LE DIX-HUITIÈME SIÈCLE

PcndaiU If wiii- sièclf, lu iiiusi(|iie iiiililairc iTouL point de plus illustre ni de plus ferme partisan (jue le maréchal de Saxe. On a souvent cité les pag'es

"^ de ses Rrceries sur iart de la guerre où il vantail la puissance du rythme et les effets d'excitation tout ensemble musculaire et morale produits par les sons musicaux. Rapprochant le substantif allemand Takt, (jui désigne la mesure battue, du nom de la science militaire, empruntée aux Romains, la tactique, Maurice de Saxe constate que « tout le monde fait battre la marche sans en savoir l'usage et tout le monde croit (jue ce bruit est un ornement militaire ». Ornement? non

"pas, mais bien élément essentiel d'ordre et de discipline dans le mouvement et la disposition des troupes :

~ « Faites-les marclier en cadence, voilà tout le secret... Avec cela \'ous ferez marcher vite et lentement comme vous voudrez; votre queue ne traînera jamais, tous vos soldats iront du même pied ; les conversions se feront ensemble avec célérité et grâce; les Jambes de vos soldats ne se brouilleront pas; et vos soldats ne se -fatigueront pas... 11 n"v a personne qui n'ait vu danser des gens 'pendant toute une nuit, en faisant des sauts et des haut-le-corps continuels. Que Ion ]irenne un homme, quon le fasse danser pendant deux heures seulement sans musique et que l'on voie s'il résistera. Cela prouve que les tons ont une secrète puissance sur nous, (jui dispose nos organes aux exercices du corps et les facilite... ..

L'utilité du rythme musical ne lui paraissait pas moins certaine dans les mouvements d'une bataille que

dans le développement d'une marche et ce n'était pas des signaux sonores, transmetteurs des ordres du commandement, mais bien de la continuité d'un dessin musical pendant l'action, qu'il entendait parler lorsqu'il

i^écrivait : « Que dira-t-on si je prouve qu'il est impossible de charger vigoureusement l'ennemi sans cette

^cadence ? »

Les formes de la musique de danse, qui avaient servi pendant une longue période aux premiers essais de composition militaire, ne disparurent pas entièrement dès le jour oi^i Lully et quelques musiciens de son école eurent fondé le répertoire de la Marche. C'est bien sur le (( quatre temps » que se marque la symétrie rythmi([ue de la plupart des pièces anciennes et modernes notées sous ce titre et dans cette intention; mais, présageant le moderne « pas redoublé » à six-huit, le rythme ternaire apparaît en nombre de sonneries et de petites symphonies guerrières. Philidor en a transcrit d'intéressants exemples parmi lesquels un « Air pour la descente des armes » qu'il avait composé lui-même en l(>7i.

Plus d'un maître s'intéressa occasionnellement à un genre que Lully n'avait pas dédaigné et, dans la foule des marches composées en tous pays depuis la fin du xvii" siècle, beaucoup de jolies pages ont dû s'égarer. Mattheson, en 1717, parle avec admiration de deux marches dont il ne semble pas connaître l'auteur et qu'il avait entendu jouer par la musique d'un régiment

LA MUSIOri-: Ml LIT Al Kl-:

tenant garnison à Haniboiirti. lu'iiihai»! Koiser, le créateur de l'opéra allemand, composa deux suites pour un 'orchestre semblable. HaMidtd, en Anjzlelerre, donna la même destination à la marche introduite plus tard dans son opéra Scipion (1726). Puj^nani, célèbre en tant que violoniste, occupait le poste de « directeur de la musique militaire du duc de Piémont » et composait des marches pour les bandes qu'il avait contribué à orsraniser.

Marche des Gardes ( Pugnani)

Ces exemples rendent moins singulière que ne Ta cru Desnoiresterres la lettre que Favart adressait au comte Durazzo avant l'arrivée de Gluck à Paris, pour solliciter de l'illustre maître un travail du même genre. On ne dit pas si Gluck se prêta à cette proposition, ni même si elle lui parvint. Mais n'oublions pas que Beethoven, à un demi-siècle de là, devait répondre à des demandes analogues, puisque le catalogue de ses œuvres comprend une marche pour la landwehr de Bohême (1809), appelée aussi « pour l'archiduc Antoine », une autre « pour une grande parade » (1816) et deux retraites militaires (1823) :

