rapide et puissante cascade, de bouillonnement harmonieux. D'autres variétés de trémolos, qui introduisent dans l'orchestre de la fluctuation et de l'indécision, font venir à l'esprit des idées d'anxiété et d'inquiétude. Gluck, en plusieurs passages de ses opéras, a tiré un admirable parti de ces divers procédés. L'étude de la conduite de l'archet semble avoir été poussée de nos jours à la limite de la perfection, et depuis Viotti les grands virtuoses ont bien conq)ris tout ce qu'ils pouvaient tirer du coup d'archet pour la sonorité et l'expression. Que de nuances dans la manière de détacher ou de lier les notes ! que d'intentions diverses rendues selon que l'on joue de la pointe, du milieu ou du talon de l'archet! Quelle différence entre l'âpre énergie des notes qu'on obtient prés du chevalet et la douceur caressante de celles qui sont produites sur la touche ! Berlioz parle d'un moyen d'obtenir un effet à la fois horrible et grotesque en faisant tomber le bois de l'archet sur les cordes. Il en résulte alors une sorte de pétillement, mais il faut employer beaucoup de violons, parce que le son en pareil cas est faible, maigre, sec et court. Ce procédé, du reste, suivant le savant musicien

218 LA MFSIQTIE.

qui lo cilo ni qui s'ou osf, sorvi dans sa sympliniiip de Iloméo et Juliette, ne doit »Hi'e employé qu'à l'exlrèmo ué- (■('ssilê et pour produii'e uu (^ITel Irès-voulu; el encore laudra-t-il y voit' plutôt quelque clio«e d'cxcenli'i(jue que d'oi'iginal.

Quand on effleure avec les doigts delà main i,^auclie les cordes en certains points, sans les mettre en contact avec la louclie, on obtient avec l'archet des sons d'uiK! extrême acuité qui donnent au violon dans le haut une étendue immense. On les appelle sons harmoniques. 11 y en a dewaturels et d'artificiels; les méthodes de violon renseigneront à ce sujet. Les harmonicjues de la quatrième corde, la plus g-rave, ont des sons de llûte, et Payanlui en tirait un effet étonnant dans l'exécution de la prière de Moïse. Les notes harmoniques, surtout dans le haut, ont quelque chose de un, de cristallin, d'aérien, propre aux scènes mystérieuses. Les compositeurs de l'école romantique ont usé et parfois abusé de cette sonorité quelque peu énervante. Il faut pourtant citer comme un chef-d'œuvre de couleur le jjrélude du Lohengrin, où les harmoniques des violons préparent et produisent un si merveilleux effet d'extase.

En pinçant les cordes du violon avec les doigts au lieu de les frotter avec l'archet, on a un accompagnement qui ne couvre pas la voix, qui la fait même ressortir, et qui produit aussi trés-bon effet, soit dans la musique de cham- Ijre, soit dans la nmsique de symphonie. Cette manière de jouer s'indique par le mot italien pizzicato, qui signifie pincé.

Les instruments à archet sont aujourd'hui la base de l'orchestre, et parmi ces instruments, les violons occupent la première place. Ils sont susceptibles, en effet, de rendre les nuances les plus diverses. Le violon a la force, la légèreté, la grâce, les notes les plus sombres ou les plus joyeuses; il exprime également bien la mélancolie la plus langoureuse ou la passion la plus ardente. Il peut fournir de longues notes, des ténues majestueuses et sereines, sans être interrompu par le besoin de respirer, comme cela arrive pour les instruments à vent. Les violons en masse

fondent à niorvoillc les niôlodics tendres et lentes et leur donnent un caractère pénétrant qui va jusqu'au fond de l'àine. Les synipiionies d'Haydn, de Mozart, de Beethoven sont remplies de ces phrases divines, tantôt douces, tantôt puissantes, mais toujours pathéli(}aes. Les vioh)ns ont une véi'itahle voix qui pleure, crie, se lamente, chante, prie, rêve ; les violons passent du langage le plus hadin, de la gaieté la plus folle aux phrases les plus religieuses, aux accents les plus extatiques.

On a vu ({ue les différentes gammes ont des caractères particuliers. Le violon démontre ce fait mieux qu'aïu'un instrument. 11 est, selon les tons, grave, sourd, même terne, distingué, majestueux, gai, bruyant, familier, sonore, brillant, pompeux, énergique, vigoureux, incisif, tendre, doux, voilé, noble, radieux, tragique, lugubre, triste, criard, connnun, ranque, sauvage, âpre, sinistre. Cette simple liste d'épithètes recueillies dans les réflexions esthétiques que Berlioz consacre au violon, prouve, sans qu'il soit besoin de connnentaire, toute la richesse de nuances des tonalités de cet instrument.

Le violon n'a pas toujours eu le rang qu'il possèd(^ aujourd'hui. Ce fut pendant assez longtemps un instrument destiné à jouer de la musique vulgaire, quoiqu'on lui reconnût comme son une véritable supériorité sur les violes. La faiblesse des violonistes de l'orchestre de Lulli est devenue historique. Il est vrai qu'en un siècle le violon fit des progrés énormes, et l'histoire de l'art, de la fin du dix-septième siècle à nos jours, renferme une grande quantité de noms glorieux parmi lesquels on peut citer au premier rang Corelli, Tartini, Viotti, Gaviniès, Paganini, Kreutzer, Bode, Baillot, Mayseder, les sœurs Milanollo, les sœurs Ferni, Sivori, Alard, de Bériot, Vieuxtemps, Léon lîeynier.

l\sTnuMF\TS A ARCHET (suite et fin] : Alto, ou nito-violo, ou quinte. — Viole d'a'Tiour. — Violoncelle ou basse. — Coulrc-hasse. — Quatuor instrumental : (pialuor de chambre, (juatuor d'orchestre. — Quatuor vocal. — Trompetle marine. — Instruments à roue et à clavier: Orf^anislriMu. ciiil'onic ou symphonie, vielle. — Ûriihéon.

]j'alto, (ju'on appelle aussi olto-viole ou quinte, ost un iiistiumeut à arcliel, issu de I ancienne laniille des violes. L'alto, comme dimensions, est un peu plus grand que le violon. Au point de vue de l'orchestre et de l'échelle musicale, il tient le milieu entre le violon et le violoncelle. Il a quatre cordes coimne le violon, mais descend une quinte plus bas. On peut du reste y exécuter les différents traits du violon dont il a la forme, le jeu et les ressources.

