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beaucoup plus grandes, en sorte que, pour en faciliter le jeu, on a élénl)Ii{;é de le courber. Le cor anglais sonne Tine quinte plus bas que le hautbois, à cause de la longueur de son tube. Le son en est plaintif, et ne convient qu'aux mouvemens lents, aux romances, etc. C'est un instrument moderne, et qui était inconnu il y a soixante ans.

Le ba<!Son, qui appartient aussi à la famille des hautbois, et qui en est la basse, a été inventé en r53â par un chanoine de Pavie nommé Ajrânifl. Les Italiens l'ap- \\Q:\\ej\\.fngntto , parce qu'il est formé de plusieurs pièces de bois réunies en faisceau. Son étendue est de trois octaves et demie environ; sa note la plus grave est le si |> au-dessous de la portée, à la clef de fa. La forme de cet instrumenta subi beaucoup de modiflcations, et malgré les travaux de beaucoup d'artistes et de luthiers habiles, il est loin d'être arrivé à la perfection. Plusieurs de ses notes sont fausses, et ne peuvent être corrigées jusqu'à un certain point que par l'adresse de l'artiste qui en joue. Presque tous ses sons îjraves sont trop bas , comparés aux sons élevés. On a multiplié ses clefs jusqu'au nombre de quinze, et ses moyens d'exécution en sont devenus plus riches, mais tous ses défauts n'ont pas été corrigés. Plusieurs sons n'ont pas cessé d'être sourds ; d'autres sont restés faux, principalement dans le bas. Il est vraisemblable qu'on ne vaincra ces défauts qu'en perçant l'instrument sur de meilleurs principes et dans un système nouveau. Peut-être faudra-t-il changer sa forme et recourber son extrémité inférieure, afin de l'échauffer plus promptement.

Les défauts que je viens de signaler dans le basson sont d'autant plus fâcheux que c'est un instrument indispensable dans la composition des orchestres. Il rem-

plit à la fois l'office de ténor et de basse des instrumens à anche, et lie les différentes parties de l'harmonie. Son emploi est d'un nieillpiir effet dans l'orchestre cpie dans le snlo. Sfs accens sont tiisles et monotones lorsqu'il chante seul.

On se sert quelquefois en Allemagne d une contrebasse de basson qu'on appelle conlrebassnn ; ses proportions sont plus grandes que celles du basson, dont il sonne l'octave grave. Cet instrument est difficile à jouer, et exige que l'exécutant soit constitué d'une manière robuste. Il a le défaut d'articuler lentement les sons.

La clarinette est un instrument beaucoup plus moderne que le hautbois et le basson; car elle n'a été inventée qu'en 1690, par Jean-Christophe Deuner^ luthier de Xaremberg. Elle n'eut d'abord qu'une seule clef, et ne fut que dun usage fort rare, à cause de ses nombreuses imperfections; mais la beauté de ses sons détermina quelques artistes à chercher des améliorations dans sa construction. Insensiblement , le nombre de ses clefs s'accrut jusqu'à cinq; mais arrivée à ce point, elle n'olfrait encore que peu de ressources. Cependant elle resta dans cet état depuis 1770 jusqu'en 1787, où une sixième clef lui fut ajoutée. Enfin, le nombre de ces clefs s'est successivement élevé jusqu'à quatorze; mais tous les défauts n'ont pas disparu. Outre les difficultés d'exécution, qui existent encore, plusieurs notes manquent de justesse et de sonorité. Il en est de la clarinette comme du basson; il faudrait que son tube fût percé d'après un meilleur système acoustique. La multiplicité des clefs dans les instrumens à vent corrige les défauts de justesse, mais nuit à la sonorité.

Les difficultés d'exécution sont telles sur la clarinette,

CHAP. XIV. INSTRUMEMS. 120

que le même instrument ne peut pas servir pour jouer dans tous les lon.i. Les tons clans les(juels il y a beauroiip de dièses exigent une ciarinelte parlicidière; il en est de même des tons dans lesquels il y a beaucoup de bémols. Pour comprendre ceci, il faut savoir que plus le tube d'un instrument à vent est court , plus ses intonations sont élevées, et que ces intonations s'abaissent à mesure qu'on allonge le tube. Il résulte de là que si l'on allonge une clarinette de telle sorte que son ul soit à l'unisson de si^, il suffira de faire l'instrument de celte dimension pour que l'instrumentiste produise l'effet du ton de si l> en jouant en ul ; il sera donc dispensé d'exécuter les notes qui offrent des difficultés à vaincte dans l'exécution. Si l'on continue à allonger la clarinette de manière que son ;// sonne comme la , l'effet que produira l'artiste en jouant eu ut sera comme s'il jouait eu la , avec trois dièses à la clef. Telle est l'explication de ces mots dont les musiciens se servent : clarinette enut , claiinette en si L, clarinette en la.

