MOYE.NS. Z'J

arriver aussi (jnc le iiiorceaii, (iiiuiiiuc majeur, reulermc pour des besoins particuliers de mélodie ou de modulalion des altéralioiis monienlanées et parmi ces altérations, celle de la sensible.

Alors, il faut regarder la note finale du morceau, qui est la tonique, sauf dans des cas tout à fait spéciaux, et tellement rares qu'ils ne peuvent infirmer la règle générale.

Du reste, dès qu'on sait un peu lire la musique, il suffit de se chanter intérieurement quelques mesures du morceau. Le mineur a un caractère qui n'appartient qu'à lui et qui ne saurait se confondre avec le majeur.

En résumé, abstraction faite des tons, nous n'avons dans la musique moderne, dans celle du moins qui est la plus généralement connue, que deux formes de gamme, la gamme majeure et la gamme mineure. Il n'en a pas été ainsi toujours ni partout ; et, sans entrer dans le détail des gammes ou diagrammes de la musique grecque, sans exposer le système du plain-chant qui, à bien des égards, se rattache vraisemblablement à cette même musique grecque, nous dirons que le demi-ton, signe caractéristique et précis du mode majeur et du mode mineur modernes. Hotte dans les échelles nnisicales antiques et dans celle de la nmsique d'église, et change de place selon les gammes. La musique de plusieurs pays orientaux, les chants populaires de certaines régions de l'Europe présentent aussi dans leurs gammes des intervalles et un dessin mélodique qui nous surprennent à première audition. Il ne faut donc pas croire que nos deux gammes soient les seules possibles. Des centaines de milliers d'hommes pendant des siècles en ont employé d'autres ; des centaines de milliers d'honnnes chantent aujourd'hui ou jouent des instruments dans des systèmes tout à fait différents de celui dont nous avons l'habitude. Nous pouvons pourtant dire avec une certaine satisfaction, en nous appuyant de l'opinion d'un savant musicien, Berlioz, qu'aucun système musical ne pourrait faire tout ce que fait le nôtre, tandis qu'il n'en est pas un dont le nôtre, avec quelques conventions faciles à établir, ne puisse produire tous les effets.

Mesure. — La mesure a u:i langage écrit en musique. — Signes de la (lurre des noies — Contre-sons dans la dénomination des dui*écs de certaines notes. — Rapports binaires. — Rapports ternaires. — Notes pointées. — Triolet. — Signes des silences. — Différentes espèces de mesures. — Temps. — Mesures simples. — Mesures composées. — Mesures binaires. — Mesures ternaires. — Les mesures ternaires étaient anciennement les plus fréquentes. — Mesures à 5 temps, à 7 temps. — Moyens d'indiquer l'intention du compositeur quant à la durée exacte et absolue des notes. — .anciennes indications de nuances dans le mouvement. — Indications plus modernes. — Insuffisance et vague de ces indications. — Essais pour trouver un moyen mécanique et mathématique de marquer le mouvement. — Le métronome.

Il n'est pei^sonne qui, en écoutant un air quelconque avec un peu d'attention, ne soit amené à remarquer que les sons de cet air offrent des différences non pas seulement au point de vue de l'acuité et de la gravité, mais encore à celui de la durée. Les uns persistent, les autres passent rapidement; il y a même aussi des instants où la phrase musicale s'interrompt, pour recommencer après des silences variables selon l'endroit où ils sont placés.

Si l'on continue à écouter avec attention, on remarquera en outre que l'air peut se coupe?- pour ainsi dire en un certain nombre de petits fragments de la même durée, dont la mesure se trouve assez vite, parce qu'une intensité notable de son se produit à des endroits périodiques. C'est un fait que l'expérience confirme : On voit tous les jours à des concerts en plein air des soldats, des ouvriers, des enfants exécuter avec la tête, ou la main, ou le pied des mouvements qui reviennent à intervalles réguliers, en un mot battre la mesure selon l'expression consacrée.

MOYENS. il

Cette mesure qui se marque si naturellement, ces durées qui se font sentir si facilement sont donc essentielles à la nmsique, du moins à la nôtre, et doivent par conséquent s'écrire dans une langue intelligible, pour que les exécutants puissent les lire avec sûreté. En effet, il y a des signes de durée comme il y a des signes d'intonation, et même les notes indiquent les deux choses à la fois; mais les durées ne sont pas les mêmes ; par conséquent les formes des notes ne sont pas les mêmes non plus. On a cherché pourtant à établir autant que possible des rapports méthodiques entre les différents signes de durée, afin de ne pas encombrer la mémoire d'une foule de figures, ce qui était dans les temps anciens une cause de confusion et de fatigue. Il n'en est pas moins vrai que, simplifiée comme elle l'est, la langue des durées et mesures est parfois encore assez pénible à lire trés-couramment, et qu'elle constitue une des difficultés pratiques de la musique. La question est toujours à l'étude du reste, et pour ne citer qu'une école dont on a beaucoup parlé et dont on parle encore beaucoup, celle deGalin-Paris-Chevè a travaillé la mesure avec un soin particulier. Nous exposerons plus tard sa méthode générale. Pour le moment retournons à notre notation usuelle.