L'alto fut un instrument assez longtemps méconnu. On se contentait jadis de lui faire doubler à l'octave la partie de basse. Comme aussi les joueurs de viole (c'est ainsi qu'on appelait l'alto) étaient pris dans le rebut des violonistes, les compositeurs ne voulaient pas livrer à leur ignorance ou à leur négligence une partie réelle, indépendante et sérieuse. Cependant le mordant particulier des notes graves de cet instrument, l'accent tristement passionné de ses notes aiguës, et en général le caractère de mélancolie profonde propre à son timbre auraient dîi de bonne heure le recommander aux musiciens, amis de la couleuret de l'expression. Toutefois, depuis un siècle environ, justice lui a été rendue. Haydn, Mozart et Beethoven lui ont confié un rôle important dans leur musique de chambre et dans leur musique symphonique. On sait l'impression profonde produite par la magnifique scène dlphigénie en Tauride, où

(>r('sl(>, ;il)iiii(' (le rali^tic. drcliirô dr remords, s';iss()ii|iit cil répcMniil : Le calme renlre danx mon cœur, tandis que l'oi'choslre sourdi'iiioiit agité pousse des sanglots et. des plaintes coiivulsives qui entrecoupent le sondire gi'ondeinent des altos. Gluck a employé d'ailleurs les altos dans d'autres endroits avec la môine habileté. Saccliini, dans l'air iV Œdipe : Votre cour devient mon asile, fait jouer la partie grave aux altos seuls, et cette sonorité l'ait venir ici ridée d'un calme délicieux:.

Les chants d'altos sur les cordes hautes sont merveilleux dans les scènes d'un caractère religieux et antique. Spontini leur donne la mélodie dans quelques endroits des lielles prières de la Vestale. Méhul, ayant vu un rapport à établir entre le son mélancolique de l'alto et la rêverie ossianique, voulut se servir constamment de cet instrument et à l'exclusion entière et systématique des violons, dans son opéra à'Uthal. Les critiques lui ont reproché avec raison d'avoir fait ainsi de la musique monotone. On connaît le mot spirituel de Grétry à la représentation : « Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle ! » Dans l'acconqiagnement instrumental de ses Chants de la Sainte- Chapelle, M. Félix Clément, obéissant à un besoin de vérité archéologique, a laissé les violons de côté, et avec les violoncelles et les contre-basses a employé d'une manière heureuse les altos dont la sonorité lui a paru devoir se rapprocher de celle des viéles, rebecs et autres instruments à archet du treizième siècle. Il faut dire que les chants en question ne sont jamais bien longs, et que par conséquent l'alto, avec son lindire trop peu varié et assez triste, n'a pas le tem[)S d'y déplaire. On doit citer à pi'oj»os d'alto ladmiralde emploi (jue IJeetlioven a fait de cet instrimicnt dans le thème si majestueusement expressif de ÏAdayio de la symphonie en ut mineur : les violoncelles soutenus et complétés pour ainsi dire par les altos acquièrent une rondeur, ime pur(^té, une noblesse imcomparables, sans que leur limbi'c particulier et caractéristi([ue cesse de domiiKM'. L'alto du reste a été consciencieusement étudié de nos jours, et l'on pourrait trouver dans les œuvres modernes.

222 LA I\1USIQI;K.

soil iinisi(|ii(' syiii|)li(tiii(|ii(', soil iiiusi<|iir (lr;iiii,irM|iic, sitil, Jimsi(|iic (le (^lumibic, |)liis d'iiii hcaii piissagc ou les ("oriijtosileurs, coMliniiiinl la liiidilidii d'Haydn, de Mozart cl do Beethoven, ont confié à cet instrinnent un nMe digne de lui. La viole d'amour était autrefois une viole montée de quatre cordes en boyau portant sur un chevalet comme dans le violon ordinaire, et de quatre cordes en métal passant sous la toiu'he, accordées à l'unisson avec les précédentes, et icndant des sons harnionifjues (piaiid celles-ci étaient jouées à vide. La viole d'amour actuelle est construite d'après le même principe. C'est un instrument un peu plus grand que l'alto, monté de sept cordes en boyau dont les trois plus graves sont recouvertes de fil d'argent. Au-dessous du manche (!t passant sous le chevalet s(! trouvent, connue dans l'ancieniK! viole d'amour, sept autres cordes de métal accordées à l'unisson des premières, et vibrant sympathiquement avec elles. 11 en résulte une deuxième résoimance pleine de douceur et de mystère. Les sons harmoniques de la viole d'amour sont d'un admirable effet. Le limbi'e de cet instrument est faible et doux ; il a quelque chose de séraphique qui tient à la fois de l'alto et des sons harmoniques du violon. Il convient surtout au style lié, aux mélodies rêveuses, à l'expression des sentiments extatiques et religieux. C'est lui qui acconq)agne la romance de Raoul au premier acte des Huguenots; mais ce n'est là qu'un solo, et l'instrument, trop isolé et un peu perdu, a quelque chose de grêle et d'effacé. Berlioz indique comme devant produire un grand effet une masse de violes d'amour exécutant une prière à plusieurs parties, ou aceonqiagnant de leurs harmoniques soutenues un chant d'altos, ou de violoncelles, ou de cor anglais, ou de cor, ou de flûtes dans le médium, mêlé à des arpèges de harpes. On peut se faire une idée de ce qu'un pareil morceau aurait de suave et d'aérien. Malheureusement la viole d'amour est presque partout tondjée en désuétude. Ceux qui ont entendu L'rhan en jouer savent ce que c'esl, mais on peut dire que presque personne ne la connaît que de nom.

Le violoncelle, (jiic l'on appelle aussi ba^se, iiarcc (in'il est la l)asse du violon, dérive de la grande laniille des violes : c'est l'ancienne basse de viole, la viola di gamba des Italiens. On hésite sur la date de son invention, ou plutôt de sa transformation, et sur le nom de son iuventeur : les uns l'attribuent à l'Italien Buononcini, maître de chapelle du roi de Portugal, les autres au P. Tardieu, de Tai'ascon. Ce qu'il y a d'à peu près certain c'est qu'il ne j'emonle pas au delà de la fin du dix-s(>ptième siècle. Il apparaît à cette époque à l'Académie royale de musique de Paris, où il est introduit, croit-on, par un certain Batfistini de Florence. Il conquiert rapidement un rang distingué dans l'orchestre et même dans la musique de chambre et le solo, et l'on pourrait déjà dresser une liste assez longue des virtuoses qui, du connnencement du dix-huitième siècle à nos jours, se sont illustrés sur cet instrument.

Le violoncelle qui, à son début, avait cinq cordes, n'en a plus que quatre; elles sont à l'octave basse de l'alto Par/y''*^;?^ suite de la gravité de son timbre et de la grosseur de ses^ cordes, le violoncelle ne peut pas avoir l'agilité du violon ; certains violoncellistes très-habiles, trop habiles peutêtre, se livrent dans les concerts à de véritables exercices de prestidigitation qu'ils feraient mieux de réserver pour l'étude. Les notes n'ont pas le temps de sortir ; la sonorité est maigre et sèche, la justesse douteuse et l'impression pénible.