La clarinette n'a été introduite dans les orchestres français qu'en-iXiX^ elle est devenue depuis lors d'un usage général, non-seulement dans les orchestres ordinaires, mais dans les orchestres militaires, où elle joue la partie principale. Le son de cet instrument est volumineux, plein, moelleux, et d'une qualité qui ne ressemble à celle d'aucun autre instrument, particulièrement dans la partie grave, qu'on nomme le chalumeau. On se sert dans la musique militaire, pour les solos, de clarinettes en mi t» ou en fa, dont le son aigu et perçant convient à ce genre de musique, destinée à être entendue en plein air. Il y a aussi de très grandes clarinettes qui sonnent une quinte plus bas que les clari-

ir.

nettes en ut ^ et qui ont une qualité de son concentrée; on les nomme cors de bassette. Ce sont les contraltos de la clarinette. On a construit depuis peu une clarinette-basse qui n'offre pas plus de ditficultés dans l'exécution que la clarinette ordinaire et qui complète cette famille d'inslrumens.

Dans la troisième espèce d'instrumens à vent, qui se jouent avec une embouchure ouverte ou bocal, sont compris les cors, les diverses sortes de trompettes , les trombones , le serpent et les ophicléides.

Les airs de chasse ne furent joués dans les premiers opéras que par des cornets faits eu corne et percés de trous : on appelait ces instrumens grossiers des cornets a bouquin. Le cor de chasse fut inventé en France eu 1680, mais il ne servit d'abord que pour l'exercice dont il porte le nom. Transporté en Allemagne, il y fut perfectionné, et fut appliqué à l'usage de la musique. Eu 1730, on commença à s'en servir en France, mais il ne fut introduit dans l'orchestre de l'Opéra qu'en 1757. Les sons qu'on en pouvait tirer alors étaient en petit nombre, mais en 1760, un Allemand nommé Hamvl découvrit qu'il était possible de lui en (aire prodiï* ■• d'autres en bouchant en partie avec la main la [«••!• tion ouverte de l'instrument qu'on nomme le pavillon. Cette découverte ouvrit la carrière à d'habiles artistes qui se livrèrent à l'étude du cor. Un autre Allemand, qui se nommait Haltenhofi , compléta les améliorations de cet instrument en y ajoutant une pompe à coulisse, au moyen de laquelle on en règle la justesse lorsque les intonations s'élèvent par la chaleur.

Il est dans la nature du cor de ne donner que de certsijnçs noies d'un son pur, franc et ouvert ; les autres

i;HAP. XIV. INSTUUMENS. 127

sons ne s'obtiennent que par l'arlifice de la main et sont beaucoup plus sourds; on les nomme sons bouchés. Mais couAiMc il est des tons où ces sons bouchés sont piécisément ceux qu'on enlendiait le plus souvent, ce qui serait sans effet, on a imaj^iné d'ajouter au cor des tubes d'allonge dont les fonctions sont de changer le degré d'élévation de rinstrumenl, comme on change celui de la clarinette en allongeant son tube. Par exemple, si l'on suppose que le cor est en iit, on conçoit qu'en y ajoutant un tube qui baisse ut d'un ton , le cor sera en si 1?, et tous les sons ouverts du ton iVut seront des sons ouverts du ton de si \>. Si le tube ajouté est plus grand, il mettra le ton du cor en la ; s'il est plus grand encore, il pourra le mettre en sul, et ainsi de suite. Il résulte de là que l'artiste joue toujours en ut, et que le tube ajouté opère la transposition nécessaire.

Ce système est ingénieux, et satisferait à tous les besoins, si la musique ne modulait pas, ou si, en modulant , elle laissait le temps de changer le tube transpositeur; mais il n'en est pas toujours ainsi. Le compositeur se voit donc obligé de supprimer les parties de cors dans de certains endroits où elles produiraient de très bons effets, ou de les écrire en sons bouchés qui ne rendent point sa pensée. Frappé de cet inconvénient du cor ordinaire, un musicien allemand nommé .Sto/zf/ imagina d'y ajouter des pistons par lesquels il mettait à volonté la colonne d'air du cor en communication avec celle de tubes additionnels, et par-lù obtenait des sons ouverts à toutes les notes. Cette amélioration, perfectionnée par plusieurs facteurs d'instrumens de cuivre, sera quelque jour d'une grande ressource, mais n'est pas encore généralement adoptée. 11 faut avouer d'ailleurs que le défaut des

12S 1;AP10RT5 Dt3 6U>.i. SEtT. II.

pistons est de détériorer la belle qualité de son du cor.

Le cor est un instrument précieux par la variété de ses effets : tour à tour énergi(|iie ou suave, il se prête également bien à l'expression des passions violentes et à celle des sentimens tendres. Aussi bien placé dans les solos que dans les remplissages d'orchestre, il se modifie de mille manières, mais il faut le bien connaître pour en tirer tout le parti possible. L'art d'écrire les parties du cor avec les développcmens de toutes ses ressources est un art tout nouveau que Rossini a porté à sa perfection.

