LE SIÈCLE DE LOUIS XIV

Alors que dans tout le cours du xvi" sircle abondent les mentions d'artistes renommés pour leur talent d'ext'culion sur le luth, l'org-ue, l'épinette, le cornet, il faut arriver au second quart du xvii" pour connaître le nom d'un virtuose sur la trompette. (Tétait un Italien, Girolamo Fantini, de Spolète, attaché comme « trombetta maggiore » pour la guerre et pour la chambre, au service du grand-duc de Toscane, Ferdinand II de Médicis. L'un des témoins de ses prouesses musicales, le médecin français Bourdelot, l'avait entendu à Rome, chez le cardinal Borghèse, associer les sons de son instrument à ceux de l'orgue touché par Frescobaldi. Soit par l'adaptation de corps de rechange, soit par des procédés nouveaux d'exécution, cet habile musicien obtenait de la trompette des effets plus variés et plus étendus que n'en étaient capables ses rivaux. Toutefois, en lisant les louanges qu'on lui accorde, n'oublions pas qu'en la même ville de Florence et sous le grand-duc précédent, avait vécu Bernardino, dit le Français, chef d'une école d'instrumentistes qui apprenaient de lui l'art de jouer du violon et de la trompette. La méthode que fit imprimer Fantini, en IG38, pour enseigner la manière de sonner la trompette « tant de guerre que de concert » renferme avec les signaux militaires toscans une centaine de petites pièces à une et à deux parties accompagnées, qui formaient sans doute le meilleur de son répertoire. Hormis celles qui portent le titre de Sonata ou de

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Riccrcai\ hormis encore une Entrala impériale por sonare in concerto, qui est une courte fanfare, toutes ces pièces relèvent des formes Je la danse qui régissaient alors toute la musique instrumentale, et qui alimentaienl jiartout le répertoire de ces petits orchestres si variahles et si mal connus, dont s'ornaient constamment les fêtes militaires ou civiles.

Mersenne, contemporain de Fanlini et (jui n'ignore pas son nom, n'entend par musique militaire que les signaux de commandement. Pour la première fois, par lui, nous posséilons ceux qu'exécutait la trompette, dans l'armée française (1636). Le savant religieux n'y a pas joint, faute de place et de caractères, ceux que battait le tambour et il a beau ajouter à l'expression de ses regrets : « Si quelqu'un désire voir toutes ces bateries exprimées en notes de musique, je les iuy monstreray », cette oflre obligeante et qui prouve la modestie de ses prétentions, quant à la durée de ses œuvres, ne console point le lecteur de leurs lacunes. On avait, paraît-il, réalisé de grands progrès dans le maniement des baguettes :

« Oiielques exécutants battent le tambour si viste, que l'esprit ou riniaginaliiin ne peut compren'Ire la multitude des coups qui tombent sur la peau comme une cresle très impeslueuse, parmv laquelle les tambours qui battent la caisse en perreclion frappent quelquefois avec tant de violence, que son bruit imite celuv des mousquets, ou des canons, et que l'on admire comment un simple parchemin peut endurer de si grands coups sans se crever... L'on frappe aussi quelquefois la peau proche les bords, mais le plus souvent au milieu, ce qui distingue un peu les sons en les rendant plus clairs ou plus plains. »

On pratiquait plusieurs manières de battements :

« Le batement du baston rond so fait lorsque les deux basions frappent chaque coup l'un après l'autre; celuy du baston rompu.

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lorsque chaque main frappe deux coups de suite, et le halenieul du baslon ineslé se fait lorsque chacun bal tanlosl une fois de chaque main et tantost deux fois. Ouanl à hi retraite, les deux basions frajipent tous onsouible. »