Ce n'est pas à dire que le violoncelle n'ait pas des ressources abondantes. Il a, comme le violon, les arpèges, les trilles, les coups d'archet les plus variés ; il a de magnifiques sonorités sur la double corde; il a des notes harmoniques fines et veloutées. Mais on ne devrait pas oublier que c'est par dessus tout un instrument chanteur, dont la mélodie est majestueuse et touchante. Quand un grand nombre de violoncelles chantent ensendïle à l'orchestre, il est inqDOssible de ne pas se sentir charmé et ému par ces accents dont le timbre expressif, mélancoli(|ue et noblement tendre, ressendjle souvent à celui d'une voix

iU I,A MUSlOUi;.

liiiiiiaiiic. Oiic (le chers-d'œiivrc écrils poiiicct iiisliiiiiiciU (jiii .s'eiiiploio, et avec le plus ^^raiid siiecès, dans la syiiiplioiiie, la imisi(|ue religieuse, la musique dramaliijuc!, le coucei'to el la iiiusi(jiie de cliainbre ! Quoi de plus discrèleiiienl laniioureux que les phrases du ballet de l'iomélliée ! De j)lus pathéti((ue que ralhîg^relto-aiidanlc de la symphonie eu la! De plus gracieux que l'andante de la symphonie en ré! De plus puissant (jue l'andante de la symphonie enut mineur! Qiu)i de plus mélodieux que telle ou ledit! phrase des opéras de Wcîhei", entre autres le chant si suave de l'ouverture iVObéron! Quoi de plus héroïque que la phrase si noblement déroulée dans l'ouverture de Ruylilas de Mendelssolm! Et dans les symphonies d'Haydn el de Mozart? Que de passages exquis, de quelques notes à peine, qui apparaissent un instant et se dérobent en laissant la plus douce impression, pour revenir charmer de nouveau en se jouant à travers les plus délicates modulations! Que de jolis airs variés, que les plus grands maîtres n'ont pas dédaigné d'écrire pour le violoncelle ! Quelles belles sonates de liére allure, qu(ds noctiu'ues mélodieux et rêveurs signés de nuisiciens poêles comme Romberg et Duport 1 Quant aux merveilles qui éclosent à chaque instant dans les Irios, quatuors et quintettes d'Haydn, Mozart et Beethoven, elles sont dignes de celles que ces incomparables génies ont semées dans leur grande musique d'orchestre. 11 faudrait également citer bien des morceaux de la nuisique de chambre de Mendelssolm, de Hummel, de Schumann, pour laire comprendre toute la souplesse et toute l'éloquence intime du violoncelle. 11 y aurait tout un chapitre d'esthétique intéressante à écrire sur l'emploi pittoresque el }tatbétique qu'ont fait du violoncelle les grands compositeurs dramatiques de nos joiu's, tels que Meyerbeer et Gounod ; mais nous dépasserions la mesure qui convient à ce modeste ouvi-age, si nous l'essayions. Ceux qui oui entendu les Huyiienols, le Prophète et Faust n'auront pas à chercher luni^lenqjs dans leurs souvenirs pour y retrouver ce que nuus nous contentons de leur indifiuer.

La contre-basse, aiicioii violone, ost riiistnimoiit le plus grand de la t'aiiiille des violons. Dans roi-c.lu'stn', il est destiné à produire les sons les plus giaves de riiarnionie : il résonne à l'octave basse dn violoncelle. Il soutient et lie en perfection les instruments à vent auxquels on l'associe. Dans la musique religieuse il se marie très-bien aux voix et à l'orgue. Le trémolo des contre-basses est d'un effet dramatique excellent: il donne à l'orchestre une physionomie menaçante dont on peut tirer grand parti soit dans l'opéra, soit dans la symphonie descriptive.

On demande quelquefois des traits de grande vitesse à la contre-basse. Ce n'est guère à propos : car si la sonorité du violoncelle est défectueuse en pareil cas, que dire de celle de la contre-basse, dont les vibrations ont forcément plus de peine encore à se produire? Certains virtuoses ont étonné par l'agilité prestigieuse de leur jeu : ainsi Ksempfer, si habile dans les sons harmoniques, exécutait des concertos de violon sur son Goliath (c'est ainsi qu'il appelait sa contre-basse) ; Dragonetti jouait avec Viotti des duos de violon ; nous avons entendu Bottesini faire de véritables tours de force ; mais il faut avouer que toute cette habileté est souvent plus surprenante qu'agréable, et que le vrai rôle de la contre-basse est à l'orchesti-e, où l'on peut louer sans réserve sa riche et noble sonorité et la fierté si nette et si accentuée de son attaque dans les ensembles.

La contre-basse a été remarquablement employée par les grands compositeurs, soit dans la musique dramatique, soit dans la symphonie. Dans la scène d'Orphée, par exemple, quand le chœur chante : A l'affreux hurlement du Cerbère écumant et rugissant, etc., les syllabes sont scandées par des notes de contre-basses, précédées chacune de petites notes qui glissent rapidement pour aboutir à la note haute où la mélodie se pose et s'affirme. L'effet est simple et frappant d'énergie. Dans la symphonie pastorale, Beethoven rend les grondements du vent et de l'orage par des notes de contre-basse du même genre ; seulement, c'est la première note qui est accentuée, et les petites

LA HCSIQL'E. 15

na LA MUSIOI E.

iiolcs glissent ciisuile eoninio un sil'llcincnl (jni se perd (l;ins l'espace. On cile el l'on v.inte aussi l'adinirahle elTel, pi'oduit par la phrase lenlc et grave des contre-basses dans la scène de Fldelio, où Léonore et le geôlier creusent la tombe de Florestan.

De nos jours, la contre-basse a été fort étudiée et par les virtuoses et par les compositeurs. C'est un insfrujuent dont on ne connaît pas cependant toutes les ressources. Berlioz parle d'un artiste piéniontais, M. Langlois, qui obtenait des sons aigus très-singuliei-s et d'une force incroyable avec l'archet, en serrant la corde haute de la contrebasse entre le pouce et l'index de la main gauche, au lieu de presser sur la touche, et en montant ainsi près du chevalet.

Dans les orchestres modernes le nombre des contre-basses est assez considérable. Il n'en a pas toujours été de même, en France du moins, où les innovations nmsicales n'ont été adoptées qu'avec une grande difficulté, soit à cause de l'ignorance, soit à cause de la paresse des musiciens. Ainsi, au milieu du dix-huitième siècle, il n'y avait qu'une seule contre-basse à l'Opéra, et encore on ne s'en servait que le vendredi, jour de grand spectacle et de beau monde. Gossec, qui fit tant pour l'orchestration, lit ajouter une deuxième contre-basse, et Philidor en obtint une troisième en faveur de la première représentation d'Ermelinde. Le nombre s'augmenta depuis peu à peu. Aujourd'hui, les violoncelles et les contre-basses sont le fondement et font la puissance des grands orchestres.

