SI-UT

Fa#-sol.

Ml-FA.

On pourrait faire la même opération en prenant n'importe quelle note pour point de départ, du moment que l'on rétablirait la série régulière des intervalles au moyen de dièses ou de bémols. On pourrait même partir d'une des notes intermédiaires avec la même facilité. Ainsi l'on obtient 7 gammes avec des dièses de 1 à 7, et 7 gammes avec des bémols également de 1 à 7, ce qui, avec la gamme sans altération, fait 15 gammes que le musicien peut employer.

Chaque gamme porte le nom de sa note initiale : ainsi pour revenir aux trois que nous avons déjà vues, la première serait :

Lagammed'uT ul, ré, mi, fa. sol, la, si, ut.

La 2% la gamme de sol., sol, la, si, ut, ré, mi, fa^,sol. La 5°, la gamme de fa. .. fa, sol, la, s/ [7, ut, ré, mi, fa.

On dit : gamme à' ut, de sol, de fa, par abréviation, au lieu de dire : gamme du ton dut, du ton de sol, du ton de fa.

Il n'est peut-être pas inutile de signaler ici un défaut de précision de la langue musicale. INous avons vu qu'on appelait ton l'intervalle d'une note à ime autre, et nous voyons qu'on appelle également t07î une disposition particulière des notes ayant pour résultat de faire attribuer à une gamme tel ou tel nom. Ajoutez à cela que pou^

plus d'un, le mot ton équivaut à son, tout simplement. C'est une coïncidence fàciieuse; elle peut devenir dans la conversation une cause d'eri'eur ou tout au moins d'embarras pour les personnes qui, bien que n'ayant pas l'habitude de la musique, aiment pourtant à se rendre compte de ce qui se dit.

Certains théoriciens ont clierché à remédier à cette équivoque en n'eni])loyant jamais les mots ton et demi-ton à propos d'intervalles : ils se servent des expressions seconde majeure et seconde mineure. Comme on nomme du reste l'intervalle qui sépare une note d'une autre d'après le nondjre des notes comprises dans cet intervalle, y compris la première et la dernière, on voit qu'en appelant seconde les tons ut-ré, ré-mi, mi-fa, etc., on se sert d'un terme parfaitement clair, et les épithétes majeure et mineure indiquent également bien la nature ou grandeur de l'intervalle.

On lit souvent sur les affiches de concert des titres d'œuvres ainsi rédigés : Symphonie pastorale, Marche funèbre. Sonate pathétique, etc. Toute explication en pareil cas est superflue. Mais on lit au moins aussi souvent des indications ainsi formulées : symphonie en ré, trio en sol, toccata en fa, etc., et nous avons plus d'une fois rencontré des auditeurs, même aux concerts du Conservatoire, qui, par la nature de leurs réflexions, prouvaient leur parfaite ignorance à ce sujet. Ce que nous venons de dire des gammes et des tons suffit amplement à éclairer ce point du langage musical. On appelle symphonie en ré, trio en sol, toccata en fa des compositions écrites avec les sons ou notes qui appartiennent aux gammes de ré, de sol, de fa.

Disons tout de suite quelques mots de certains intervalles, pour apprendre à bien classer les gammes. De même qu'on appelle seconde l'intervalle ut-ré, on appelle tierce l'intervalle ut-mi yàn ut à mi 5 sons : ut ré mi), quarte l'intervalle ut-fa (de ut à fa A sons : ut ré mi fa), et quinte l'intervalle ut-sol (de ut à sol 5 sons : ut ré mi fa sol].

La manière de classer les gammes est fort simple : Ou les range d'après le nombre progressif des altérations qu'exige leur construction, c'est-à-dire qu'on a d'une part, la gannne naturelle étant la base de tout l'édifice :

1" Gannne avec 1 dièse; 2'^ gannne avec 2 dièses; 5" gamme avec 3 dièses, etc.

Et d'autre part :

1° Gamme avec 1 bémol; 2'' gamme avec 2 bémols; 3" gamme avec 5 bémols, etc.

