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Pour reconnaître à combien de temps est la mesure dans les mesures composées, il suffît de voir si le signe composé de 2 chiffres qui se trouve en tète est divisible par

J, par û ou par 4. Amsi les mesures a 9 a a s s ^^'^^

à 2 temps ; les mesures à ^ « o o sont à 5 temps ; les me-

sures a ^ et a j. sont a 4 temps.

On divise toutes les mesures en deux grandes classes :

W LA M i; SI QUE.

los mesures binaires (hinus en latin double) qui peuvent se [)aitager en 2 temps égaux, et les mesures ternaires {lernus, triple) qui se partagent en 3 temps égaux.

11 est une question qu'on s'est posée bien souvent, et à laquelle ou n'a guère ivpondu que par de vagues hypothèses, e'est de savoir ce qui a pu déterminer les musiciens à reconnaître comme nécessaires ces 2 ordres de mesures. A première vue, la mesure binaire semble la plus simple, la plus commode, la plus naturelle, celle qui s'ajuste le mieux au pas par exemple, ou à certains travaux manuels de tous les jours, par conséquent celle qui devrait être la j)lus usitée. Il n'en est rien poui'tant. Quand on fait la revue d'un bon nombre de morceaux du quinzième et du seizième siècle, c'est-à-dire d'une époqu(! où la musique était encore peu compliquée, on en trouve plus des quatre cinquièmes en mesure à 3 temps. Lit-on des chansons d'uncaractérepopulaire et primitif, par exemple le beau recueil de chants bretons réunis et publiés par M. de la Villemarqué et connus sous le nom de Barzaz Breiz ? On trouvera que les airs à 3 temps y sont en nombre fort respectable.

On connaît aujourd'hui, grâce aux savants travaux de M. de Coussemaker, une foule de détails de la musique du moyen âge, qui jusqu'à lui étaient restés ensevelis dans la nuit la plus profonde. Nous aurons plus d'une fois recours aux lumières de cet érudit; pour le moment nous ne nous servirons que de son édition des œuvres de Adam de la Halle, trouvère du treizième siècle. Adam était à la fois poëte et musicien. M. de Coussemaker a recueilli toute sa musique et l'a traduite en notation moderne. J'ai passé en revue tous les morceaux, un à un, prenant note de la mesure de chaque pièce. Le résultat de cet examen nous fournira un argument sans réplique. Voici les titres des ouvrages à musique du trouvère, le nombre des morceaux et l'indication des mesures :

1° 54 chansons, toutes à 5 temps.

2° 16 jeux-partis, tous à 5 temps.

5° 17 rondeaux, tous à .3 temps.

4° 7 motels, tous à 3 temps.

5° Le Jeu de Robin et de Manon, poésie dialo-

guée avec musique, tous les airs sont à . . . 3 temps. C° Le Jeu du Pèlerin, poésie où se trouvent deux

petits airs à 5 temps.

Devant cet emploi exclusif de la mesure ternaire, on serait tenté de se demander si même à de certaines époques on avait idée de la mesure binaire, ou si on ne la dédaignait pas absolument, et l'on se rappelle cette vieille tradition des siècles passés selon laquelle , le nombre 5 passant pour le plus parfait, la mesure ternaire était elle aussi appelée parfaite, et la mesure binaire imparfaite. On pourrait se livrer à de longues dissertations hi.storiques, arcbéologiques et même esthétiques à ce sujet et augmenter le nombre des hypothèses déjà débitées, sans faire avancer la question d'un pas. On nous pei^mettra donc de constater simplement les faits sans chercher à les expliquer.

On trouve quelquefois des morceaux écrits en mesure à 5 temps et même à 7 temps ^ Ces mesures ne sont pas aussi faciles à suivre que les autres, mais employées par des musiciens de talent, elles peuvent produire des effets mélodiques originaux.