Il y avait autrefois des concerts de violes, comme des concerts de flûtes. Lorsque les violes, petites et grandes, furent définitivement remplacées par les instruments à archet de différentes tailles que nous venons de passer en revue, il se créa un genre d'œuvres musicales qui peuvent rappeler les concerts de violes, en ce sens que le plus souvent elles sont exclusivement exécutées par les instruments à archet. Ces œuvres sont connues sous le nom de quatuors, et la list- «^n est déjà longue. Haydn peut être regardé comuie le créateur du quatuor instru-

Fig. 112. — Quatuor d'orchestre: violon, alto, violoncelle, contre-basse.

nKMital. Après lui, Mozart et Beethovon ont continué son œuvre et l'ont poussée à un point de perfection qui ne laisse rien à désirer. Les quatuors de ces trois admirables génies ont, dès le premier jour, fait le ravissement de quiconque avait une oreille musicale. Non-seulement la plupart de nos grands artistes daujourd'hui les jouent avec une habileté incomparable et une conviction éloquente, mais encore il n'est guère de simples amateurs qui ne professent un véritable culte pour cette délicieuse nmsique, où l'on trouve tons les accents, tous les sentiments, toutes les émotions.

Les quatuors de chambre pour instruments à cordes, qui sont du reste de beaucoup les plus nombreux, sont écrits le plus ordinairement pour deux violons, alto et violoncelle, et contiennent en général un allegro, un andante ou adagio, un scherzo ou menuet, et un finale. Le quatuor d'orchestre désigne l'ensemble des instruments à cordes, violons, altos, violoncelles et contre-basses par opposition aux instruments à vent.

On donne aussi tout naturellement le nom de cjuatuor à un morceau de musique écrit pour quatre voix. Le quatuor vocal est relativement moderne. On n'en trouve dans les opéras qu'à partir de la fin du dix-huitième siècle. Il est assez étrange que des compositeurs de génie, comme Gluck par exemple, n'aient pas eu l'idée de créer des scènes lyriques à quatre personnages. Il est vrai que depuis, soit dans des opéras, soit dans des opéras-comiques, on a eu des chefs-d'œuvre en ce genre, sur les scènes allemande, italienne et française.

Il ne faudrait pas quitter les instruments à archet, sans dire un mot de la trompette marine, objet de la prédilection de Monsieur Jourdain. Cet instrument n'était pas à vent, comme son nom pourrait le faire croire, mais il produisait un son analogue à celui qu'on tire des grosses conques de mer ou tritons. Il consistait en une longue caisse de bois triangulaire, sur laquelle était tendue une grosse corde soutenue par un chevalet. On pressait la corde avec le pouce de la main gauche; la main droite

LA MIISIQIE,

jouait avec un archet; et la corde, en vibrant, faisait vibrer à son tour le chevalet, dont un des pieds était mobile et frappait rapidement une plaque de verre ou de métal collée à la tal)le d'harmonie de la caisse.

Au violon peut jusqu'à un certain point se rattacher un instrument qui a successivement joui d'une jurande vogue dans les classes de la société les ])liis différentes. Il s'agit

115. — Trompette marine. (Gravure prise dans VOrchésographie] de Thoinot Arbeau.)

de la vielle, que l'on trouve au moyen"^^àge, avec de grandes dimensions, sous le nom à'organistrum. On en voit la représentation parmi les sculptures de la belle église abbatiale romane, Saint-Georges de Boscherville, à trois lieues de Rouen. L'organistrum était une énoTme guitare, percée de deux ouïes, et montée de trois cordes soutenues par un chevalet. Une roue h manivelle les

MOYKNS. 251

mettait en vibration. Huit touches mobiles, pouvant appuyer sur les cordes ou s'en écarter h volonté, étaient disposées le long du manche et servaient de clavier. L'organistrum se posait en long sur les genoux de deux musiciens : l'un faisait les notes en pressant sur les touches, l'autre tournait la luanivellc.

Dans la vielle, instrument de moins grande taille que l'organistrum,. le principe est exactement le môme. Il y a un clavier de touches mobiles, qui pressent les cordes contre une roue enduite de colophane. Cette roue fait fonction d'archet quand on la tourne. Au moyen âge, e| dès le onzième siècle, la vielle, qu'on appelait alors cliifonie ou symphonie, était fort répandue en France et avait une belle place dans les réunions de fête. Puis elle devint vers le quatorzième siècle l'instrument professionnel des aveugles et des mendiants : aveugle chifonie aura, dit le poète Eustache Deschamps. Par une bizarre révolution dans les goûts, la vielle redevint à la mode à la cour de Henri III . Cette vogue persista sous Louis XIV et devint un véritable engouement au dix-huitième siècle. On a de cette époque des portraits de vielleurs, des sonates, des duos, des méthodes pour l'instrument. Le vaudeville de Fanchon la vielleuse, qui date des premières années de notre siècle, a eu sa célébrité, et la gravure a reproduit les traits de l'héroïne de cette pièce.

Aujourd'hui, cet instrument n'est plus joué dans les différents pays d'Europe que par des musiciens aml)ulants. En Italie, la vielle porte le nom expressif de lira rustica (lyre rustique), ghironda ribeca (rebec à roue), viola da orbo (viole d'aveugle) ; et en Allemagne, on l'appelle bauernleyer, ce qui a le même sens que lira rustica.

Signalons aussi un autre instrument du dix-huitième siècle, qui portait le nom d'orphéon, dont on ignore l'inventeur, et dont le mécanisme était analogue à celui de la vielle. Le musée du Conservatoire de musique en possède un exemplaire intéressant. Il a la forme d'un trèspetit piano. Les notes sont produites par quatre cordes en boyau qui vibrent au moyen d'une chaîne et d'une

roiio faisant fonclion d'archet. L'instniiiiPiil est roiifonrK"' (lans une boîte en forme de livre richement relié, aux initiales du duc Louis do Bourhon. FI date de 1765 environ'.

1. Clioiiquel, Catalotjue raisonné du Musée du Conservatoire.

Instruments a cordes : 3° A cordes frappées: piauo-forle ou piano : lyinpanon, clavecin, épinetto. — Ressources du piano. — Services qu'il rend. — Mécanisme du piano : caisse sonore, table d'harmonie cordes ; clavier : touches et marteaux; étouffoirs ; pédale?. — Pédalier ou piano à clavier de pédales.

