LA RÉVOLUTION ET L'EMPIRE

Avec tout rtklifice politique et social de l'ancien régime, l'organisation de l'armée royale s'écroulait au premier souffle de la Révolution : mais les services rendus j)ar la musique militaire étaient trop réels, et trop grande aussi la faveur qu'elle s'était acquise parmi les foules, pour que désormais sa disparition fût possible. On vit, dès 1790, un jeune capitaine de la garde parisienne, Bernard Sarrette, prendre l'initiative d'une réunion des éléments dispersés de la bande des gardes françaises, dont il se proposait de former à la fois un orchestre d'instruments à vent capable de servir les desseins artistiques des organisateurs de fêtes nationales et une pépinière pour le recrutement des musiciens dont on pouvait prévoir l'emploi prochain dans des régiments renouvelés.

Nous n'avons pas à rappeler comment, en peu d'années, les ambitions de Sarrette se trouvèrent, sur ce second point, dépassées et comment du germe modeste d'une école de musi([ue militaire se développa le « Conservatoire national de musique et de déclamation )). Quant à Torchestre, que la commune de Paris s'était empressée de prendre à sa charge, il rendit bientôt dans les cérémonies publiques les services

sédentaires et décoratifs demandés à un corps municipal auquel l'uniforme maintient une apparence militaire. Sous des prétextes sans cesse renouvelés, les cortèges civiques se déroulaient périodiquement en plein air. Gossec, avec le titre de « lieutenant maître de musique » était le chef officiel et le compositeur attitré de la bande formée par Sarrette et par laquelle, dès le 2U septembre 1700, il avait fait exécuter au Champ de Mars sa Marche lugubre. Auprès de lui, son élève Catel ne tarda point à travailler pour les bandes d'instruments à vent et quelques musiciens de mérite qui figuraient pour la plupart comme exécutants dans l'orchestre de la « garde nationale parisienne », mirent en peu de temps sur pied un répertoire de marches, ^'ouvertures et àe pas redoublés suffisant pour alimenter avec les airs patriotiques, les bandes régimentaires en voie de réorganisation. Les deux types rvthmiques de la marche normale à quatre temps et de la marche rapide, ou pas redoublé, à six-huit, peuvent être indiqués ici par les thèmes de deux morceaux de Gossec et du clarinettiste Lefèvre :

Gossec

Les symptômes de la manie gréco-romaine suscitée par les souvenirs des républiques de l'antiquité se manifestaient en musique par des essais de prétendues reconstitutions instrumentales. Le jour de la translation des restes de V^oltaire au Panthéon 11 juillet 1791] vinrent

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s'aligner parmi les haiilhois et les clai-ineltes deux instruments imités, assurait-on, l'un des Grecs, la IuIki corva. et l'autre des Hébreux, le buccin : le son « terrible » de celui-ci avait l'avantage de pouvoir rire enlciidu à la distance d' « un quart de lieue ». II fallait à tout prix renforcer la sonorité et « nourrir les basses » de ces morceaux exécutés en des espaces libres devant des foules dont on ne pouvait atteindre les derniers replis que par des éclats violents ou des efîets de masses. Déjà, dans sa Marche funèbre, Gossec avait lait appel au tam-tam, jusqu'alors inconnu : un essai de

« contre-clairon » était tenté par le l'acteur Hostie et si l'on refusait accès au groupe compact de la « musique turque », on empruntait au théâtre l'énorme grosse caisse appelée « le tonnerre de l'Opéra ». Surtout, l'on prenait à tâche de rassembler assez d'exécutants pour que devinssent possibles des effets inconnus de puissance. Le plan de David pour la fête du 2(> prairial an H (8 juin 1794) comportait la réunion de cent tambours, et Sarrette, en préparant la cérémonie du 14 juillet suivant, obtenait du Comité de salut public l'autorisation d'engag-er, avec le ban et l'arrière-ban de son orchestre et de son école, 240 exécutants supplémentaires. Sous la pression (Tévénements ((ui clir.iigeaient la face du monde, l'art s'acheminait brus(|uement vers les grandes fresques musicales (juil était réservé à Berlioz d'illuminer des feux du grénie.