La trompette est le soprano du cor, car elle sonne un octave plus haut que cet instrument. Plus bornée que le cor, puisqu'elle n'a pas les sons bouchés avec la main , elle n'est pas moins utile dans beaucoup de circonstances. Sa qualité de son est plus argentine, plus claire, plus pénétrante, et les effets d'un de ces instrumens ne peuvent être remplacés par ceux de l'autre. Leur réunion offre quelquefois des combinaisons fort heureuses. On ne connaissait point autrefois d'autre trompette que la trompette de cavalerie; pendant bien des années, il n'y en eut pas d'autres à l'Opéra. Enfin des trompettes perfectionnées furent apportées d'Allemagne par les deux frères Braun, vers 1770, et depuis lors, la trompette de cavalerie a disparu des orchestres. Au commencement de ce siècle, on fit des trompettes semi-circulaires, qui n'étaient à proprement parler que de petits cors; mais le son de ces trompettes n'avait pas l'éclat des autres. On est revenu à l'ancien modèle depuis quelques années.

Les intonations de la trompette se modifient pour les changemens de tons de la même manière que dans le cor; c'est-à-dire, par le moyen de tubes additionnel:..

CHAP. XIV. INSTRUMEIfS. î2!)

Divers essais avaient été faits il y a environ vingtcinq ans, pour aiigmenlerles ressources delà trompette, niais sans (pie le résiillal eùl répondu à ce qu'on en attendait; enfin un Anj^lais a imaginé d'y ajouter des clefs comme aux clarinettes ou hautbois, et ses reclierches pour y parvenir ont été couronnées parle succès; mais il s'est trouvé qu'il avait créé un nouvel instrument donl la qualité de son a peu de rapport avec le son de la trompette ordinaire; c'était une acquisition, mais non un perfectionnement. L'inventeur désigna sa trompette à clefs sous le nom de Hotn-bugle. Cet instrument, sur lequel ou peut exécuter des chants comme sur la clarinette ou le hautbois , est maintenant employé avec succès dans la musique militaire, et même dans l'opéia. Piossini en a fait un heureux essai dans le premier acte de Semiramide.

Le principe de la construction des trompettes à clefs une fois découvert, on en a conclu qu'on pouvait l'appliquer à des instrumens de même nature, mais de plus grandes dimensions, qui seraient l'alto, le ténor et la basse de cette même trompette. On a donné à celte famille nouvelle d'instrumens de cuivre le nom CCophicléide. L'étendue de ces divers instrumens est à peu près celle des voix auxquelles ils corresj'ondent. Leur réunion produit d'heureux eifets, qui ne peuvent être remplacés par les autres instiumens de cuivre qui n'ont pas les mêmes moyens de modulai ion.

Il est un autre genre d'instrumens qu'on nomme trombones, et qui est aussi susceptible de donner toutes les notes en sons ouverts, par le moyen d'une coulisse que l'exécutant fait mouvoir pour allonger ou raccourcir le tube sonore. Cet instrument se divise en trois voix , sa-

voir : l'alto, le ténor et la basse. Le son des trombones est plus sec, plus dur et plus énergique que celui des opliicléides; mais ces instru-nens ont des effets qui leur sont propres, et qui ne ressemblent à ceux d'aucun autre.

Toute cette grande division d'instrumens de cuivre se met en vibration par le moyen d'une emboucbure conique et concave contre laquelle on applique les lèvres plus ou moins rapprochées, en soufflant et en marquant la note par un coup de lani;ne. Cet exercice est fort difficile, et exige autant de dispositions naturelles que de travail. Il est des personnes dont la conformation des lèvres est un obstacle insurmontable pour bien jouer du cor ou de la trompette.

Aux instrumens à embouchure ou hornf. qui viennent d'être nommés, il faut ajouter le serpent, instrument barbare qui fatigue l'oreille dans nos églises, mais qui n'est pas aussi désagréable dans la musique militaire, lorsqu'il est uni aux autres basses telles que le trombone et l'ophicléide. Cet instrument fut inventé en 1590 par un chanoine d'Auxerre, nommé Edme Guillaume. Sa construction est vicieuse de tous points; beaucoup de ses intonations sont fau.sses, et à côté de notes très fortes on en rencontre qui sont très faibles. L'expulsion du serpent des églises sera un pas de fait vers le bon goût en musique.