Il va de soi que les notes de même figure n'ont pas toujours la même durée ; le degré de vitesse ou de lenteur dépend surtout du caractère du morceau et du sentiment qu'il doit exprimer. Ainsi des blanches dans un mouvement vif peuvent s'exécuter beaucoup plus vite que des noires dans un mouvement lent. En somme, ces termes ronde, blanche, noire, croche, pause, demi-pause, soupir, etc., marquent des durées relatives, et nullement le temps absolu qui appartient à chaque signe. Il a donc fallu chercher uu moyen d'indiquer le mouvement vrai, réel, afin de rendre la vraie et réelle intention du compo-

1. Le grand compositeur Valentin Alkan en a donné des exemples dans s&s œuvres. L'air de viens, gentille dame de la Dame Blanche se compose d'iiue mesure à 3 temps suivie d'une à '2 temps, et ces 2 mesures réunies font l'effet d'une mesure à 5 temps.

siteur, ol de no pas jouor vile ce qui lui était venu à l'esprit avec une allure lente et réciproquement.

Autrefois, on exécutait des danses dont les noms ne sont pas encore oubliés, bien que les danses elles-mêmes soient tout à fait tombées en désuétude. C'étaient VaUemande, la courante, la gigue, la sarabande, la chaconne, la pavane, etc. Les mouvements de ces danses étaient parfaitement fixés dans les mémoires, et les compositeurs, quand ils écrivaient un morceau, mettaient en tête un des mots précités, pour indiquer qu'il fallait le jouer, non dans le style et le caractère de la danse désignée, mais dans le mouvement et la mesure de cette danse. Qu'on feuillette les œuvres du célèbre Bach entre autres, on y lira en maint cndi-oit ces différentes dénominations, et ce serait une erreur de croire qu'il ait eu, en les inscrivant, des intentions chorégraphiques.

Cependant la mode passa de ces danses, et d'ailleurs, quand elle n'aurait point passé, le nombre des mouvements qu'elles représentent devenait trop restreint pour le noml3re des nuances de mouvement qu'exigeaient les progrès incessants de la musique. On créa alors toute une terminologie, italienne en grande partie, et on y joignit même selon le pays un certain nombre d'expressions particulières, servant d'indications. Qui n'a lu cent fois les mots andante, allegro, presto, par exemple, pour ne parler que des mots italiens?

Ce fut certainement un grand progrès, mais le champ resta encore trop ouvert aux interprétations individuelles des exécutants. Quand on sait que largo, maestoso, larghetto, adagio, lento désignent diverses variétés de lenteur; que andantino, andante, moderato, allegretto sont les différentes nuances d'une mesure modérée; que allegro, presto, vivace, prestissimo indiquent les degrés successifs de la vitesse, il reste encore à bien déterminer la variété, la nuance, le degré qu'on doit adopter sous peine de travestir son auteur. 11 y a plus : la différence n'est pas de largo à adagio, d'allegro à vivace, mais d adagio à adagio, d'allegro à [allegro. La détermination de ces len-

MOYEiNS. 51

tours ou do ces vitesses cliauyo pour le même morceau non-seulement selon le pays, mais encore selon le caractère, les goûts, le tempérament, l'humeur du musicien qui joue. Tant que subsiste le souvenir de la manière dont tel ou tel morceau était exécuté par le compositeur ou par ses contemporains, on ne peut jamais s'éloigner beaucoup de la véritable interprétation. Mais quand la tradition a disparu, l'œuvre risque fort d'être dénaturée. Pour remédier à un pareil inconvénient, on songea à inventer une machine qui pût fournir au compositeur le moyen de fixer pour l'avenir, avec une rigueur mathématique, l'indication du mouvement, tel qu'il le sentait et le voulait.