On suppose une unité de durée, susceptible d'être facilement divisée ou multipliée, peu importe; nous prendrons toutefois l'unité divisible comme point de départ. Cette fixation d'une unité de durée, servant d'étalon en quelque sorte, a tout ce qu'il faut pour satisfaire l'esprit. On comprend en effet que les différentes durées des sons entre eux sont trop variées pour être saisies sans hésitation. Elles doivent être ramenées dans leur diversité à une unité type qui régularise le mouvement, et avec laquelle elles soient dans un rapport immuable. Cette loi d'arithmétique musicale est un des premiers besoins de l'esprit humain, tellement que l'on voit bien des gens insensibles à toute espèce de mélodie ou d'harmonie, mais que l'on ne trouverait peut-être personne restant rebelle à une mesure bien accentuée.

li LA MISfQCE.

l'osons notre imité de durée : on l'apiicUe ronde.

On la divise en 2 : cliaque moitié s'appelle blanche. On divise la blanche en '2 : cliaque moitié

s'appelle noire.

Chaque noire vaut à son tour 2 croches.

Chaque croche se divise en 2 doubtes-crocltes.

Chaque double-croche en. 2 triples-croches.

Chaque triple-croche en 2 quadruples-croches.

2 blanches.

4 noires.

Tar conséquent la muZf vaut.. . ( ,^ croches.

'lu doubles-croches.

52 triples-croches.

04 quadruples croches.

Voici coiuinenl on représente ces différentes valeur;

\ \i'\fhfy.>^-'^-^

roneU ù/uncAc nom. crccAc e/uulU cr fn^/e. rr. /^iia./ru^lz ei;

Fig. 17,

Lorsque plusieurs croches, doubles-croches, etc. se suivent, on remplace les crochets par des barres qui les relient. Exemple :

um

Fi-. 18.

Les nécessités mélodiques peuvent quelquefois entremêler des valeurs différentes. On interrompt alors les barres et l'on a différentes constructions faciles à décomposer et à comprendre.

Fi?. 19.

l'our le chant, on a l'habitude de ne mettre les barres

que lois(|ue [»lii!sieiirs noies se suivent sur une seule et même syllal)e. Les crocliets sont réservés aux notes monosyllabiques. Voici un passage de l'Orphée de Gluck qui peut servir à ce sujet d'oxcellenle démonstration :

Fiff. 20.

Les e\\wcssions doubles croches, tripler croches, quadruples croches sont, disons-le en passant, aussi mauvaises et aussi fausses que possible. Une double-croche n'est pas le double d'une croche; elle en est la moitié, de même qu'une quadruple croche ne vaut pas A croches, mais est le j d'une croche. Le terme triple croche est encore plus absurde : il semble dire que la note de ce nom vaut 3 croches, tandis qu'au contraire la croche vaut 4 triples-croches. Il n'y a entre ces deux nombres 5 et 4 aucune espèce de relation ; bien des commençants s'y trompent pendant longtemps, et on aurait grand tort de leur en vouloir. La cause de ces bévues se trouve dans le double, triple et quadruple crochet de la note. Si l'on disait simplement demi-croche, quart de croche, huitième de croche, on parlerait clairement. Les Allemands ont des expressions logiques qui marquent le rapport de la note avec la ronde ; croche se dit huitième, double-crodie seizième, triple-croche, trentedeuxième etc.

On trouve aussi quelquefois dans des morceaux qui ont un caractère archaïque une note double de la ronde. Elle se nomme la carrée de sa forme. Elle est empruntée à l'ancienne notation musicale. (Voir brevis, page 75.)

Nous n'avons parlé jusqu'ici que des notes qui étaient à l'égard de l'unité de temps dans des proportions représentées par des nombres tels que 2, 4, 8, 16 etc. Mais il y

44 LA MISIOIE.

a dos (luires de sou dont les ia])ports avec d'autres se chilïient par 5, C, 12, parce que la note dure 5, 0, i2 lois j)liis ou 3, 6, 12 l'ois moins que celle (jiii sert de terme de comparaison. Pour marquer celte nouvelle relation, on est convenu qu'un point placé après une note quelconque l'augmenterait de la moitié de sa durée. Ainsi une rond(> ])ointée vaut o blanches, ou 6 noires, ou 12 croches; une hlanchc pointée vaut 5 noires, ou 6 croches, etc. et ainsi des autres.

Ces relations par 3 permettent de former entre autres un groupe de notes, fort commode et fort usité, dont il est impossible de ne pas parler. 11 s'agit du trblet ou réunion de 3 notes égales équivalant comme durée à 2 notes ordinaires de même figure. On indique la qualité de ce groupe en plaçant un 3 au-dessus des notes qui en font partie.