Le piano est le type par excellence des instruments à cordes frappées. C'est un instrument tout moderne, mais on peut en retrouver les origines au moyen âge. Il tient à la fois du psaltérion, du tympanon et du clavecin. Le -psaltérion était, comme nous l'avons dit, un assemblage de cordes disposées en échelle musicale, que l'on faisait vibrer en les pinçant. Le tympanon était une variété de psaltérion dont on jouait en frappant les cordes avec des baguettes, ce qui donnait une autre qualité de son. Cependant on ne pouvait obtenir que deux notes à la fois, soit en pinçant, soit en frappant, et il est bien évident qu'avec les progrès de la musique, et en particulier de la science de l'harmonie, on dut éprouver le besoin d'avoir sous la main un plus grand nombre de notes simultanées. Le clavier de l'orgie, malgré ses imperfections, montra certainement la route à suivre. On disposa horizontalement un grand tympanon ou psaltérion, soit sur des pieds, soit sur une table, et l'on y ajusta un système de touches faisant marcher des leviers, nommés saiitereaux et garnis de becs de plume. Ces becs de plume pinçaient ou grattaient les cordes, et la disposition des touches en une rangée unie et horizontale donnait une immense facilité à l'exécutant, qui pouvait faire entendre beaucoup de notes à la fois, et les faire entendre rapidement. Tel était

234 LA MISIQTÈ.

rinstrumciil appelé clavecin dont on trouve des traces manifestes dès le coMinienceinent du quinzième siècle. Plusieurs opinions ont cours au sujet du pays où il fut inventé, et il serait téméraire de trancher la question.

11 y avait des clavecins de différentes tailles; le bec ou appendice qui pinçait les cordes était d'une autre matière que la plume; il pouvait y avoir plus d'une corde et plus d'un sautereau par note; il pouvait n'y avoir qu'une corde, comme dans l'épinette; quelquefois il y avait deux cordes accordées à l'octave pour chaque note"; mais le principe était toujours le même. Le clavecin fut j)endant longtemps un instrument fort à la mode; toutefois on devenait plus exigeant et pour la qualité et pour les nuances du son. C'est de ce besoin de perfectionnement que naquit le piano au siècle dernier.

La grande innovation introduite était le remplacement des sautereaux par des marteaux, et l'addition de pédales qui, agissant sur les cordes, jiermettaient d'augmenter ou de diminuer à volonté le volume du son, ce qui était impossible avec le clavecin. C'est même cette facilité de jouer fort ou doucement (en italien forte ou piano) qui fit donner au clavecin transformé le nom de forte-piano ou piano-forte. Les qualités du nouvel instrument sont van tées dans les annonces et pi'ospectus. Ainsi en 1761, dans le journal V Avant-coureur , on voit un sieur Silbermann, de Strasbourg, prévenir le public que, (f. entre autres avantages et de nouvelle invention, les cordes (de ses pianos) sont frappées par de petits marteaux garnis de peaux. Des sautereaux étouffent à volonté le son de la corde frappée, etc. » Une indication curieuse se trouve dans les premières éditions allemandes des œuvres de Beethoven ; on y voit imprimé l'avis pour le piano-forte à marteaux.

Les premiers essais toutefois ne paraissent pas avoir été couronnés d'un grand succès, et l'on continua à jouer du clavecin, jusqu'au jour où Stein d'Augsbourg, les frères Erard de Strasbourg, et quelques autres parvinrent, à force d'étude et de soin, à donner au piano des qualités sérieuses qui ont toujours été en grandissant. A partir de

MU YEN s. 255

la fin (lu dix-huitième siècle le piano (tl)tinl un succès ((u'il n'a jamais perdu depuis, et qu'il conservera désormais; et c'est justice : car, malgré les mauvaises plaisanl(M'ies de quelques hypocondriaques, malgré la très-mauvaise musique que l'on a composée et que l'on compose encore tous les jours pour cet instrument, malgré le mauvais goût, l'inintelligence et le charlatanisme de hou nombre de pianistes, le piano donne à la pensée musicale des moyens d'interprétation et d'expression qui n'appartiennent qu'à lui. Par le nombre de ses notes, par les ressources de son harmonie, il rend les plus grands services au compositeur, et constitue pour ainsi dire un orchestre à lui tout seul. Il se marie très-bien avec la voix ; il fournit facilement de beaux accords ; il peut et doit développer le sens musical. Il ne faut donc pas s'étonner de le voir partout, dans les salles de concert et dans les plus humbles demeures. Le nombre de morceaux composés pour le piano est énorme et renferme une foule de chefsd'œuvre du premier ordre : il faudrait un gros volume rien que pour dresser la liste des pages admirables dans tous les genres écrites pour cet instrument par Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Chopin. Alkan. Le piano permet aussi de faire des réductions d'opéras, de symphonies, et quoique ces arrangements soient évidemment d'un ordre inférieur, ils peuvent encore procurer de vives et nobles jouissances, en faisant revivre le souvenir des belles choses qu'on a entendues à l'orchestre. Comme mécanisme d'exécution, les pianistes sont arrivés à une habileté qui tient du prodige et dont certains virtuoses sont portés à abuser pour exciter l'admiration : trop souvent ils n'excitent que la surprise, qui est le contraire d'un sentiment artistique.

Mais à côté des prestidigitateurs, des jongleurs du piano, il y a toujours eu et il y a toujours les vrais artistes. Ceux-là, quoique habiles entre les habiles, ne se servent de leur virtuosité que pour traduire avec plus de fidélité, de conviction et de respect les pensées des grands maîtres. Ceux qui auront entendu entre autres de nos jours des

oxéculaiils iiicomparablfis comme Alkaii cl Dclabordc sad ront ce que nous voulons dire.

Citons à titre de cui'iosité un emploi du piano à l'orchestre. Berlioz, dans sa fantaisie sur la tempête, s'est servi de deux pianos à quatre mains pour accompaj^ner des voix de chœurs aériens, ('/est un exemple imicjue do l'emploi de cet instrument dans de pareilles conditions.

Il y a des pianos de différentes formes et de différentes dimensions. IjO piano à queue, dont la caisse, en forme de harpe couchée horizontalement, s'a[)puie sur trois pieds, est celui qui a les sous les i)lus puissants. Le piano carré se compose d'une caisse rectanj;ulaire soutenue par quatre pieds, et dans laquelle la table d'harmonie est disposée horizonlalement. Ce genre de piano était fort à la mode autrefois dans les salons; mais connue il était assez volumineux, il a été renqilacé assez rapidement par le piano droit ou vertical ou de cabinet, qui n'est pas auti'e chose que le piano carré mis debout, avec le clavier perpendiculaire aux cordes. Ce dernier piano est d'une taille assez restreinte pour pouvoir se placer dans les appartements les plus exigus. C'est ce qui explique le ra|)id(! succès qu'il obtint dés sou apparition. iNotons pourtant que l'on fal)rique encore beaucoup de pianos carrés en Amérique.

Il y a trois parties principales à considérer dans le piano: la caisse sonore, les cordes et le mécanisme des touches et des marteaux.

Comme il y a différentes formes de pianos, il y a différentes formes et différentes dispositions de caisses; mais, le principe étant toujours le même, nous ne nous occuperons pas de ces distinctions.