Les essais furent nombreux, et dés la fin du dix-septième siècle on voit les musiciens et les mécaniciens s'étudier à résoudre ce problème. On ne sait plus trop aujourd'hui comment étaient faites ces diverses machines, mais on sait les noms de leurs auteurs, et il paraît même que quelques-unes d'entre elles rendirent quelques services dans leur temps. On peut citer comme un des premiers chercheurs dans cette voie, le savant physicien et mathématicien Sauveur (16o5-17i6), qui fit faire de grands progrès à l'acoustique musicale et se trouva par la nature de ses études amené à s'occuper de Tèvaluation précise du temps au point de vue de la musique. 11 inventa un instrument destiné à fixer la valeur particulière des durées : cet instrument s'appelait à bon droit chronomètre. Le professeur Burja de Berlin, les chantres Weisske de Meissen, et Stackel de Burg imaginèrent d'autres machines qui s'appelèrent métromètres ou métronomes. Mais l'instrument le plus satisfaisant fut celui qui date du commencement de ce siècle, et qui porte encore aujourd'hui le nom du mécanicien Léonard Maelzel, bien qu'une partie de l'honneur de cette découverte semble devoir appartenir à Gottfried Weber et à Winkel d'Amsterdam. La métronome [ûg. 25) (du gvec i^-é-cpoi mesure, et vôiio; loi) de 'Maelzel se compose d'un balancier enfermé dans une petite boite en forme de pyramide, et dont les osciilalions s'exé-

t)2 LA MUSIQIE.

culont avec un bruit sec et net. (^es oscillations sont accélérées ou ralenties selon que l'on })aisse ou que l'on hausse un poids mobile poité sur une tige adaptée au balancier. Les numéros d'une échelle placée derrière le balancier indiquent le nombre des oscillations qu'il exécute dans une minute. Ainsi 50, 60, 80, etc., indiquent que, si le poids indicateur est au niveau d'un de ces

Fis. 25.

numéros, le métronome donne 50, 60, 80, etc., oscillations par minute. Le métronome donne 28 degrés de mouvement. En changeant la valeur musicale des oscillations du balancier, qui peutèti'e celle d'une croche, noire, blanche, ou même d'une mesure entière quelconque, on

obtiont iino sôric do pros dn î200 mouvomcnts qui oxprinicMit véritablcnicui toutes les iiuancos perceptibles.

Beaucoup d'auteurs ont pris l'Iiabitude, depuis l'invention de cet instrument, de mettre en tète de leurs morceaux un numéro qui reproduit le numéro du métronome correspondant au mouvement qu'ils veulent donner à leur œuvre. Tontefois, il ne faudrait pas avoir pour le métronome une obéissance aveugle ; on risquerait fort déjouer comme une mécanique. Cet instrument donne de bonnes indications, et voilà tout ; encore faut-il les soumettre an contrôle du sentiment musical, si on en est doué. Schindlei', qui nous a laissé des détails intéressants sur la vie de Beethoven, raconte une aventure tout à fait concluante au sujet du rôle de cette machine.

« Beethoven, dit-il, me pria de faire une copie des mouvements préparés pour Schott (éditeur de musique). La mienne devait être envoyée à Londres avec la 9° symphonie ; mais au moment du départ, elle ne se retrouva plus. Il fallut donc recommencer le travail et marquer de nouveau tous les mouvements. A peine Beethoven avait-il fini cette besogne, que je retrouvai ma copie. En la corn-parant aux nouveaux mouvements, nous vîmes qu'elle en différait entièrement dans tous les morceaux de la symphonie. Beethoven s'écria dans son humeur : « Pas de métronome ! Celui qui a un sentiment juste n'en a pas besoin. Quant à celui qui en est dépourvu, le métronome ne lui sera d'aucune utilité, il fera courir par là tout l'orchestre. »

De l'expression dans la musique. — Dans quelles liiiiiles doit se renfermer l'expression. — Elle ne doit pas être une réalllé, mais une imitation. — 11 y a des règles pour l'expression. — Quelques-uns des moyens d'expression de l'exécutant. — L'expression peut s'indiquer. — Comment le compositeur ecrt<-î/ l'expression. — Harmonie imitative : en littérature; en inusiijue. — Exagérations. — Limites.