Le plus considérable , le plus majestueux , le plus riche en effets divers et le plus beau des instrumens à I vent est l'orgue. On a dit que c'est plutôt une machine qu'un instrument; cela peut être vrai; mais de quelque manière qu'on le qualifie, il n'est pas moins certain que c'est une des plus belles inventions de l'esprit humain, j

Quelques passages des écrivains de l'antiquité, et no- '

riIAP. XIV. INSTRUMENS. l3l

tammentde Vitruve, ont mis à lalorture les commentateurs qui voulaient éclaircir ce que ces écrivains entendaient par Voi^ite hydraulique , dont ils attribuent l'invention à Ctésibius, niutliéiuaticien d'Alexandrie, qui a vécu du temps de Ptolémée-Évergète. Tout ce qu'en ont dit ces commentateurs n'a servi qu'à prouver qu'ils étaient complètement ignorans de l'objet en question. Vraisemblablement on ne saura jamais quel était le mécanisme de cet orgue hydraulique. Quant à l'orgue pneumatique , c'est-à-dire celui qui est mis en vibration par l'action de l'air, qu'on dit aussi avoir été connu des anciens, sans autre garantie que quelques passages obscurs de poètes, il est vraisemblable que ce n'était que l'instrument rustique des Ecossais et des Auvergnats, que nous nommons cornemuse.

L'orgue le plus ancien dont il est fait mention dans l'histoire est celui que l'empereur Conslantin-Copronyme envoya en 757 à Pépin, père de Charlemagne. Ce fut le premier qui parut en France. On le plaça dans l'église de Saint-Corneille, à Compiègne. Cet orgue était excessivement petit et portatif comme celui qui fut construit par un Arabe nommé Giafar, et qui fut envoyé à Charlemagne par le kalife de Bagdad.

Grégoire, prêtre vénitien, parait avoir été le premier qui ait essayé de construire des orgues en Europe. En 826, il fut chargé par Louis-le-Pieux d'en faire un pour l'église d'Aix-la-Chapelle. Les progrès furent peu rapides dans l'art de construire cet instrument; il paraît même que ce ne fut qu'au quatorzième siècle que cet art commença à se développer. François Landino, surnommé Francesco d'egli organi, à cause de son habileté sur cet instrument, y fit beaucoup d'amélioratiosa

132 RAPPORTS DES SONS. SECT. li.

vers 1350. En 1470, un Allemand nommé Bernard, organiste à Venise, inventa les pédales.

L'orgue se compose de plusieurs suites de tuyaux, dont les uns sont en bois ou en mélange d'etain et de plomb, qu'on nomme étoffe , à bouche ouverte comme les flûtes à bec, et dont les autres portent à leur em- !)OUchure des languettes de cuivre ou anches. Ces tuyaux sont placés debout, du côté de leur embouchure, dans des trous qui sont pratiqués à la partie supérieure de certaines caisses de bois qu'on appelle sommiers.De ^vands soufflets distribuent le vent dans des conduits qui communiquent avec l'intérieur des sommiers. A chaque rangée de tuyaux correspond une réglette de bois qui est aussi percée de trous à des distances égales aux trous du sommier. Cette réglette s'appelle registre. Le registre est disposé de manière à couler facilement lorsqu'il est tiré ou poussé par l'organiste. Si le registre est poussé, ses trous ne correspondent point à ceux du sommier dans lesquels les tuyaux sont placés, et dès lors le vent ne peut entrer dans les tuyaux; mais s'il est tiré, ces trous se trouvent dans une correspondance parfaite, et l'air peut pénétrer dans les tuyaux. Alors, quand l'organiste pose le doigt sur une touche, celle-ci , en s'enfonçant, tire une baguette qui ouvre une soupape correspondante au trou du registre, le vent y pénètre, et le tuyau de la note rend le son qui appartient à cette note. Si plusieurs registres sont tirés, tous les tuyaux de ces registres qui correspondent à la note touchée résonnent à la fois. Si le tuyau est une flûte, le son est produit par la colonne d'air qui vibre dans le tuyau; si c'est un jeu d'anche, le son résulte des battemens de la languette qui brise l'air contre les parois du bec du tuyau.