Les (liveises Ijalleries en usage étaient V Enli-'h', simple et double, la Marche, la double Marche, V Assemblée , le Ilan, la Diane, la Chamade et Wilanne. Les sonneries de trompettes s'appelaient l'Entrée, le Bouteselle (dont il existait deux versions), A cheval, A l'estendart, le Cavalquet simple et double, la Charge. la Chamade, la Retraite et le Guet. On sonnait le Cavalquet « quand Tar-mée, ou l'un des régiments, approche des villes, par où l'on passe en allant aux sièges, ou aux lieux de combat, afin d'avertir les habitants et de les faire participants de l'allégresse et de l'espérance que Ton a de remporter la victoire ». Développé peu à peu jusqu'à devenir un air de marche divisé en cinq couplets, le thème primitif du Cavalquet a servi de base aux sonneries correspondantes des ordonnances en vigueur sous Louis XI Y, Louis XVI et Napoléon. Le souvenir s'en reconnaît encore dans les notes fières et joyeuses par lesquelles nos soldats proclament aujourd'hui, comme au temps de la « g-uerré en dentelles », l'allégresse et l'espérance de la victoire.

le Cavalquet (1636)

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Loa n"a, d'autre part, que très peu de renseii:iieineiils sur lorganisation musicale des troupes françaises à cette époque. Dans la maison militaire du roi, les clievau-lt'gers avaient en IGlû trois trompettes, en lG2o, trois par compagnie ; les gendarmes, quatre. En 1634 les quatre compagnies de gardes-du-corps, y compris celle des Ecossais, n'étaient pourvues chacune que d'une trompette. Les mous({uetaires, institués en 1622 pour servir à pied ou à cheval, disposaient dans le premier cas de deux tambours et un Ufre, dans le second, de deux trompettes. Dans les cortèges, les fêtes, les cérémonies oii la personne royale s'entourait d'un appareil imposant, les « trompettes du roi » et les « musiciens de l'écurie » apportaient le concours de leurs éclatantes fanfares et de leurs brillantes livrées.

C'est du règne de Louis XIV que date eu France et <lans toute l'Europe une réglementation précise de l'usage des instruments de musique aux armées. L'attention, non seulement des ministres, tels que Le Tellier et Louvois, mais du souverain lui-même, devait être aisément retenue sur un objet qui touchait à la fois au service militaire et à la culture de l'art.

Une recherche patiente dans les archives du dépôt de la guerre permettra vraisemblablement h un futur historien d'ajouter de nouvelles pièces aux rares documents ofhciels publiés jusqu'ici. Kastner en a recueilli trois. Le premier est une ordonnance du 10 juillet 1670 qui établit l'unité des signaux battus par le lambouidans les troupes d'infanterie. Le deuxième, daté du 10 mars 1672, limite à un seul trompette ou tambour par compagnie de cavalerie ou d'infanterie le nombre jesté facultatif des instrumentistes que l'émulation de

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Jtixt' fiili'c les rapilaines poussail parfois au delà dt'> iH'Cossité.s (lu service. Enfin, une troisième ordonnance, de onze années posiérieure (18 janvier 1Û83. insiste sur la limitation de la déj)euse des capitaines, réitère l'ordrede ne maintenir (|u'un seul tamhour par compagnie, autorise la présence dun litre uni{]ut' dans la compagnie colonelle et, chose plus grave, suppiimc les hautbois « dont le service est non seulement inutile mais aussi cause de la dépense aux capitaines pour les entretenir ». Défense est faite, en conséquence, aux commissaires des guerres « de passer dorénavant, dans les revues qu'ils feront des troupes d'infanterie française, aucun hautbois, ni plus d'un tambour dans chaque compagnie et d'un fifre par régiment ».

Par ces dernières lignes, le but de l'ordonnance est clairement révélé : il s'agissait de préserver les finances de l'Etat de tout excès de dépense dont la musique^ aurait été le prétexte et, par un refus d'approbation, d'en éviter également la charité aux officiers. C'étaient ceux-ci, en effet, qui traitaient par-devant notaire des engagements d'instrumentistes, d'une durée parfois limitée à un an : et l'on comprend que sur un tel terrain, la concurrence et la surenchère mettaient en dangereuse posture les capitaines « moins accommodés ». |Le désir d'attacher à leur régiment un groupe quelque peu ilatteur de musiciens ne leur était pas suggéré seulement par une rivalité de corps, mais bien ]>ar l'exemple du roi, dont la maison militaire comportait un véritable luxe musical. On reste donc incertain sur l'effet de ces ordonnances restrictives et sur l'existence et la composition de bandes instrumentales où ne régnait encore aucune fixité, mais d'amples renseignements