Si Gluck, débarquant à Paris, eût questionné ses

•16 LA MUSIQUE xMlLlTAIRI::

amis les philosophes sur nos nuisiques régiineiilaires, ceux-ci se fussent empressés de lui donner des réponses empreintes de l'esprit de dénigrement qu'ils apportaient à l'examen de notre art national : et il est vrai que les soins de Louis XIV et de ses ministres ne semblent pas avoir eu d'effets bien étendus ni durables, puisqu'en 1720 le lieutenant-colonel Lecoq-Madeleine se plaignait du manque de trompettistes familiarisés avec les signaux de la cavalerie. Les chefs de corps attachaient souvent plus de prix à l'apparence qu'à riialùleté de leurs musiciens et pour plus d'un la grande alfaire était de se procurer un timbalier nègre, monté sur un cheval blanc et qui sût gesticuler d'une façon bizarre enfrajtpant son double instrument. Un livre d'adresses parisiennes pour l'année 17o9 donne les noms de plusieurs musiciens militaires et entre autres d'un timbalier, qui enseignaient à jouer des instruments : « Maîtres pour le hautbois, Atis, aux Invalides,... pour la trompette, La Pierre, aux Invalides,... pour les timbales, Vincent, à la môme adresse,... pour le basson, Bertaut père et fils, à l'hôtel des mousquetaires gris ». Un autre timbalier français est mentionné par le duc de Luynes dans le récit d'un essai de nouvelle batterie, fait en présence de Louis XV, le 27 juin 1756 :

« Les seize lanilMMirs des draiîons ont haltu ce matin di-vaiil le roi l'ancienne niarciie des dragons, à laquelle le nommé Hai'onville, ci-devanl timbalier de la compagnie de Villerov, a l'ail queliines cliangemenls pour la rendre plus cadencée ; ils ont marché en même temps dilTérenls pas, avec beaucoup d'ordre et dexaclilude, pour prouver que la marche était propre à faire l'elîet (]ue l'on désiroit. Ils étoient commandés par un tambour des mousquetaires. Il V avoil douze hautbois que l'on n'enlendoil point. Le roi a paru très content. »

LA MUSIQUK Ml L 1 T A 1 K K 59

('.('Itf l'preuv»' se rallachail à une i'(''visi(»n lit'-ni'i'alt' dt'S batteries et sonneries de rinlantcric «-t de la cavalerie IVanraises, qui tHait aloi's en voie d'ext'eulion et dont le résultat fut eonsaeré par des ordonnances royales de ITo'i, I7(j4 et ITOfî. Le code des signaux sonores s'y trouva considérablement augmenté, par rapport à la période précédente. En môme temps fut réglementée la mimique du tambour-major, chargé d'indiijuer aux instrumentistes, par les mouvements de sa canne et de son bras, le signal qu'ils devaient faire entendre. Dans la cavalerie, les trompettes obéissaient au commandement vei'bal d'un officier. Le concours d'un timbalier devenait obligatoire et les instructions ministérielles prescrivaient de faire exercer les musiciens tous ensemble, en hivei" deux fois par semaine, en été, les jours où le régiment montait à cheval.

On doit à M. Constant Pierre la connaissance d'un document qui marque une importante innovation dans le régime des bandes militaires en France. En 1762, le maréchal de Biron, étant colonel du régiment des gardes françaises, obtint du roi l'autorisation d'y instituer un corps de musique plus nombreux du double que ceux officiellement admis, et dont, chose nouvelle, la dépense serait supportée par le trésor public et non plus par les contributions personnelles de l'état-major du régiment. Cette dépense, embrassant les frais de logement et d'habillement et les appointements de seize musiciens 4 hautbois, 4 clarinettes, 4 cors et 4 bassons) était évaluée à 18.000 livres par an, somme presque aussitôt tenue pour insuffisante et portée cà 2i .000 livres.