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Ainsi (ju'il arrive souvent dans le domaine de la pensée, l'ellort laborieux des musiciens de la Révolution ne devait porter ses meilleurs fruits qu'à distance €t ce n'est pas dans les centaines de pages où ils alignaient leurs grandiloquentes inspirations que chantait lame de la France, Quel est donc le secret de la musique, pour qu'une frêle mélodie suffise à nous faire sentir le frisson de l'héroïsme, tandis quéchouent à nous l'imposer, dans le même temps, dans le même sens, l'œuvre la plus étudiée du maître le plus méritant et l'alliance la mieux combinée du langage poétique et des multiples couleurs du langage musical? Tandis que Gossec ou Lesueur, entourés de tout ce que Paris comptait d'exécutants habiles, s'elïorçaient sans relâche à créer des ouvrages dont les meilleures parties, entendues aujourd'hui, n'étonnent que par leur froideur, un obscur officier du génie, amateur quelconque de chant et de violon, mais porté au-dessus de lui-même, en une heure d'enthousiasme, par l'exaltation des idées de liberté et de patrie, dotait notre pays du plus bel hymne de guerre et d'amour que jamais peuple ait possédé. C'est à Strasbourg, l'une des premières cités qui eussent arboré le drapeau ti'icolore et celle oi^i l'on entendait gronder de plus près, avec les orages révolutionnaires, la menace de l'étranger, que Rouget de Lisle improvisa les strophes et la mélodie de la Marseillaise^ dans la nuit même oi^i fut connue la déclaration de guerre de la France à l'Allemagne et à l'Autriche (25-26 avril 1792). Il l'avait intitulée « Chant de guerre de l'armée du Rhin » et ce fut après que des bataillons venus du midi de la France l'eurent chanté en traversant Paris, qu'on y attacha le nom d' « Air des Marseillais » et bientôt de Marseillaise .

n Ni l'aniu'e. ni le peuple ne possédaient encoi'f un < livnine national. « On criait : Vive le roi ! rcniai-que ijAlfred Babeau, mais Ton ne clianlail rien en son lionr^neur. » Il n'existait pas de refrain qui fît Itattre « tous aies cœurs à Tunisson «, dans raflirmalion d' « une iiseule cause, d'une seule foi, d'un seul sentiment >y. Le soldat témoignait pour le cliant iTune prédilection joyeuse et demeurait insouciant du sens des notes qu'il jetait au vent, pourvu qu'un rythme allègre vînt pour lui « tromper la fatigue des longues marches ». Sur le même vaudeville, les versificateurs de métier ou de rencontre se plaisaient à mesurer indéfiniment de nouveaux couplets. Plusieurs des chants les plus célèbres de la Révolution n'eurent pas d'autre origine que celle d'un p« timbre » choisi au hasard. La Carmagnole et le Ça ira étaient deux airs à danser, venus, l'un de la petite ville piémontaise dont le nom lui servait de titre, l'autre des bals parisiens. Si le succès immédiat de la Marf;ei/laise est avéré par le nombre de ses éditions et de ses arrangements, on ne voit pas que sa beauté, cette beauté si mâle et si française, dont nous sommes émus aujourd'hui si profondément, ait été d'abord complètement sentie. On la confondait avec d'autres chants inspirés par de moins pures et moins nobles passions dans le nombre des « airs et chants civiques qui ont contribué aux succès de la Révolution » et que la Convention Nationale, voulant « entretenir l'énergie des airs républicains >) ordonnait par décret, le 2G messidor an III, de faire exécuter par les corps de musique des gardes nationales et des troupes de ligne. Les bandes, en efïet, se reformaient peu à peu. Au mois d'octobre 1703, le Comité de Salut public chargea

Sarrette d'engager, équiper et faire transporter « à l'armée de l'Ouest » une compagnie de vingt et un musiciens. Mais, quelque florissante que fût son école, Sarrette ne pouvait prétendre au monopole du recrutement des instrumentistes. Beaucoup de régiments attilaient eux-mêmes, par la promesse d'avantages pécuniaires, des musiciens dont la paye restait, comme sous la monarchie, assurée par un colonel mélomane ou par des prélèvements que consentaient les officiers sur leurs propres appointements.