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nous sont louniis sur leur répertoire par le N'oUune manuscrit de la bibliothèque de Versailles où Pbilidor Faîne, ancien joueur de hautbois, de cromorne et de basson dans la « Grande Ecurie », devenu « g:arde de la Bibliothèque de musique du Roi », a recueilli, en 1705, « plusieurs marches et batteries de tambour tant françaises qu'étrangères, avec les airs de lifi'e et de hautbois à 3 et 4 parties et plusieurs marches de timballes et de trompettes à cheval, avec les airs du carrousel de 1686 et les appels et fanfares de trompes pour la chasse ».

Des dates et des noms d'auteurs précisent souvent l'origine des pièces. Auprès de Pbilidor, de son fils et de son frî're, paraissent Claude Baltelon, trompette, fifre et timbalier de l'Ecurie, Martin Ilotteterre, joueur de musette et de « hautbois de Poitou », Des Roziers, « fifre de la compagnie des mous(|aetaires », Louis de MoUier, luthiste et compositeur, LuUy, enfin, le grand et fameux LuUy, dont la collaboration assidue au simple répertoire des batteries de tambour, comme à celui des airs de marche pour les hautbois de divers régiments, est une preuve flagrante de l'intérêt que portait Louis XIV à sa musi(iue militaire, car l'avisé Florentin avait trop l'esprit d'à-propos pour vouloir dédaigner en la moindre chose « le service du roi ». 11 n'a pas écrit moins de trois « airs pour les hautbois » pour servir à la (( marche française ». Celle-ci, en tant que batterie, s'était agrémentée de quelques variantes depuis le temps où ÏOrc/iésographie la réduisait à la répétition sempiternelle d'un dessin rythmique de deux mesures : elle comporte, dans le recueil de Pbilidor, quati'e figures de « valeurs », dont la plus légère, la double croche.

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produit leli'el de « rouleiuonl » inconnu au xvi' siècle.

Bien (jue forcément enfermés dans un cercle de formules assez monotone, beaucoup de ces petits morceaux plaisent par une franchise d'allure mélodique n'excluant pas une intéressanU? disposition des parties. 11 faut se les représenter sous leurs couleurs originales, joués en force par des instruments d'un timbre plus vigoureux et moins poétique que celui de notre hautbois et de notre basson modernes, mais par cela même plus martial et duquel pouvaient résulter des etlets aujourd'hui perdus.

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Rapproché des textes contemporains, le manuscrit de Philidor éclaire aussi le rôle musical et militaire des timbales. Réservées à des troupes d'élite, elles jouissaient d'un prestige toul spt'cial (|ui les faisait regarder comme des symboles ou des trophées guerriers. Il ne fut d'abord permis aux colonels d'en joindre une paire

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à leurs Iroiiipetles que si elles avaient été conquises les armes à la main et Ton citait un régiment de dragons qui s'enorgueillissait d'en posséder deux paires, enlevées dans la surprise d'un t|uartier ennemi. On ne s'étonne donc point de lire dans Les Travaux de Mars, de Mallet (1691) :

I « Le timbalier doit être un liomme de cceiu* et clierclier plutôt 'à périr dans le combat que de se laisser enlever avec ses timbales... Il doit avoir un beau mouvement de bras et l'oreille juste et se faire un plaisir de divertir son maître par des airs agréables dans les actions de réjouissance... 11 n'y a point d'instrument qui rende un son plus martial que la timbale, princi{ alement quand elle est accompaiinée de quelques trom[)eltes. »

Pendant les revues et les marches, le timbalier se tenait en avant de la compagnie colonelle, monté sur un cheval richement harnaché. Un tapis brodé, frangé, armorié, garnissait chaque timbale. Par une exception peut-être unique, les timbales de l'artillerie anglaise étaient traînées sur une petite voiture basse, à quatre roues, attelée de deux chevaux. Chez les gardes du corps du roi d'Angleterre, une paire de timbales correspondait à quatre trompettes ; lorsque le service se faisait à pied, elles étaient portées à dos d'homme, le musicien qui les fi'appait marchant derrière le porteur.