C'est principalement à propos de la bande instrumentale des gardes françaises que le lieutenant-général

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oomLe Tui|»iti de Crissé, au second loine de ses Commentaires sui' les Institutions mililaires de Végèce (1770). dresse un véritable réquisitoire contre la musique aux armées. Après avoir insisté sur le fait que les signaux de commandement doivent, à la guerre, être transmis par le tambour ou la trompette et à titre seulement pour <?eux-ci de suppléants de la voix qui ne peut pas se faire entendre sur le front de plusieurs bataillons, l'auteur ajoute :

«... La musique de cors, de clarinettes et de bassons... ne peut avoir d'autre objet que cehii d'inspirer de la gaieté au soldai : or, il sera gai et content lorsqu'il se portera bien, lorsqu'il aura une bonne et solide nourriture, lorsqu'on ne le puaira pas par caprice ni par liumeur et qu'on aura pour lui les égards que son étal de soldat exige : alors la musique sera superflue et ne sera jiliis qu'une affaire de luxe qu'il faut supprimer. »

Tout au plus l'auteur veut-il bien concéder ce luxe à la garde du souverain, une bande militaire étant, dit-il, « plus convenable dans la cour de Versailles que sur un cbamp de bataille » ; et il se laisse emporter par son zèle jusqu'à accuser la musique d' « amollir le courage » au lieu de l'exciter. Ses amères critiques ne prévalurent point contre un mouvement d'opinion devenu général dans toute l'Europe. Elles n'eurent, en particulier, nul effet restrictif quant au développement du petit orchestre des gardes françaises, qui passa de seize musiciens en 1762 et 1770, à vingt-(iualre en 1788 et trente-deux en 1789 et dont les succès débordaient hors du cadre des obligations militaires. Conjointement ou à tour de rôle avec le corps de musique du régiment des gardes suisses, la bande des gardes françaises se faisait entendre à Versailles en des concerts en plein air où le

LA .Ml'>lOUi; Ml MTAlHi: «1

public t'iait librcim'iit adiiiis cl se iiirlail à la cour. Le pruilenl aiubassadeur (b- l'iiiipt-ralrice Marie-Thérèse, Mercy-Argenleau, chargé par sa souveraine de surveiHer et conseiller la jeune reine Marie-Antoinette, nous a transmis le souvenir de ces divertissements dont il n'était pas sans tirer, du point de vue de rt''ti(iut'llf. des motifs d'inquiétude :

« 11 s'est élabli, ériàl-il le 12 septembi'o 1777, un nouveau genre d'amusement peu convenable, mais qui, heureusement, doit cesser avec la belle saison. Cet objet a été, depuis un mois, de faire établir vers dix heures du soir sur la grande terrasse des jardins de N'ersailles les bandes de musique de la garde française et suisse. Une foule de monde, sans en excepter le peuple de Versailles, se rendait sur cette terrasse, et la famille royale se promenait mi milieu de celte cohue, sans suite et presque déguisée... »

Un concert du même genre fit partie des plaisirs offerts au comte du Nord (le grand-duc Paul Petrovilcb de Russie lors de son voyage en France : après un spectacle à Trianon, le 6 juin 1782, la musique des gardes françaises augmentée de trente- six musiciens des gardes suisses, venus de Courbevoie, joua dans le jardin. A Paris, « dans les beaux jours de l'été » la même bande donnait des « sérénades o sur le boulevard. Mercier nous dit, dans son Tableau de Paris, que le peu})le y accourait, ainsi que « les équipages » et que chacun s'en relirait très satisfait. « Cette musique, ajoule-t-il, imprime au régiment un<> distinction ([ui le fait chérir ». Le même corps venait rehausser 1 éclat des cérémonies publiques, du Te Detnn, par exemple, clianté à Notre-Dame, en 1783, pour la conclusion du traité qui consacra l'indépendance de rAmérifjue. Avec la permission de leur colonel, les musiciens allaient encore, par petits groupes, « exercer leurs talents dans

toutes les maisons lionnetes où ils étaient désirés ». M. C. Pierre nous apprend qu' « une sorte d'école » existait pour linstruction des mem])res de la bande et que le maître principal ou le directeur se nommait André : on doit Fidentifier avec le hautboïste de ce nom, depuis 1775 attaché à Forchestre du concert spirituel où plusieurs fois les journaux du temps le montrent prenant part à des exécutions en solo. Souvent, vers la môme époque, les programmes de ces célèbres séances mentionnent les concertos joués par l'excellent clarinettiste Joseph Baer, chef d'un corps de musique dans la maison du roi. En 1785 et 1786 les noms de deux virtuoses, Lefèvre et Barbey, tous deux clarinettistes, sont accompagnés de renonciation de leur qualité de « musicien aux gardes françaises », pour le premier, « musicien aux gardes suisses », pour le second.