Les naïfs mémoires de Philippe-René Girault font connaître sous ce point de vue plus d'un fait que n'enseignent pas les documents administratifs. Fils d'un tailleur de pierres de Poitiers, élevé comme enfant de chœur à l'église Sainte-Rade^onde, Girault s'était engagé, à seize ans, comme « soldat musicien » dans l'ancien régiment du Perche, caserne à l'île de Ré. 11 commença par jouer de la clarinette, et quelle clarinette ! son instrument n'était muni « que de clefs de plomb » qu'il avait dû faire lui-même ; puis il devint « second basson » et put passer à l'élat-major où sa solde fut de 21 livres 10 sous par mois. Son premier combat fut aValmy (20 septembre 1790) :

0 Au moment, dit-il, où le l'eu était le plus animé, le fds du duc <rOiiéans, surnommé général I<lgalité (le futur Louis-l'hili[)pe) vint rau milieu de notre musique et nous dit : « Musiciens, il y a assez L(( longtemps que l'on joue Ça ira, jouez-nous donc ça va ». A linstant nous nous mimes à jouer et toutes les musiques en firent autant. Mais cela ne dura pas longtemps, car le morceau était à peine commencé que deux des musiciens étaient blessés et un lue, ce qui fit bien vite cesser la musique... «

Trois mois après, notre joueur de basson, qui était tout le contraire d'un guerrier et pour (jui le i)ort de

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r uniforme avait pour seul attrait de pcniicllrt' l'exercice (lu métier musical avec une solde assurée et des plaisii-s sans dantier, ahandoiniait à Strasbourg le réginu-nt ilu Perche pour le (5' bataillon de la Haute-Saône, oîi il trouvait une haute paye de GO livres par mois et un commandant <( fort riche « (jui assumait à lui seul tous les frais d'une musique « excellente ». La mort de cet officier ayant obligé Girault à chercher fortune ailleui's, il se contenta de rentrer à son précédent régiment, devenu le 30'' de ligne, qui venait de recevoir du ministre, avec l'ordre de recruter une bande, mille écus pour l'achat des instruments. Bientôt ce corps fut réuni à d'autres pour former la 102' demi-brigade (jui se trouva, par cet amalgame, posséder non moins d'une soixantaine de musiciens, nombre vite réduit à vingt-ciufj par les départs, les congés et aussi par les défections de ceux qui n'éprouvaient aucun scrupule à oublier leur engagement pour en contracter un autre plus avantageux. Le jour où le commandant de la petite armée qui avait conquis Dusseldorf ordonna aux musiciens de jouer pendant le défilé des troupes (1793), toute la bande se réduisait à une clarinette, un basson et une paire de cymbales, « Jugez quelle musique ! » s'écrie Girault. De telles fluctuations démentent curieusement les doctes assertions de Félis, d'après lequel « une musique complète sous la Révolution était composée de 1 petite llùte, 4 clarinettes, 2 hautbois, 2 cors, 2 bassons, 1 grosse caisse, 1 paire de cymbales, 1 triangle ».

A l'époque de son séjour au quartier généi-al de l'armée du Rhin 1796), le régiment où se trouvait Girault était le seul de toute la région qui eiil conservé une bande; aussi était-elle aj)pelée à servii' partout : à

Coblence pour un banquet présidé par JourJaii ; à Giessen deux fois, pour une fête que donnait Hocbe, et peu après pour ses funérailles ; àMayence pour une « fête civique » suivie d'un bal. Dirons-nous encore qu'en 1799, quittant la ligne, Girault s'eng:agea au o" hussards dont « l'officier de musique » était un ancien moine. Sa carrière militaire se continua, de campagne en campagne, jusqu'à l'année 1810, oli il revint couler des jours paisibles dans le poste de maître de ciiapelle de la cathédrale de Poitiers.

Rien ne diffère plus des Mémoires de Girault que les Souvenirs (d'ailleurs d'une authenticité de forme moins certaine) du capitaine Kreltly, ancien trompette des guides de Bonaparte, puis des chasseurs à cheval de la garde impériale. Elevé dans un milieu musical, puisque son père avait été « Ordinaire de la musique du roi » et « professeur de seconde classe » au Conservatoire, Elie Krettly jouait de plusieurs instruments, de la llùte, entre autres, assez joliment pour faire en temps de paix avec le prince Eugène des duos quotidiens, terminés toujours par un assaut d'armes : mais, une fois en campagne, il redevenait uni(|uement le soldat intrépide qui gagnait en Egypte un sabre d'honneur et à Marengo, en témoignage de sa « bravoure éclatante », une « trompette d'honneur », marquée à son nom, garnie d'argent, que Ton peut voir aujourd'hui au Musée du Conservatoire. Krettly est bien de cette lignée de tambours et trompettes que les traditions séculaires de la France tiennent pour « gens de cœur » et qu'ont illustrée jadis Bara, l'enfant-tambour, et Renaud, le clairon de Sidi- Brahim.

Déjà remanié pendant les guerres de la République, le répertoire des signaux de l'infanterie et de la cavalerie