La difficulté est de savoir dans quel ordre doivent se ranger les susdits dièses ou bémols. On peut les apprendre par cœur, mais on peut également les oublier, surtout quand on connnence. 11 vaut mieux cbercber un moyen plus métbodique. Nous avons vu plus haut que la gamme de sol avait 1 dièse, qui était le fa. Or, sol est la quinte de ut et la seconde de fa. Nous déduirons de là une loi fort intéressante : c'est que si nous construisons une gamme ayant pour point de départ la quinte d'ut, c'est-à-dire sol, nous serons obligés de diéser la seconde [en descendant) de cette quinte sol, c'est-à-dire fa. Faisons maintenant sur cette gamme de sol la même expérience que sur la gamme d'ut, c'est-à-dire prenons la quinte de sol qui est ré et la seconde (en descendant) de ré, qui est ut. Notre fa est déjà diésé, puisqu'il provient de la gamme de sol. Donnons un dièse à ut, et dressons notre gamme de ré en la comparant aux deux autres :

Gamme d'ui.

Gamme de sol.

Gamme de ké.

Ut-ré.

Sol-la.

Ré-mi.

La-si.

Mi-la #.

Mi-fa i ton.

Si-ut .] ton.

Fa^-sol i ton

Fa-sol."

Ut-ré. "

Sol-la.

Ré-mi.

La-si.

Mi-f3#.

Si-uti^s

Si-ut h ton.

Fa^\-sol i ton.

Vt^-ré \ ton.

On voit qu'elle est parfaitement régulière. On pourrait prendre de la même façon la quinte de ré qui est la, on trouverait qu'il est nécessaire de diéser le sol', seconde (en descendant) de la. En effectuant toutes ces constructions

jusqu'à épuisement des notes, voici l'ordre dans lequel se rangeront les gammes et les dièses qui les caractérisent :

Gamme de sol avec faji.

— de BÉ — larf iitjt.

— de LA — fait ul-J solit.

— de MI — fai; ul:t sol if rci^.

— de SI — lai utit solif réif lajf.

— de FAjJ — faii ulif solU réif lai^ miif.

— de b-Ttf — Ï3i ul+t solif réi la+f mi^ si;f.

Les gammes se suivent par quinte en montant, ou par quarte en descendant : sol la si ut ré ou sol fa mi ré; et les deux dernières gammes ont leur note tonique diésée. De là les expressions : gamme d'ut naturel, de sol naturel, etc. de /a S, de ut ?.

La construction des gammes avec bémols se fait d'après des principes analogues.

Nous avons vu que pour obtenir la gamme de fa, il fallait bémoliserle si. Comparons la gamme de fa à la gamme û'ut, fa tonique est la quarte supérieure d'ut, et si, note bémolisée, est la quinte inférieure de fa. Donc en prenant dans cette gamme de fa déjà obtenue, la quarte supérieure de fa, qui est si b? et en bémolisant la quinte inférieure de st'b, qui est mi, nous aurons tous les éléments d'mie gamme de sib régulière. Comparons la nouvelle gamme aux deux autres.

Gamme d'oi.

Gamme de fa.

Gamme de sib-

Ut-ré.

Fa-sol.

Sib-ut.

Ré-mi.

Sol-la.

Ut-ré.

Mi- fa i ton.

La-si\f 1 ton.

Ré-mi\; ^ ton,

Fa-sol.'

Sib-ut.

Mib-fa.

Sol-la.

Ut-ré.

Fa-sol.

La-si.

Ré-mi.

Sol-la.

Si-ut 1 ton.

Mi- fa i ton.

La-si\; k ton.

Et ainsi de suite. On verra que les gammes avec bémols se suivent dans l'ordre contraire à celui des gammes avec dièses, c'est-à-dire de qualité en quarte en moulant ou de quinte en quinte en descendant :

Ré Ia Mi

Ré Sol Ut

Gamme de fa avec si [7.

— de SI t» — si [7 mi [7.