Quel était le répertoire qu'ils avaient à interpréter sous l'uniforme.' André, nous dit M. C. Pierre, se vantait d'avoir « employé un temps considérable à composer et arranger sept cents airs servant à faire la musique en ville ». Rien n'en est resté et il y a tout à parier que cette abondance masquait une insigne pauvreté de formes et de qualité : peut-être de simples harmonisations de vaudevilles et d'ariettes, peut-être des morceaux de danse ou (juehjues variations du genre qui remplissait alors les recueils et les feuilles périodiques à l'usage de la moyenne des amateurs.

Un coup d'œil rapidement jeté hors de notre pavs nous ferait apercevoir de tous côtés et tantôt un peu avant, tantôt un peu plus tard, une extension semblable des orchestres militaires. Entre les documents que cite M. Farmer, le règlement de la « Uoyal Artillery » anglaise, daté

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•le 1762, est spécialeiiienl intéressaiil du poinl de vue militaire. On y apprend que les musiciens do ci' corps renommé étaient engagés individuellemeni en raison de leur liabileté professionnelle, mais regardés comme; soldats, soumis au code militaire et liés au service du régiment, qu'ils ne pouvaient (|uitter sans un congé formel; en campagne, ils étaient tenus pour non-combattants et employés à secourir les blessés ; au camp ou dans les villes de garnison, ils devaient obéir au colonel ou à l'officier commandant et faire de la musique « aussi souvent qu'il le désirera », sans gratification en outre de leur solde ; mais dans le cas où ils seraient priés de jouer par quelque autre officier, celui-ci leur devrait une récompense dont le taux lixé à « une demiguinée par nuit » indique assez qu'il s'agit de bals ou de banquets. Le cbef de bande devait être un bomme de bonne conduite, sobre, bonnete, très propre et net dans sa tenue, doué de goût et d'une oreille exercée, ayant une bonne métbode pour enseigner, avec un langage sans rudesse pour les élèves, et sacbant enfin bien jouer d'un ou de plusieurs instruments.

Les concerts publics d'orcbestres militaires étaient, vers 1780, d'usage répandu dans toutes les capitales. A Londres, ils se donnaient dans le parc de Sainl-James. A Vienne, on se pressait cbaque soir pour entendre les morceaux exécutés au moment de la relève de la garde, près du palais impérial; ici, les bandes régimentaires comprenaient d'ordinaire 2 liautbois (scbalmeien), 2 clarinettes, 2 cors, 2 bassons, 1 trom{)ette, 1 tambour, 1 grosse caisse. Dans l'armée bi-itannique, elles ne devaient compter réglementairement, comme longlemps en France, que buit musiciens ,2 liaulbois, 2 clarinelles,

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2 cors et 2 bassons), mais les officiers meltaient largenienlà profit la liberté qui leur était laissée d'en accroître à leurs frais le nombre. Burnev, lorscju'il nous dit qu'en 178i, pour le grand festival de la « Commémoration de ILendel », les trombonistes durent être empruntés à la maison militaire du roi, témoigne indirectement de leur emploi dans les troupes réservées au service du souverain. L'année précédente, le duc d'York avait recruté dans le Hanovre une bande de vingt-quatre Allemands qui jouaient des clarinettes, cors, liautbois, bassons, trompettes, trombones, serpent, tambour et « croissant », autrement dit « chapeau chinois »,

Cette mention du « croissant » est l'une des plus anciennes de celles qui concernent la « musique tur({ue » et peut servir à en reculer la date d'introduction dans les bandes européennes, oii quelques auteurs ne l'ont cru introduite qu'à l'époque napoléonienne. Les simples voyageurs revenus de Conslantinople aussi bien que les hommes de g'uerre ayant eu à combattre les ti'oupes du sultan connaissaient l'étrange « nmsique des janissaires », groupement d'une (juinzaine d'exécutants jouant à l'unisson de quelques hautbois aigres et de flûtes criardes, avec un vacarme désordonné de petites timbales, de tambours, de triangles, de clochettes, de cymbales, de grosse caisse, propre à renouveler chez l'auditeur cette impression de surprise ({n'éprouvaient les Croisés en écoutant le « gi'and tintin » de l'escorte du sultan. Déjà s'était infiltré au théâtre un oi'ientalisme de convention, à demi descriptif, à demi caricatural, où musiciens et littérateui's cherchaient des couleurs nouvelles. Un peu las des bergeries, les habitués de l'Opéra se plaisaient à des spectacles dont le côté déco-

A s s 0 N A TETE DE DRAGON (Musée do Bàle).