Nous renvoyons le lecteur à n'importe quel traité de musique pour ce qui est du double triolet, du sixain, et autres groupes de notes qui ne sont que des dérivés de ceux dont nous venons de parler.

Jusqu'ici nous n'avons vu que la manière d'exprhner les sons prolongés ou les sons courts. Il nous faut maintenant dire comment se traduisent à l'œil les interruptions ou silences, qui ne sont pas la partie la moins importante de la mesure, mais qui contribuent au contraire à donner à certaines phrases musicales un caractère particulier.

De même que les notes, les silences ont des formes distinctes selon leurs durées, et chaque 7iote a son équivalent en silence. Ainsi il y a le silence de rende ; on l'appelle pause ; le silence de blanche, c'est la demi-pause ; le silence de noire se nomme soupir ; celui de croche demisoupir; celui de double croche, quart de soupir ; celui de triple-croche, demi-quart ou huitième de soupir ; celui de quadruple-croche, seizième de soupir. En voici le tableau synoptique (fig. 21).

Il va de soi qu'une ronde pointée se représente par une pause plus une demi-pause ; une blanche pointée par une

demi-pause suivie d'uu soupir, et aiusi de suite. Le point s'emploie aussi avec les silences comme avec les notes. Ainsi, un soupir suivi d'un ])oint vaut trois demi-soupirs, un demi-soupir pointé vaut trois quarts de soupir.

tlnridie 110

7 If I

Fig. 21.

./aui

l/cIVlt

X" vaut ^7^^.

N'oublions pas non plus qu'on peut mettre plusieurs points successifs soit après une note, soit après un silence, et que chaque point a pour effet d'augmenter le signe qui le précède immédiatement (note, soupir ou point luimême) de la moitié de la valeur du susdit signe. Ainsi (fig. 22).

On conçoit que les compositeurs aient dû agencer et combiner à l'infini tous ces signes tant de silences, que de durées de notes. On conçoit également que, si dans une phrase mu- Fig. 22.

sicale, les signes se suivaient tout bonnement sans rien qui les séparât en tranches égales parla durée, l'œil d'abord, l'esprit ensuite perdi'aient le sentiment de la mesure du morceau. Aussi, a-t-on fort à propos inventé de traverser les portées par des barres verticales qui servent de jalons. L'espace compris entre deux de ces barres s'appelle mesure. Remarquons en passant, à propos du terme mesure, cette nouvelle confusion de la langue musicale qui donne le même nom à des choses différentes.

Les barres qui nous semblent aujourd'hui, et avec raison, nécessaires à la bonne exécution d'un morceau, sont une invention relativement moderne et qui ne parait pas remonter au delà des premières années du dix-septième siècle. Auparavant la valeur des notes suffisait pour lire

16 LA MISIQLK.

un morceau. Il ost vrai qu'on n'avait pas à déchiffrer de savantes combinaisons de notes ou de silences, comme on en trouve dans Bach, dans Mozart et dans Beethoven, pour ne parler que de ces trois-là.

La valeur de la mesure varie selon le morceau, selon la phrase et quelquefois selon la partie delà phrase. l'our rendre plus facile la lecture du contenu d'une mesure en général, on la divise en parties égales qu'on appelle temps. Il y a des mesures à 2 temps, à 5 temps et à 4 temps. Les mesures se battent avec la main qui prend successivement lespositions ci-dessous indiquées et revient toujours au premier temps pour recommencer.

à î '^ : 'e^ 2qi T ■'•^

1 fa.i|« ! 3 fcnipi ; ,'■ \ ;

Fiçr. -25.

Le compositeur indique toujours son intention à ce .sujet par un signe de convention placé en tête du morceau. Pour la mesure à 2 temps on met un C barré. Le chiffre 3 ou les deux chiffres ~ indiquent une mesure à 3 temps. Enfin le chiffre 4 est le signe de la mesure à 4 temps.

L'unité de valeur est une ronde ou quatre noires pour la mesure à 4 temps, par conséquent une blanche ou deux noires pour la mesure à 2 temps, et une blanche ■pointée ou trois noires pour la mesure à 3 temps. Toutes les mesures qui renferment les valeurs de ces notes ou leurs équivalents sont dites simples.

Les mesures composées sont celles qui constituent des fractions ou expressions fractionnaires de mesures simples. On les indique par deux chiffres ; et, en partant de ce principe bien établi que la ronde est l'unité de durée, on comprendra facilement que le chiffre supérieur, espèce de numérateur, indique combien l'on doit trouver de notes

dans la mosuro présente, soit les notes elles-mêmes, soit leur équivalent ; et que le chiffre inférieur, à la façon d'un dénominateur, marque combien il faut de ces notes pour faire une ronde. Ainsi le signe l indique que la mesure renfermera 6 croches ou l de ronde.

Les combinaisons de notes au point de vue de la mesure sont trés-nomitreuses ; ainsi l'on trouve en tête de différents morceaux les formules suivantes :

que l'on comprendra immédiatement en les rapportant à la ronde. Donnons-en des exemples pour mieux parler aux