EXEMPLES DE XDANXES DE GRADATIONS DANS LES SONS

Sf. OU Sfz. . . sforzando en forçant, en renforçant le son subitement.

Rinf. ou rfz. . rinforzando .... en renforçant le son insensiblement.

Cresc crescendo en augmentant le son progressivement. .

Decresc decrescendo. ... en diminuant le son de force.

Smorz smorzando \ en diminuant progressivement jus-

Mor morendo ( qu'à ce que le son se perde tout à

Perd perdendosi ) lait.

FP forte-piano.... la première note forte, la deuxième

faible.

PF piano- forte. . . . l'effet contraire.

EXEMPLES DE ND.iXCES DE SENTIMENTS, d'iNTFNTIOXS.

Cant cantabile chantant (expression et grâce).

Aff'° affettuoso affectueusement.

Amor'" amoroso avec tendresse,

Con del" . . . . con delicatezza . avec délicatesse.

Con an' con anima avec âme.

Con f'" con fuoco avec feu.

Con br con irio d'une manière brillante.

Fier'" ficrainciite avec fierté.

nis"" risolulo résolument.

Sclieiz xc/icrznndo .... en badinant (mouvement rapide).

Ag'" atjUalo avec agitation, sans régularilé dans

le mouvement.

et autres du niônio goure ([ui se eomprenuent facilement.

Les compositeurs modiiieut encore les vitesses de mouvement ou les intensités de son par des mots qu'ils ajoutent à l'indication principale lorsqu'ils veulent indiquer une nuance tout à fait particulière. Dans la musique moderne surtout, ces indications ont souvent la valeur d'un petit commentaire et ne laissent aucun doute sur les atténuations, augmentations et restrictions que les auteurs ont eues en vue.

.\ la question de l'expression se rattache celle de 17mrmonie imitative. On sait que dans la littérature on appelle harmonie imitative une certaine habileté de style qui consiste à donner des choses une idée caractéristique et frappante même pour l'oreille. Les sons des mots, l'arrangement des propositions produisent alors une impression de douceur ou de rudesse, de lenteur ou de rapidité, de majesté ou de brusquerie en rapport avec la nature des idées et des sentiments exprimés. Qu'on ouvre n'importe quel grand auteur, on trouvera des exemples intéressants de cette harmonie. Lorsque nous lisons dans Virgile le vers :

Insonuere cava; gemitumque dedcre cavernse

la monotonie sourde des finales de tous les mots, sauf un, rend très-bien le sourd bruissement qui s'échappe des flancs de l'énorme cheval de bois ébranlé par la javeline de Laocoon. Le même Virgile veut nous peindre les efforts pénibles que fait le géant Encelade pour soulever la masse de l'Etna qui l'accable : urgeri mole hac, dit-il avec une sorte d'hiatus dur et lourd qui donne une sensation d'écrasement. Veut-il nous montrer un bœuf qui tombe tout d'un coiq), frappé par la main puissante du vieux lutteur Entelle? un simple monosyllabe pesant placé à la fin du

vers exprime a la fois la chute subite de l'animal et la lourdeur de cette chute : procumhit humi hos. On a cité

noni])i'e de fois ces expressions si pilloresques :

Le cocfie arrive au haut. (La Fontaine.)

Sif/le, sou file, tempête. [U\.)

L'essieu crie et se rompt. (Racine.)

Quoi! (lit-elle d'union c/ui fil trembler les v'itres. (Boileau.)

Et l'orgue même en pousse un long gémissement. (Ici.)

Il est bien évident que dans ces différents passages tant latins que français, la /brme même des mots, c'est-à-dire i(! son, peint l'action ou l'objet et ajoute de la force à l'expression. Est-ce à dii'e pour cela qu'il faille systématiquement chercher ces agencements de sons ? Non certes, car on n'arriverait qu'à un résultat mesquin, et qui sentirait l'effort. Il faut que l'harmonie jaillisse de l'inspiration; et d'ailleurs c'est toujours ce qui a lieu dans les écrivains de premier ordre : ils cherchent avant tout la justesse de la pensée et ils atteignent tout naturellement la justesse de l'expression et la convenance de l'harmonie.

11 en est de même en musique : le rapport du son à l'objet est un élément tout puissant d'expression, et les musiciens qui ont à leur disposition, non pas de simples mots, mais des timbres variés d'instruments et de voix, et des ressources infinies de mouvement et de rhythme, ont de tout temps éprouvé la tentation de j)eindre avec des sons. Les plus grands compositeurs ont laissé en ce genre des œuvres remarquables, non-seulement sous la forme de l'oratorio ou de l'opéra, où les paroles aident à comprendre, mais encore sous la forme de symphonie. La Création et les Saisons d'Haydn, le Requiem de Mozart, un grand nombre de scènes de Gluck, de liossini, de Meyerbeer, de Weber, de Gounod, de Félicien David, de Wagner, de Reyer peuvent faire voir toute la puissance et toute la vérité d'expression qui résultent de l'union de la musique et de la parole ; la Symphonie pastorale de Beethoven, la Marche funèbre de sa Symphonie héroïque, bien des pages de Chopin, de Berlioz, d'Alkan peuvent prouver comment, rien

qu'avpo dos sons, un musicien inspirô peut traduire des sentiments. Hâtons-nous de dire cependant que dans aucun cas il ne faut demander à la nuisique autre chose que ce qu'elle peut donner. La musique a des couleurs, des contours, des lignes toujours un peu vagues, qui ne sont pas, qui ne peuvent pas être d'une exactitude minutieuse, et qui éveillent des impressions plutôt qu'elles ne représentent des idées ou des tableaux. Certaines sonorités, certains accords, certaines modulations, certains rliythmes nous font songer à telle ou telle chose, en produisant dans l'esprit ce phénomène rapide et curieux qu'on appelle association des idées. 11 y a des phrases musicales et des timbres d'instruments qui évoquent en nous la pensée de la guerre, de la chasse, de la tempête, du calme. Lorsque dans lePré-anx-Clercs « le couvre-feu fait entendre sa phrase « mélancolique, traînante comme l'heure, mourante connue « la clarté du jour... l'esprit se représente l'horizon em- « brasé qui pâlit peu à peu, les bruits de la ville qui expi- « rent, le sonnneil qui déploie ses ailes grises dans le <c crépuscule, le murmure de la Seine qui reprend son « empire à mesure que les chants et les cris humains s'éloi- « gnent et se perdent * ».

La musique peut même faire songer à certains états particuliers de l'âme, la douleur, la rêverie, l'extase; mais il ne faut pas qu'elle aspire à les décrire de point en point : une pareille recherche d'exactitude ne produirait que des séries de notes courant l'mie après l'autre sans se tenir, et promenant l'esprit à travers des divagations fatigantes. On sait qu'Haydn avait l'intention de faire exprimer à l'orchestre la confusion du chaos et les merveilles des six jours, les enlacements et les replis du serpent et le sourd fourmillement des insectes ; on sait qu'il voulait dépeindre avec des sons la neige, la chaleur, le soleil. H faut bien avouer que quand il avait de pareilles idées il oubliait les régies, les lois et les limites de son art; qu'il s'exposait à devenir ou inintelligible ou pédant, et qu'il alourdissait, en la rendant