On entend tous les jours des chanteurs ou des instrumentistes qui exécutent des morceaux de musique avec une perfection rare d'intonation et une correction irréprochable de mesure. 11 peut même arriver que la voix ou que l'instrument qui Chante ait, avec une grande beauté de son, une agilité remarquable et une rare souplesse. Nous écoutons quelque teiups avec plaisir, mais nous finissons par trouver que cette beauté toujours la mémo est fatigante et ennuyeuse. Nous pensons à une maclîine bien organisée, nous ne sommes ni ciiarmés, ni émus. Que manquc-t-il à cet instrument, à cette voix?

11 leur manque ce qui fait l'âme, la vie, la poésie de la musique ; il leur manque Vexpression, sans laquelle il n'y a pas de véritable artiste, quelle que soit d'ailleurs l'habileté de son mécanisme ; l'expression, en faveur de laquelle nous pardonnons une exécution parfois incorrecte ; l'expression, qui nous fait oublier des pauvretés ou des rudesses de timbre et de sonorité ; l'expression, qui est la partie la plus émouvante de la musique, la plus accessible aux intelligences même les moins musicales, parce qu'elle est la manifestation, la traduction, le signe du sentiment.

L'expression en musique est, d'une manière générale, l'ensemble des accents et des intentions que le compositeur mot dans un morceau, et que l'exécutant exprime et

Iradiiit quand il joue cft morceau. Le compositeur donne de l'expression à ses œuvres en les écrivant d'une manière qui soit en l'apport avec les sentiments qu'il éprouve et qu'il veut faire éprouver. L'exécutant donne de l'expression aux morceaux en restant fidèle aux intentions de l'auteur : il faut qu'à la justesse de l'intonation, à la correction de la mesure et du rhythme, il joigne des inflexions de voix tendres, passionnées, fîéres, douloureuses, tristes, gaies, qui fassent venir à l'âme de l'auditeur des sentiments analogues aux sentiments exprimés. C'est de cette concordance de sentiments, de cette sympathie qui s'établit entre l'artiste et ceux qui l'écoutent, que naissent ces effets véritablement prodigieux, ces émotions toutes puissantes qui sont le suprême effort et le plus noble résultat de l'art nmsical.

Une remarque importante à faire, c'est que l'expression ne doit pas être la réalité, mais ïimitation intelligente du sentiment. Prenez par exemple un de ces airs gais, badins, folâtres dont la musique bouffe italienne est si riche. 11 est bien évident que le chanteur devra, non pas î'ire, ce qui serait la vérité réelle, et en même temps la négation de l'art, mais donner ridée du rire par la rapidité, la légèreté, les inflexions joyeuses de sa voix. S'agit-il au contraire d'une situation terrible, comme celle d'Arnold à qui Guillaume Tell vient d'annoncer le meurtre de son père? Que l'artiste mette dans ses accents de la douleur et du désespoir, mais en respectant religieusement les intonations et le rhythme de l'admirable phrase écrite par Rossini. Si sa douleur était trop réelle, si au lieu de chercher à rendre l'effet que produisent les larmes, le chanteur s'avisait de pleurer lui-même, il compromettrait la puissance d'émotion que le génie du compositeur a donnée à la mélodie, et pourrait bien obtenir un résultat absolument contraire à celui qu'il attendait.

On obtiendra en général l'expression dans le chant de la voix ou dans le jeu des instruments par des manières particulières de modifier le timbre ou d'attaquer la note ; par des variations dans l'intensité du son ; par des chan-

gcmcnts dans le mouvomcnt de lapliraso, qu'on accélérera ou qu'on ralentira, mais sans altérer le rliythmc ; par des accentuations en rapport naturel, clair et intelligible avec le sentiment qu'on veut rendre.

Ces différentes nuances peuvent élre écrites dans la langue musicale au moyen de signes, de lettres et de termes de convention. La simple lecture d'un certain nombre de ces indications et de leur traduction suffira pour montrer de quelles richesses d'expression dispose un compositeur.