«MAP. XIV. INSTRUMEWS. 1 3 :i

Outre la variété de sons qui provient de cette diversité de principes dans leur production , l'orgue en a d'autres qui sont le résultat des différentes formes et dimensions des tuyaux. Par exemple, si le tujau de la note qui correspond à Vutde la clefdeya au-dessous de la portée est un jeu de flûte de huit pieds de hauteur, on lui donne le nom débute ouverte; ce jeu est dans toute l'étendue du clavier à l'unisson des différentes voix que rfnferme cette étendue, savoir la basse, le ténor, le contralto et le soprano le plus aigu. La hauteur des tuyaux décroît à mesure que les notes s'élèvent. Si le plus grand tuyau n'a que deux pieds, et s'il est de l'espùce des flûtes, on lui donne le nom depresiant, qui veut dire excellent, parce que c'est le jeu qui résonne avec le plus de netteté et qui perd le moins son accord. Ce jeu est plus élevé d'une octave que la flûte ouverte. .Si le tuyau n'a qu'un pied hauteur à la note la plus grave, il résonne à deux octaves au-dessus de la flûte ouverte : on nomme flageolet l'ensemble de ses tuyaux. Ln jeu de flûte qui a huit pieds dans son ut grave résonne à une octave plus bas que la flûte de quatre. Il y a des jeux de seize et même de trente- deux pieds. Lors^ que l'espace dont on peut disposer n'est pas assez vaste pour qu'on puisse faire usage de tuyaux d'aussi grandes dimensions, on se sert d'un moyen ingénieux qui consiste à boucher l'extrémité du tuyau opposée à l'embouchure; la colonne d'air sonore ne trouvant point d'issue est forcée de redescendre pour sortir par une petite ouvertuie qu'on nomme /« lumière, et de cette manière, parcourant deux fois la hauteur du tuyau, elle sonne une octave plus grave que si elle était sortie jmnaédiatement par le haut de ce même tuyau. Cette

espèce de jeu de flûte se norame bourdon. Si c'est un jeu de quatre pieds bouchés, on l'appelle bourdon de huit; s'il est de huit pieds, c'est un bourdon de seize. Parmi les jeux de flûte, il y en a en étoffe, dont le tuyau se termine par un tuyau plus petit qu'on nomme cheminée ; d'autres ont la forme de deux cônes renversés et superposés; chacun de ces jeux a une qualité de son particulière, etc. Les jeux d'anches, qu'on appelle trompettes, clairons y bombardes , voiv humaine, se présentent sous la forme d'un cône renversé ouvert. Les tuyaux du chromorne, autre jeu d'anche, sont des cylindres allongés. La fantaisie des facteurs d'orgues peut varier ces sortes de jeux à volonté.

On trouve dans l'orgue une sorte de jeu dont l'idée est très siti|;ulière, et dont l'effet est un mystère. Ce jeu, qu'on dési{!;ne en f^onéral sous le nom de /eu de mutation, se divise en fourniture ou mixture et en cymbale. Chacun de ces jeux se compose de quatre , ou cinq ou six , et même dix tuyaux pour chaque note. Ces tuyaux, de petite dimension et d'un son aigu, sont accordés en tierce, quinte ou quarte, octave, double tierce, etc., en sorte que chaque note fait entendre un accord parfait j)lusieurs fois redoublé. Il en résulte que l'organiste ne peut faire plusieurs notes de suite sans donner lieu à dos suites de tierces majeures , de quintes et d'octaves. Mais ce n'est pas tout: si l'organiste exécute des accords, chacune des notes qui entrent dans sa composition fait entendre autant d'accords parfaits redoublés ou triplés, en sorte qu'il semblerait qu'il doit en résulter une cacophonie épouvantable; mais, par une sorte de magie, lorsfjne ces jeux sont unis à toutes les espèces de jeux de flûte, de deux, quatre , huit , seize et trente-

THAP. XIV. INSTmiMKNS. f35

deux pieds, ouverts ou bouchés, il résulte de ce mélange, qu'on nomme plein jeu , l'ensemble le plus majestueux et le plus étonnant qu'on puisse entendre. Aucune autre combinaison de sons ou d'instrumens ne peut en donner l'idée.

Outre les solos de flûte, de hautbois, de clarinette, de basson et de trompette qu'on peut exécuter sur l'or- },Mie, le jeu de cet instrument peut se diviser en trois {grands elfets, qui sont : 1° la réunion de tous les jeux de Uûte, qu'on appelle fonds d'orgue; 2" la réunion de tous les jeux d'anches , qui prend les noms de grand 'eu ou grand chœur, et le plein jeu.

Un grand orgue a ordinairement quatre ou cinq claviers pour les mains, et un clavier aux pieds, qu'on nomme clavier de pédale. Le premier clavier appartient à un petit orgue séparé, dont le nom est positif. Le second clavier est ordinairement celui du grand orgue ; il peut se réunir au premier pour jouer les deux orgues ensemble. On y ajoute quelquefois un troisième clavier, t|u'on nomme clavier de bombarde , sur lequel on joue les jeux d'anches les plus forts. Le quatrième clavier sert pour les solos ; on l'appelle clavier de récit. Le cint|uième clavier est destiné à produire des effets A' écho. Quant au clavier des pédales , il sert à l'organiste pour jouer la basse, lorsqu'il veut disposer de sa main gauche ])Our exécuter des parties intermédiaires.