— de Ml [7 — sib mib la]?.

— de LA [7 — fi [7 mi b lab ré [7.

— de iiÉ[7 — sil7 mi [7 la [7 réb solb-

— de soLb — sib mib lab •'t'b solb ulb-

— de uTb — sib mib l^^b réb solb utb fab-

Un détail (jui peut/ sorvir à faire retenir l'ordi'c des dièses quand on sait celui des bémols, ou celui des bémols quand on sait celui des dièses, c'est qu'ils sont rangés d'une façon symétriquement contraire.

Ordre des dièses. . .

Ordre des bémols . . .

Il vient à l'esprit une pensée bien naturelle, quand on rénéchit à la quantité de dièses ou de bémols que renferme un morceau écrit dans le ton ^ut ^ ou d'ut b, c'est que l'œil doit se fatiguer considérablement à lire ces altérations, et la main à les écrire. Pour parer à cet inconvénient, quel que soit le ton, au lieu de placer les altérations devant les notes altérées, cliaque fois qu'elles se représentent, on groupe une fois pour toutes les dièses ou les bémols constitutifs du ton après la clef au commencement de cbaque portée, sur les lignes où se trouvent les notes qu'ils altèrent, et la lecture comme l!écriture du morceau deviennent plus aisées.

L'ensemble de ces dièses ou de ces bémols forme ce

qu'on appelle Vanmn^e de la clef. Pour la conunodilé du placement on les écrit en montant et en descendant ; do cette façon on n'a besoin d'aucune ligne supplémentaire.

En y joignant le ton d'ut naturel qui n'a ni dièse, ni bémol, on a les 15 gainnios majeures de la musique moderne.

Notons en passant (jue dans certains cas la note a besoin d'être haussée ou baissée de deux demi-tons. On emploie alors le double dièse qui se figure ainsi X fni encore \^\, et le double bèuiol bb-

Il arrive souvent que, dans un salon, un amateur voudrait chanter un morceau qui lui plaît, mais qui a des notes ou trop hautes ou trop basses pour sa voix. S'il n'y avait que la mélodie, la difficulté serait vite résolue ; le chanteur placerait l'air sur l'échelle des sons dans une position telle que les not(!s gênantes lussent ou baissées ou haussées, c'est-à-dire ({u'il chanterait la même mélodie dans un autre ton que celui où elle serait écrite. Cette transformation du ton, respectant le dessin de la phrase nuisicale, s'appelle transposition. 11 n'est nullement besoin d'être nuisicien pour l'exécuter avec la voix : il suffit d'avoir l'oreille et la voix justes, et d'être capable de se rappeler un air. Tous les jours il arrive qu'on entend dans la rue des airs d'opéra ou d'opérette en vogue chantés par des soldats, des ouvriers, des enfants. Chacun y met la voix qu'il a; pour dix chanteurs, il y aura dix tons différents, et cependant l'air sera parfaitement le même. La transposition est donc une opération tout instinctive, et sert à montrer une fois de plus comment et pourquoi les dilférentes gammes ne paraissent pas plus difficiles à chanter les unes que les autres, une fois qu'on tient la première note, c'est-à-dire la tonique.

Mais s'il s'agit d'accompagner le morceau que le chanteur transpose, la difficulté devient considérable, surtout lorsque l'instrument d'accompagnement est un piano, car non-seulement il faut jouer d'autres notes que celles qui sont écrites, et suivre la voix du chanteur en conservant les intervalles justes par un calcul parfois assez compliqué et par une attention qu'un rien peut dérouter, mais encore il faut faire ce travail pour les deux mains, avec cette circonstance gênante en plus que la main