Ainsi (|u"ii arrivait alors en toutes choses, l'exemple de la France, en matière de musi(|ue militaire, avait eu dans les pays étrangers une répercussion immédiate. (( Les princes de l'Europe, constate avec humeur un écrivain allemand, singeaient alors avidement ce qui se faisait à Versailles : rien d'étonnant à ce que, en peu de 1 dizaines d'années, presque toutes les armées se trouvèrent pourvues de corps de musique militaire. » Souve-

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nons-iious de cet aveu lors(|ue nous enlendons d'autres auteurs nous dire que « l'Allemagne montra le chemin à toute l'Europe en cette matière ». Ainsi (|iie beaucouj) d'autres, elle exploita ce chemin, mais elle ne l'avait pas ouvert.

Le morcellement des ]tays germaniques en petites et grandes principautés ne permet d'établir aucune chronologie certaine quant aux progrès ou aux changements réalisés en des régions ditiérenles, selon le gi'é de chaque souverain et la mesure de ses ressources. On signale le roi de Saxe Auguste le Fort comme un des princes les plus appliqués aux objets militaires et qui, donnant aux moindres détails une attention soutenue, prescrivit en 1701 à ses officiers généraux de veiller à ce que chacun de ses régiments eût un air de marche qui lui appartînt en propre. D'autres indices laissent voir qu'à la même époque une grande diversité de vues présidait à la formation des bandes militaires allemandes et à leur emploi. Les officiers qui en assumaient la dépense entendaient les faire servir premièrement à leurs plaisirs. D'après un roman satirique imprimé en 1690, qu'a cité M. Eichborn, le service des bals, des sérénades et surtout celui des banquets, étaient la grande affaire ; en campagne, les musiciens, au lieu d'accompagner la troupe, étaient chargés avec les instruments dans les hariots à bagages ; une coutume très répandue était ie varier le timbre des instruments à chaque santé portée dans les interminables « beuveries » des repas lofficiers : cornet et trombone, pour l'une, basson et chalumeau, pour la seconde, etc. ; en vue du renouvelement des effets appropriés au grand nombre des toasts, 1 était fort à pi'opos d'exiger (et l'on n"v manquait

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point) que chaque musicien sût jouer de plusieurs instruments.

L'imitation des « modtdes français » s'étendait en d'autres contrées oi^i elle conservait un sens purement militaire. M. Roberti nous apprend que les rôles régimentaires de 1683, dans l'armée du duc de Savoie, Victor-Amédée 11, comportaient six hautbois et autres musiciens pour le régiment des gardes du corps et quatre pour celui des dragons bleus et que la « Marche des Mousquetaires », de LuUy, servait aux exercices. Le premier timbalier que l'on engagea dans la môme armée, en 1684, pour la compagnie des gendarmes, était un Français, nommé Nicolas Le Grand. En Angleterre, Charles II, dont les goûts étaient fortement iniluencés par son séjour en France, avait, dès son accession au trône et malgré les troubles presque constants sous son règne, donné une impulsion décisive lau développement de la musique militaire, réduite penjdant la crise puritaine à l'exécution des plus indispensables signaux. Les grenadiers, nouvelle troupe formée pour servir montée ou à pied, reçurent une bande de six hautbois; en 1684 les régiments de gardes à pied londoniens furent autorisés par brevet royal à entretenir douze hautl)ois; redisons que ce terme unicjue embrassait des types divers d'instruments constituant soit une famille homogène, soit un assemblage amené par les possibilités du recrutement : variétés anciennes penchant vers leur abandon, comme le chalumeau ou schalmei et le courtaud, variétés nouvelles encore mal définies, bassons, bassonneltes, clarines, parmi lesquelles ne devaient s'introduire (lue vers le milieu ou la seconde moitié du xvni" siècle les clarinettes et les cors.

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