On a long-temps regretté que l'orgue, qui est pourvu de tant de moyens de variété et d'une si grande puissance d'effet, ne fût ^o'mi expressif , c'est-à-dire qu'on ne pût lui donner les moyens d'augmenter et de diminuer graduellement l'intensité du son. Quelques facteurs anglais et allemands avaient d'abord imaginé de faire

186 RAPPORTS DES SOÎfS. SECT. !l.

ouvrir ou fermer par une pédale des trapes qui permettaient au son de se produire avec force, ou qui le concentraient dans l'intérieur de l'inslrument; mais ce genre d'expression avait l'inconvénient de ressembler à un long bâillement. Avant la révolution , M. Sébastien Erard entreprit de construire un piano organisé, dans lequel les sons étaient expressifs par la pression du doigt sur la touche ; il avait réussi complètement lorsque les troubles de la révolution se manifestèrent, et les choses en demeurèrent là. Depuis lors, un amateur instruit, nommé M. Grenié, a imaginé de rendre l'orgue expressif au moyen d'une pédale dont la pression plus ou moiiis forte donne aux sons une intensité plus ou moins grande. Il a prouvé la réalité de sa découverte d'abord dans quelipies petites orgues, ensuite dans des instrumens de plus grande dimension à l'École royale de musique et à la Congrégation du Sacré-Cœur, à Paris. L'effet de ces orgues est de la plus grande beauté. M. £rard a mis le comble à la perfection de l'orgue en réunissant, dans un instrument qu'il a construit pour la chapelle du roi, le genre de l'expression de la pédale sur les deux claviers du grand orgue, à l'expression par la pression du doigt sur un troisième clavier. Dans cet état, l'orgue est vraiment l'instrument le plus beau, le plus majestueux, le plus puissant qui existe, et, l'on peut le dire, un des chefs-d'œuvre de l'esprit humain.

Les plus célèbres facteurs d'orgue ont été, en France , les Dallery, Clicquot, MM. Erard et Gren'é; en Italie, Azzolino (lella Cinjci de Sienne, les Tronci dePistoie, Eugène Biroldi, Jean-Baptiste Ramaî, les Serassi de Bergame, un prêtre dalmate nommé Nanchini, et son élève Callido ; en Allemagne, Jean Scheibe, Godefroi

CHAP. XIV. INSTRtJMENa. 137

Silberinann, Jean-Jac(|iies et INIichel Wagner, Sclirœtker, Ernest Maix , Galder, J.-G. Taasclier et l'al)l)é Vogler. Ce dernier s'est fait remarquer par un système de siinpUficdllon dont l'objet est de faire disparaître de l'orgue lesyVuo: dt mutation.

Les orgues à cylindre, dont les musiciens ambidans font usage, et la serinette, sont construites d'après les mêmes principes que le grand orgue. Un cylindre piqué avec des pointes de cuivre tient lieu d'organiste et fait mouvoir les touches. L'art de piquer ou de noter ces cylindres se nomme la tonotecknie.

Dans ces derniers temps, on s'est servi de l'action de l'air comprimé pour établir un nouvau système d'instruniens. Ce système consiste à faire agir le vent par un orifice très petit, qui s'ouvre graduellement sur des lames métalliques très minces, qui entrent en vibration dès que l'air les frappe, et qui sonnent des sons graduellement plus forts, à mesure que l'action du vent se développe. Ces instrnmens ont été inventés en Allemagne depuis peu d'années. Leurs variétés se nomment j'hyshannonica , éoli/ie , éolodion , etc.; ils n'ont point assez de force pour produire de l'elfet dans de grandes salles; mais ils sont fort agréables dans un salon. M. Dielz, facteur de pianos à Paris, a perfectionné ce système de résonnance dans un instrument qu'il a nommé aéréphone.

I/effet de ces instrumens est analogue à celui qui se manifeste dans l'harmonica , dont le principe est le frottement. Un Irlandais, nommé Puckeridge, paraît avoir été le premier qui imagina de réunir un certain nombre de verres à boire, de les accorder en variant leur intonation par la quantité d'eau qa'il y mettait, et

d'en tirer des sons en frottant leur bord avec les doigts légèrement mouillés. Le célèbre docteur Franklin fit quelques perfeclionnemens à cette découverte, principalement en indiquant des procédés pour fabriquer des verres propres à fournir des sons purs. L'instrument ciinsi perfectionné fut apporté en Europe, et deux sfturs anglaises, mesdemoiselles Davis, le mirent en réputation par leur talent à le jouer. Plus tard , on a perfectionné l'harmonica en le construisant avec des cloches de verre traversées par un axe en fer, et mises en mouvement j)ar une roue. Un clavier d'une espèce particulière faisait avancer sur le bord des cloches un tampon en peau qui remplaçait le doigt, et de cette manière on put exécuter des pièces régulières sur l'harmonica et y faire des accords. L'effet vitreux de cet instrument est nuisible à la santé parce qu'il ébranle le système nerveuK avec trop de force.