droite est généralement en clef de sol, et la main gauche en clef de fa. •

Or, il arrive le plus sonvent, que l'accompagnement renferme un très-grand nombre de notes, qui par conséquent doivent être jouées vite, même quand la mélodie est lente. Quand la mélodie est d'une allure rapide, l'accompagnement peut arriver à un mouvement, dont la vitesse à elle seule devient une grande difficulté. Que serait-ce donc si à cette difficulté d'exécution venait se joindre la nécessité de faire un calcul instantané, addition ou soustraction, pour chaque note naturelle, diésée, bémolisée ou garnie d'un bécarre, afin de voir quelle note devrait la remplacer? Il n'y a pas d'habileté qui pourrait y réussir, ou ce serait tout au moins au prix d'une contention d'esprit, qui deviendrait promptement une sérieuse fatigue. Au lieu donc de s'y prendre directement et de procéder par le calcul des intervalles, on suppose d'autres clefs que celles qui sont en tète des portées, et on en choisit qui correspondent exactement au ton dont on a besoin. Or la science des clefs est une science qui, malgré ses difficultés, finit toujours pas s'acquérir sûrement et par se fixer solidement dans l'esprit, et il n'en coûte pas plus à un musicien expérimenté de lire une clef qu'une autre. L'artiste lit alors tout simplement ce qu'il voit, et l'opération devient directe et immédiate. Expliquons par un exemple comment cela se fait. Le chanteur a besoin que son air soit baissé d'un r/emi-

tonou d'une seconde mineure. Supposons que l'aîV soit en

ut ; le demi-ton inférieur à ut

est si. Il faut par conséquent

trouver une clef telle que la

note qui est ut en clef de sol

soit si dans la clef cherchée. Or

laclefd'wf, 4° ligne, remplit les

conditions ivoulues (fig. 14) :

si donc l'accompagnateur lit tout le temps sa clef de sol

en clef d'ut 4° ligne, il jouera dans le ton de si au lieu

de jouer dans le ton d'wf. Il n'aura qu'à se rappeler, ce

qui est élémentaire, que le ton de si a 5 dièses à son armure. S'il se présente telle ou telle autre altération accidentelle dans le couraiil du morceau, il l'exécutera dans la mesure voulue.

Quoi qu'il en soit, et malgré la simplicité de la théorie, la transposition en lisant est une des sérieuses dinicultés de l'art musical. Des planistes; même bons lecteurs de musique, se trouvent déroutés en présence de ce travail; et comme l'étude spéciale des clefs d'ut leur demanderait souvent plus de temj)s qu'ils ne sont disposés à en donner, certains facteurs de pianos ont imaginé de construire des instruments où la transposition s'opère d'une manière mécanique. On les appelle pianos transposileurs; les procédés vai'ient selon les fabricants, mais le but est toujours le même.

Quand il s'agit de transposer en écrivant, comme on peut prendre son temps, la difficulté est à peu près nulle. On commence par armer la clef comme le veut le ton dans lequel on se; propose d'écrire le nouveau morceau. Puis on transpose chaque note â un intervalle égal à celui qui sépare la première tonique de la deuxième. Telle est la règle générale. Quant aux altérations accidentelles, elles demandent un peu d'attention, car, en changeant de ton, elles ne restent pas toujours les mêmes; mais on n'a qu'à suivre alors certaines règles et formules trèsprécises qui se trouvent dans tous les traités de musique et dont le détail technique serait inutile à donner ici.

Nous ne croyons pas inopportun du, reste de prémunir le lecteur contre une erreur de jugement dans laquelle on tombe lorsqu'on n'entend un morceau que transposé. On l'apprécie à certains égards presque toujours autrement qu'on ne ferait si Ton entendait l'original ; et l'on peut dire que quand il s'agit d'une œuvre écrite par un maître véritable, la transposition lui enlève immanquablement une partie de son caractère. Qu'on prenne Validante de la sonate en ut S de Beethoven par exemple, et qu'on le transpose en la\>, et l'on verra si l'effet est le même. Les éditeurs de musique font souvent imprimer en les trans-

posant on diffôronls Ions des morceaux en vogue. Ce sont là certainement des complaisances pour les voix des amateurs, mais nous osons espérer que les compositeurs sérieux se soumettent à ces métamorphoses plus qu'ils ne les désirent.