D'une manière générale, la caisse sonore munie d'une table dluirmonie est destinée à renfermer une masse d'air, qui vil)re lorsque les fibres de la table d'harmonie reçoivent l'impression des vibrations sonores excitées dans les cordes. La table d'harmonie, faite de sapin mince, joue dans le piano le rôle que joue dans le violon la table supérieure, également mince et vibrante. Parallèlement au plan de la table d'harmonie sont tendues les cordes sur

'loi

un ciidir do fer solide (|ui en niaiiilienl la leii?>ioii. Les cordes sont en acier, d'une longueur el d'une grosseur proportionnées à la noie qu'elles doivent donner. Il y a plusieurs cordes par note : deux ordiuairenieiil pour les

Fiy. 114. — Le piano: table d'iianuonic, cordes el clavici'.

octaves graves, trois pour les octaves moyennes et aiguës. Les cordes graves sont filées comme le sol du violon, ïut elle sol du violoncelle; seulement la corde centrale est en

LA MUSIOUE.

mêlai au lieu d'être eu Ixiyau. Toutes ces cordes peuveut se teudre ou se détiuidre au moyen d'une clef.

Le clavier est cette long-ue rangée de touches d'ivoire et d'êbêno devant laquelle s'assied l'exécutant. Ces touches

ne sont pas autre chose 7 /7 / Tf'-i fTWTrfTi^ <|ne les extrémités de levicis qui basculent, (juand on a[)jjuie d(>ssus : que la touche s'abaisse, l'autre bout du levier se relève et agit sur un échappement qui meut le manche d'un marteau, (le marteau va frapjXM' la corde, et la note résonne. Alors l'échappement, après avoir élevé le marteau d'une certaine quantité, est luimême arrêté par une petite pièce ; le marteau, qui a frappé la corde, n'est plus retenu et reprend sa première position, en retombant sur un petit support, qui l'emiièche de rebondir et supprime le bruit inopportun qu'il pourrait faire.

Les cordes de chaque note continueraient à résoimer après le cJioc du marteau, si elles n'étaient munies de petites pièces de bois garnies de feutre, nommées étouffoirs. Quand le doigt fait basculer la touche, en même temps que le marteau frappe l'étouffoir se soulève et la corde vibre ; elle continue à vibrer tant que le doigt piesse la touche et tient par conséquent l'étouffoir en l'air. Dès que le doigt quitte la touche, l'étouffoir retombe et la vibration sonore s'amortit et s'éteint.

Les pédales servent à accroître et à diminuer la force du son. L'une d'elles connnunique par des leviers avec tout

Fil;. 115. — Piano; touclies et maiteaii.x.

If système des étoiitïoii's : il suffit d'appuyer le pied pour (jue tous les étoui'foirs se lèveut eu uiènie teuips ; chaque uote aloi's uoii-seuleuient se prolouge, uiais coiunuiuicjue ses vibratious à ses lianiioniijues, et le sou devieut plus intense. L'autre j)édale déplace lêgèrenieut le système des mar teauxdoid chacuuue trappe plus à la fois qu'une ou deux cordes, de sorte que l'intensité du son est diminuée proportionnellement.

L'industrie des pianos est, parmi celles qui ont rappoil aux instruments de umsique, la plus universelle et la plus productive. La France, l'Allemagne et l'Angleterre, qui pendant longtemps fournissaient des pianos à l'ancien et au nouveau monde, ont aujourd'hui une rivale redou-

l\i>. — l'iiiiio : miM/;iiiisiiic lies inaileaiix eUles Icuclies

table dans l'Amérique. La somme des capitaux employés à la fabrication de ces instruments est énorme: M. Fétis, rapporteur de la classe des insti'uments de musique à l'Fxposition universelle de 18G7, à Paris, ne craignait pas de l'évaluer alors à plusieurs centaines de millions.

Il ne faudrait pas quitter le piano sans parler du pédalier ou piano à clavier de pédales. Cet instrument se compose d'un certain nondjre de cordes graves qui résonnent par un mécanisme identique à celui du piano; seulement les touches, au lieu d'être abaissées par les doigts, le sont par les pieds, exactement comme dans l'orgue. 11 y a des pédaliers, dont les cordes sont renfermées dans un meu- Ijle indépendant du piano, et que l'on ajuste derrière le siège de l'exécutant, de manièi'e à ce que les pédales soient

'JiO LA MISIOI K.

J)ieii e.vaclenieul sous ses pieds. Mais la |)[iipaii des pùdaliei's que l'on l'abiique aujourd'hui ont loui'uiécanisinc cl leurs cordes dans le piauo luèiue, ee <|ui donne bien j)lus duiiité et d'honio,nénéilé au son. Le />ec/a//er n'est i)as encore très-répandu connue insti'Uineut de concert, (pioique des artistes hors ligne, connue Alkan et Delaborde, montrent les merveilleux effets qu'Qn en peut tirer.

Le pédalier n'est pas d'oi'igine aussi l'écente qu'on pourrait l(! (îi'oire. J. S. Hach possédait uu « cembalo con pédale }) (piano à pédales) et écrivit i)our cet instrunient des morceaux d'une beauté magistrale. Après Bach, plusieurs grands maîtres ont fait ajuster à leurs instruments, soit clavecin, soit forte-piano, une rangée de pédales d'un travail plus ou moins pai'fait. De nos jours, les grands facteurs de piano fabriquent des pédaliers qui, pour la beauté du son, la commodité et l'égalité du jeu, ne laissent rien à désirer. Le pédalier pourra servir, en se propageant, à répandre le goût d'une musique noble, large, d'un beau rhythme, d'une harmonie pleine et puissante et d'un effet majestueux. 11 a du reste une littérature musicale qui lui est propre et qui compte déjà beaucoup de chefs-d'œuvre dont les principaux sont signés des noms de Bach, de Schumann et d'Alkan.

OnciiESTnE. — Sens différents de ce mot. — Élymologio du mot.

Orchestre chez les f^irecs : orchestre proprement dit; tiiymélé; hyposcénion. — Orchestre chez les Romains. — Orchestre pris dans le sens moderne. — Changements de l'orchestre. — 11 n'y a pas d'orchestre à proprement parler chez les anciens. — Imperfection de l'orchestre au moyen âge. — Progrès considérables au seizième siècle. — Les Amati. — Caractère des orchestres de la fin du seizième siècle et du commencement du dix-septième. — Orchestre de l'Orfeo deMonteverde (1607). — Orchestre de Lulli. — Progrès de l'orchestre au dix-huitième siècle. — La symphonie : Haydn. Jlozart, Deelhoven. — Orchestration de ces trois compositeurs. — Richesse de l'orchestration moderne. — L'instrumentation est devenue une science.