Divers instrumens à frottement ont été faits à l'imitation de l'harmonica ; le plus célèbre est le clavicylindre que le physicien Chladui a fait entendre à Paris vers 1806. Bien que l'inventeur de cet instrument ait gardé le secret de sa construction, on a cru découvrir qu'il consistait en une suite de cylindres métalliques sur lesquels une manivelle faisait agir des archets qui étaient mis en contact avec eux par Je moyen des touches d'un clavier.

Il me reste à parler de la dernière et de la moins importante espèce d'instrumens, ceux de percussion. Ces instrumens sont ceux dont les formes et l'usage laissent le moins de doute dans les représentations que nous en offrent les monumens de l'antiquité. Ils se divisent en deux classes principales : les sonores et le» bnijans-

CHAP. XIV. INSTRIIMENS. 139

Parmi les inslruniens de percussion sonores , qui ont été en usage en Egypte, en Grèce et à Rome, il faut ranger lo sistre, qui consistait en une espèce d'ellipse en cuivre, traversée par des tringles sonores qu'on frappait avec une baguette pour les faire résonner; les cymbales, formées de deux plateaux sonores qu'on frappait l'un contre l'autre, et les crotales ou grelots. Un seul instrument bruyant se fait remarquer dans les peintures et les bas-reliefs antiques; c'est le tambour à grelots que nous appelons tambour de basque. On en jouait comme de nos jours, soit en le frappant avec la main, soit eu l'agitant.

La musique moderne admet un grand nombre d'inslrumens de percussion. Parmi les sonores on remarque le triangle, qui tire son nom de sa forme, et qui consiste en une verge d'acier qu'on frappe avec un mor- ( tau de fer. Ce petit instrument, qui est originaire de l'Orient, produit un assez bon effet dans certains mor- «eaux, lorsqu'on n'en prodigue pas l'usage. Il s'unit bien, dans la musique militaire, aux autres instrumens de percussion sonore. Le chapeau-chinois ou crotale et les cymbales viennent aussi de l'Orient où l'on fabrique les meilleurs. Ces instrumens ne servaient autrefois que dans la musi(pie militaire; mais Rossini et ses imitateurs en ont transporté l'usage, ou plutôt l'abus, au théâtre, en l'unissant au plus bruyant des instrumens de percussion, cette grosse cfm\?e étourdissante, qui n'est bien placée qu'à la tête d'une troupe de soldats dont elle guide les pas.

Au nombre des instrumens bruyans de percussion se trouvent les timbales, qui se distinguent des autres par la possibilité de varier leurs intonations et de pouvoir

140 RAPPORTS DES SOMS. ÎECT. II.

s'accorder. Les timbales consistent en deux bassins de cuivre recouverts d'une peau tendue par un cercle de fer qui se serre par des vis Cliai|ue timbale rend un son différent, et ces sons se modifient en serrant ou desserrant le cercle de fer. Les deux timbales s'accordent ordinairement à la quinte ou la quarte l'une de l'autre ; mais il est des cas où cet ordre est interverti. Bien que l'intonation de la timbale ne soit pas d'une perception facile, cependant une oreille attentive parvient à la discerner quand l'inslrument est bien accordé.

Deux autres instrumens du même genre s'emploient dans la musique militaire; l'im est le tambour proprement dit , qui n'est que bruyant, et qui sert à marquer le rbylhme de la marche des soldats; l'autre est la caisse roulante, quiconsistedans une caisse plus allongée que le tambour, et qui rend un son plus grave et moins fort. Ou les introduit quelquefois dans les orchestres ordinaires.

Dans la récapitulation que je viens de faire des instrtimens de musique, j'ai négligé quelques variétés qui n'ont eu qu'une courte existence, ou qu'on ne peut considérer que comme des instrumens de fantaisie. Toutefois je ne dois point passer sous silence ceux de cette espèce qui ont eu pour objet de résoudre deux problèmes difficiles, en enrichissant la musique d'un système d'effets qui n'existait pas, et en fournissant aux compositeurs les moyens de conserver leurs improvisations. Je veux parler des instrumens qui réunissent le clavier à l'archet, et Aes pianos mélographes.

Il y a plus d'un siècle qu'on a essayé pour la première fois de donner aux instrumens à clavier la faculté de soutenir les sons à l'exemple des instrumens à archet. Vers 1717, un facteur de clavecins de Paris essaya de

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résoudre la difficulté dans un instrument qu'il nomma clavecin vielle, parce qu'il ressemblait à une vielle posée sur une table, parce qu'au lieu d'archet il y avait mis une roue, et parce que le son était semblable à celui d'une vielle. Cet instrument fut approuvé par l'Académie des sciences. Il parait qu'il se passa beaucoup de temps avant qu'on songeât à pei Teclionner l'invenlion de ce fact'?ur. Vers la fin du dix-huilième siècle, un mécanicien de Milan, nommé Getii ^ fit entendre dans plusieurs concerts et dans des églises un instrument qui avait la forme d'nn clavecin , et qui était monté de cordes de boyau, lesquelles étaient jouées par des archets de crin, selon ce qui est rapporté dans les journaux italiens de ce temps.