Le mot orchestre est un terme compris de tout le monde et qui désigne soit un ensemble de musiciens instrumentistes jouant des morceaux symphoniques ou accompagnant des chanteurs, soit la partie d'un théâtre ou d'une salle quelconque oi'i sont rangés ces musiciens, soit même l'espace qui s'étend entre l'orchestre et le parterre et qui est meublé de fauteuils destinés aux spectateurs. Toutefois on se tromperait si l'on croyait que ce mot a eu de tout temps la même signification : il existe depuis déjà bien des siècles, mais il s'est écarté de son sens primitif, en passant à travers les âges, et ne correspond plus que de loin avec l'objet indiqué par son étymologie.

Orchestre Vient du grec 'Opyjiazpa qui dér[\ocV6p/ioij.ai, je danse. Chez les Grecs, Y orchestre était la partie intérieure du théâtre, réservée aux musiciens, chœurs, danseurs, miiues et baladins. L'orchestre comprenait trois divisions. La première, la plus vaste, s'appelait plus particulièrement orchestre. C'est laque, dans les entr'actes et à la fin de la représentation, les danseurs et les mimes venaient

exécuter leurs exercices et satisfaire le goût passionné des Athéniens pour les distractions et les amusements. La seconde division s'appelait Ihymelé et tirait par extension son nom de l'autel de Bacchus (en grec ôvi^i)./;) qui s'y trouvait. C'était la place des chœurs dont les chants et les danses se mêlaient à l'action du drame. La troisième fhvision, hyposcénlon (sous-scène) se trouvait presque au pied de la scène. C'était la place des musiciens qui accompagnaient et les acteurs et les chœurs.

Les théâtres des Romains, sauf des différences de proportions dans certaines parties, étaient semhlahles à ceux des Grecs. On y trouvait aussi l'orchestre, mais il avait une autre destination. Ce n'était plus le point central des jeux et des divertissements : il était légèrement incliné vers la scène, pavé ou dallé, au lieu d'être recouvert d'un plancher de bois élastique et sonore, et contenait des sièges marqués, réservés aux édiles, aux sénateurs et aux vestales. C'était la place de l'aristocratie ; orc/je.sfra?/i ef populum (l'orchestre et le peuple), dit Juvénal voulant parler des patriciens et des plébéiens.

Nous avons donné plus haut les trois sens du mot orchestre chez les modernes. Attachons-nous simplement au premier, qui est le plus important et le plus intéressant, et appliquons ce mot à toute réunion de musiciens instrumentistes, quels que soient le pays et l'époque. Les détails que l'on a trouvés dans les chapitres précédents sur les divers instruments de musique nous permettront de faire une revue rapide et méthodique des modifications et améliorations apportées par les siècles à l'art du groupement des instruments.

« Toutes les parties de la musique ont été soumises à des variations périodiques ; mais aucune n'a subi de plus grands changements que la composition des orchestres. Ces changements ont eu plusieurs causes : d'une part l'invention de nouveaux instruments, l'abandon de plusieurs autres, les perfectionnements de quelques-uns, et surtout l'accroissement d'habileté des exécutants ; de l'autre les progrès de la musique, le besoin de nouveauté, la satiété

(les choses simples, l'empire de la mode; voilà plus qu'il lie fallait pour provoquer des révolutions plus ou moins remarquables. » (Fétis.)

L'orchestre n'existe guère, à proprement parler, dans l'antiquité. 11 est bien question en plusieurs endroits des auteurs de réunions considérables de musiciens ; quelques-unes de ces réunions sont même étonnantes comme nombre. On connaît les trois cents trompettes de Gédéon. C'est par milliers que les historiens juifs comptent les nmsiciens de David et de Salomon. Callixéne de lUiodes, dans la description du cortège triomphal qui accompagnait Ptolémèe Philadelphe à son couronnement, parle d'un chœur de six cents hommes, parmi lesquels étaient trois cents citharistes, avec des instruments garnis d'or et des couronnes du même métal. En Grèce, h Rome, on voit des bandes de flûtistes, de trompettes, de citharistes exécuter des morceaux à l'occasion de telle ou telle cérémonie ; mais il faut bien avouer que rien de tout cela ne mérite le nom d'orchestre, au sens où nous l'entendons : on chercherait en vain chez les anciens la variété de timbres, les oppositions ou les mélanges de sonorités qui sont l'essence même de l'orchestre. Ce n'est pas à dire que des agglomérations énormes de musiciens jouant des mêmes instruments ou d'instruments analogues ne puissent produire un effet remarquable de puissance, mais cet effet sera toujours le même et se réduira à une impression de sonorité intense ou de rhythme accentué. Cela sera bon pour certains morceaux d'un caractère spécial, mais on n'ira pas plus loin. Il faut dire, aussi que l'harmonie existe peu ou point; et sans combinaisons harmoniques, il n'y a pas d'orchestre possible.

Au moyen âge, on a un grand nombre des instruments des anciens, et l'on voit apparaître les instruments à archet, qui sont la vraie base de l'orchestre ; mais ces derniers sont encore tellement imparfaits, tellement maigres de son et si peu agréables de timbre qu'ils ne peuvent pas jouer un bien grand rôle. Quant aux instruments des anciens ou à leurs dérivés, lyres, cithares,

liarpos, psaltérions, fympanons, etc., ils n'offront par leur iialuro même que des ressources très-bornées et d'une monotonie incontestable. Les instruments à vent, qui pourraient avoir de l'expression, sont encore d'une construction et d'une sonorité défectueuses: nous sommes bien loin des beaux instruments cliantants de l'orchestre moderne, llùte traversi^-e à clefs, hautbois perfectionné, basson, clarinette, saxophone et autres. Quant aux instruments de cuivre, ils sont plutôt bruyants que sonores. Cependant la science de l'harmonie fait des progrés ; l'orgue, l'instrument harmonique par excellence, se perfectionne de jour en jour; le sens musical s'épure et devient plus exigeant; on compose des chœurs à plusieurs parties; les instruments suivent le mouvement général ; on en supprime quelques-uns ; on en modifie quelques autres; on en invente de nouveaux; et au seizième siècle, au moment où commencent les temps modernes, il va se faire une révolution dans l'orchestre : les nécessités de la musique théâtrale qui naît vont obliger à de nouvelles études, à de nouvelles découvertes. Il y a bien encore des orchestres étranges et un peu sauvages, comme les fifres et les timbales du roi Henri VIll, les trompettes, timbales, fifres, cornets et tambours de la reine Elisabeth, mais il y a aussi les violons, les violes et les basses d'Amati, et à partir du jour où les compositeurs auront à leur disposition des instruments aussi parfaits, ils trouveront des pensées à leur faire exprimer.