Lors de l'exposition des pincbiits de l'industrie qui eut lieu aux Invalides, en 1806, Schimdt, fadeur de pianos, à Paris, présenta un instrument qui avait la forme d'une longue caisse carrée; à l'une de ses extrémités se trouvait un clavier avec un mécpnisme de piano ordinaire; de l'autre côté était un antre clavier destiné à faire mouvoir de petits archets cylindriques qui faisaient résonner des cordes de boyau. Les sons qu'on obtenait par ce mécanisme avaient l'inconvénient de ressembler à ceux de la vielle.

Divers autres essais ont été tentés et ont plus ou moins réussi. Un mécanicien, nommé Pouleau, a fait, vers 1810, un orchcslrino qui était du même genre que Tinslrument de Schmidt; les sons en étaient assez agréables, mais faibles. L'abbé Grégoire Trentin a construit ensuite un violin-cetnbalo qui était de la même espèce. Il en est de même d'un sostfnante- piano- furie inventé par M. Mott , de Brighton , et du plectro-euphone que

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MM. Gama, de Nantes, ont fait entendre à Paris en 1828. Enfin , M. Dietz est arrivé aussi près que possible de la solution du problème, dans son polyplectron , qu'il a fait connaître dans le même temps. Les principes d'après lesquels M. Dietz a construit son instrument sont plus conformes à ce que l'observalion enseigne sur la résonnance des instrumens à archet, que ceux qui avaient été adoptés par ses prédécesseurs. Le polyplectron est susceptible de produire une foule d'effets fort jolis; mais ce sont ceux d'un instrument particulier plutôt que des imitations du violon et des alitres instrumens à archet.

L'idée de construire un clavecin ou piano au moyen duquel on conserverait les improvisations d'un compositeur a beaucoup occupé plusieurs mécaniciens. Un Anglais, nommé Creed , fut le premier qui écrivit, en 1747, un mémoire où il prétendait démontrer la possibilité de cette invention. On assure que le moine Engramelle exécuta, vers 1770, une machine de cette espèce dont le succès fut complet ; mais les explications qu'on en donne sont fort obscures , et de nature à faire naître des doutes sur la vérité des faits. D'un autre côté, Jean- Frédéric Ungher, conseiller de justiceà Brunswick, a réclamé, dans un ouvrage allemand imprimé en 1774, l'invention de la machine attribuée à Creed, et a prouvé qu'il avait exécnté antérieurement un instrument semblable.

Au mois d'août 1827 , M. Carreyre a fait, devant l'Académie des beaux-arts de l'Institut, l'essai d'un piano mélogniphe qui consistait en un mouvement d'horloge, lequel faisait dérouler d'un cylindre sur un autre une lame mince de plomb où s'imprimaient, par l'action des touches du piano , certains signes particu-

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liers qui pouvaient se traduire en notation ordinaire, au moyen d'une table explicative. Après l'expérience , la bande fut enlevée pour en opérer la traduction, et une commission fut nommée pour en faire le rapport ; mais ce rapport n'ayant point été fait, il est vraisemblable que la traduction ne s'en est point trouvée exacte. Dans le même temps , M. Baudouin a lu à l'Académie un mémoire, accompagné de dessins, sur un autre piano mélographe ; mais l'Institut n'a point prononcé sur le mérite de cette découverte. Il résulte de tout cela que le problème reste encore à résoudre.

Dans l'exposé rapide qui vient d'être fait de ce qui concerne les instrumens et leur fabrication , on a pu remarquer la prodigieuse fécondité d'imagination qui s'est nianifeslée dans toutes ces inventions. Les choses en resteront-elles où elles sont à cet égard? Cela est incertain. L'imagination des honuDes aimera toujours à s exercer ; mais on peut mettre en doute que l'on produise désormais des effets beaucoup meilleurs que ceux qu'on obtient maintenant. Tous les hommes de mérite qui se soutoccuj;és de la construction des instrumens ont voulu les perfectionner par une aj)plicalion plus sévère des principes de la théorie ; mais dans la pratiqiie les résultats n'ont point été ce qu'ils espéraient, soit par des causes inconnues, soit qu'on n'eût pas pris les précautions nécessaires. La théorie s'est trouvée quelquefoi;; en opposition avec la pratique. Par exemple, les principes de la résonnance des surfaces \ibrantes démontrent {[ue les violons, violes et basses sont construits sur des données arbitraires plutôt que fondées en raison ; mais dans l'application de ces principes on n'est point parvenu à faire des instrumens aussi bons que ceux qu'on fabrique

par des règles dont l'origine est inconnue. Même chose se remarque dans les pianos. Le temps portera la lumière dans ces faits mystérieux.