Il ne faudrait pas croire pourtant qu'on arriva du premier coup à la sonorité limpide et vibrante des orchestres de nos jours. Le violon, quoique bien construit, n'était pas très-répandu, et les violonistes habiles étaient rares: on resta longtemps encore fidèle à toutes les variétés des violes, dont le son était loin de valoir celui du violon. Les accompagnements des violes étaient faits, même au théâtre, par le clavecin, la guitare, la harpe et les instruments de la famille du luth. Des orgues de petite dimension tenaient lieu d'instruments à vent. On avait aussi des flûtes hautes et basses jouant à plusieurs parties. Mais en

soiiuiio tous CCS iiislriimenls rcuiiis n'avaient (iii'iuic sonoritc douce et sourde, sans éclat, sans mordant et sans nuances. Le hautbois était aigre et dui'. Quant aux instrnnients de cuivre, tels que les trompettes, le cornet à bouquin et le trombone, ils ne se faisaient entendre au théâtre qu'à des moments déterminés, pour exécuter exclusivement des fanfares de chasse ou de guerre: ce n'étaient pas de véritables instruments symphoniques.

Le plus ancien document complet et authentique que l'on ait sur la composition d'un orchestre est l'opéra d'Oi'feo, composé par Monteverde, maître de chapelle de Saint-Marc, à Venise. L'Orfeo est du commencement du dix-septième siècle (1607) ; c'est une des premières œuvres de nnisique dramatique. On trouve en tète des éditions du temps l'indication des instruments qui servaient à l'accompagner; les voici, dans leur ordre: deux clavecins; deux contre-basses de viole; dix dessus de viole; une harpe double; deux petits violons français ; deux guitares ; deux orgues de bois (jeux de llûte bouchés] ; trois basses de viole; quatre trombones; un jeu de régale (petit orgue composé d'un jeu d'anche, sans tuyaux) ; deux cornets ; un flageolet; un clairon avec trois trompettes à sourdines. Ces instruments ne jouaient pas tous ensemble, mais l'auteur avait cherché à établir du rapport entre leur caractère et la qualité des personnages qu'ils devaient accompagner ; par exemple la harpe double accompagnait un chœur de Nymphes; les deux violons français jouaient une ritournelle pour annoncer V Espérance ; le chœur des Esprits infernaux était accompagné par les deux orgues, Pluton par les trombones, le chœur final des bergers par le flageolet, les cornets, le clairon et les trompettes. Quant aux clavecins, ils jouaient les ritournelles. Tous ces mstruments réunis n'auraient certes pas eu une grande puissance, et, divisés par petits groupes, ils devaient produire une maigre musique. 11 y avait bien quelques bizarreries de goût, comme par exemple de faire accompagner le chant de Caron par les guitares, ni plus ni moins qu'une sérénade espagnole, mais il n'en est pas moins vrai que cette

2m LA MUSIQUE.

partition indiquait des tendances à la variété et au coluiis.

Les instruments à vent subissent un éclipse pendant ({uelque temps. Il est vrai qu'on augmente le nombre des instruments à cordes et à archet, et, malgré la sonorité un peu sourde des luths, théorbes et clavecins qui accompagnent les violes et violons, les ressources de chant et la finesse de timbre de ces derniers instruments amènent forcément les compositeurs à chercher de nouvelles phrases musicales et de nouveaux développements symphoniques. Lulli, malgré la faiblesse de ses musiciens, introduit dans ses opéras un sentiment dramatique incontestable et adjoint à l'orchestre des fh'ites, des hautbois, des fagots (instrument de la famille du hautbois), des bassons, des trombes ou cornets à bouquin, des timbales.

Au dix-huitième siècle, l'introduction dans l'orchestre de la clarinette, qui venait d'être inventée, la transformation à peu prés définitive et générale de la flûte à bec en llùte traversiére, les perfectionnements apportés au cor fournissent de nouvelles ressources aux compositeurs. L'orchestre prend une plus grande part dans les opéras tant comiques que sérieux, en France comme en Italie. Il ne se contente plus d'accompagner la voix avec une timidité un peu plate ; il joue un vrai rôle dramatique; il exprime des sentiments; il devient, selon la circonstance, naïf, badin, joyeux, sombre, énergique ; il a de l'esprit et de la passion. C'est l'époque de Rameau, de Léo, de Durante, de Jommelli. Dans la seconde moitié du siècle, Guglielmi, Cimarosa, Paisiello, Sacchini, Piccinni et Gluck tirent de l'orchestre d'admirables effets scéniques en différents genres. Enfin la symphonie traitée par des artistes comme Haydn, Mozart et surtout Beethoven devient une des plus merveilleuses formes d'expression dont puisse se servir le génie humain. Dans les symphonies de ces grands maîtres, l'orchestre est manié à la fois par l'inspiration la plus riche et la plus sublime et par la science la plus profonde. Chaque instrument a un rôle déterminé, une couleur particulière ; et il n'est pas une de ces sym-

phonies qui ne remue dans l'âme de l'auditeur tout un monde d'idées et de sentiments.

Le plus grand nombre des symphonies d'Haydn est écrit pour le quatuor d'orchestre (violons, altos, violoncelles et contre-basses) une llûte, deux hautbois, deux cors, deux bassons. Dans quelques-unes il a introduit deux clarinettes, deux trompettes et des timbales. Dans sa symphonie en ut mineur, on trouve en plus le triangle, la grosse caisse et les cymbales. Mozart emploie également le quatuor d'orchestre, le hautbois, le basson, la flûte, la clarinette, le cor, la trompette, les timbales.

Beethoven, dans chacune de ses neuf symphonies emploie le quatuor d'orchestre, la flûte, le hautbois, la clarinette, le basson, le cor, la trompette et les timbales. Dans le final de la cinquième {ut mineur) il a ajouté un contrebasson et trois trombones. Dans la neuvième, celle avec chœurs, on trouve aussi le contre-basson et les trombones, et de plus la petite flûte, le triangle, les cymbales et la grosse caisse.

Désormais l'orchestration variée, expressive, puissante, sonore sera une nécessité en musique, au théâtre comme dans la symphonie. On tirera des régies des œuvres des grands génies connue Gluck et Beethoven ; l'instrumentation aura son esthétique. On cherchera à « faire exécuter à chaque instrument ce qui convient le mieux à sa nature propre et à l'effet qu'il s'agit de produire* ». On cherchera aussi à <( grouper les instruments de manière à modifier le son des uns par celui des autres, en faisant résulter de l'ensemble un son particulier que ne produirait aucun d'eux isolément, ni réuni aux instruments de son espèce^ ». Qu'on lise les œuvres de Méhul, Cherubini, Spontini, Kossini, Meyerbeer, Weber, Mendelssohn, Halévy, Félicien David, Berlioz, Gouiiod, Reyer, Wagner, on verj-a de quelles beautés s'est enrichie cette partie du domaine musical encore assez pauvre il y a à peine un siècle. 11 n'est pas jusqu'aux auteurs de second ordre qui n'aient quelquefois trouvé