CHAP. XV. INSTRUMENTATION

grâce à cette profusion de moyens ; mais une certaine monotonie est la suite inévitable de l'uniformité de ce sysième. ÎMaiheuieiiseiiient il en est de ce défaut comme de celui de l'abus du bruit; il a fini par devenir un mal nécessaire. Accoutumée à ce luxe d'instrumentation , l'oreille, bien ((u'elle en soit souvent fatiguée, trouve faible ce qui en est dépourvu. Rien n'est funeste comme de fatiguer les sens par des sensations fortes trop prolongées ou trop répétées; le palais d'un gourmand, lorsqu'il est usé par les sauces relevées et par le piment, trouve que les mets simples et naturels manquent de saveur.

Les ïiccompagnemens d'une musique bien faite ne se bornent point à soutenir le chant par une harmonie plaquée; souvent on y remarque un ou deux dessins qui semblent au premier abord devoir contrarier la mélodie principale, mais qui , dans la réalité, concoui-ent à former avec elle un tout plus ou moins satisfaisant. Ces systèmes d'acconqiagnemens figurés peuvent importuner une oreille peu e\ercée, mais ils complètent le plaisir des musiciens instruits et des amateurs éclairés. Quelquefois ils deviennent la partie la plus importante du morceau , et les voix leur servent en quelque sorte d'aclompagncmenl. Cela se remarque dans ces airs bouffes italiens qu'on désigne par ces mots : note et parole , et dans les chœurs. Dans ces circonstances , il est nécessaire que les formes de l'accompagnement soient gracieuses et chantantes, ou sémillantes et vives. Les œuvres de Mozart, de Cimarosa et de Paisiello renferment des choses charmantes en ce genre. Parmi les ouvrages fran- «^ais, les opéras de M. Boieldieu sont remplis deces sortes d'accompagnemens spirituels.

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Les instrumens de cuivre, tels que les cors, trompettes, trombones et ophicléides ont accjuis une importance qu'ils n'avaient pas autrefois ; Jléhiil et ^l. Chéru- Ijiiii ont commencé à la lui dormer; Rossini a achevé 1,1 ré\o!ution, et a enrichi l'emploi de ces instrumens d'une foide de combinaisons et d'effets qui étaient inconnus avant qu'il écrivît. Employés avec sobriété, ces mêmes effets augmenteront beaucoup la puissance de la iuusi({ue dans certaines circonstances où l'emploi des moyens ordinaires est insuflisant.

Après avoir jeté un coup d'œil sur les riches combinaisons d'effets dont on a poussé l'usage jusqu'à l'abus depuis quelques années, une question se présente; la voici: Abstraction faite des créations du génie, queferat-on maintenant pour continuer la marche progressive des effets dont on est devenu si avide? Espère-t-on en obtenir de nouveaux en augmentant le bruit? Non, car la sensation du bruit est celle qui est le plus promptement suivie de fatigue. D'un autre côté, il y aurait peut-être beaucoup de difficulté à ramener le public à la simplicité d'instrumentation de Cimarosa et de Paisiello, car il faudrait bien plus de génie pour faire adopter cette marche rétrograde qu'il n'en a fallu pour nous conduire au point où nous sommes. Que reste-t-il donc à faire ? Il me semble qu'on peut l'indiquer; voici mes idées à cet égard.

La variété, comme on sait, est ce qu'on désire le plus dans les arts et ce qui est le plus rare. Le moyen d'obtenir le meilleur effet de l'orchestre serait donc d'établir cette variélé dans l'instrumentation , au lieu d'adopter un système uniforme, comme on l'a toujours fait. Tous los opéras du dix-septième siècle ont pour accompagnement

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des violons, des violes, et des basses de viole. An commencement du dix-luiitième siècle, l'accompagnement consisteen violons, basses, flûtes ou haulbois; successivement les ressources augmentent, mais les formes de rinstrumentation sont toujours les mêmes tant qu'un système est en vigueur. De nos joins il est rare de trouver un air, un duo, une romance même qui n'aientpour accompagnement deux parties de violons, altos, violoncelles, contrebasses, flûtes, hautbois, clarinettes, cors, trompettes, bassons, timbales, etc. Quelle source de monotonie qu'une semblable obstination à reproduire sans cesse les mêmes sons, les mêmes accens, les mêmes associations! Pourquoi, avec des moyens bien plus développés, ne donnerait-on pas à chaque morceau une physionomie particulière, par la différence de sonorité des instrumens? On aurait des airs, des duos, des romances, des quatuors même accompagnés par des instrumens à corde de différentes espèces , ou même d'une seule , telle que des violoncelles ou des violons et altos; on pourrait diviser le système des instrumens à cordes en deux: une partie serait à sons soutenus, une autre à sons pinces. On pourrait également employer des flûtes ou des clarinettes seules; des hautbois avec des cors anglais et des bassons ; des associations d'instrumens de cuivre, tels que les trompettes ordinaires, trompettes à clefs, cors, ophicléides et trombones. Cette variété que je propose pourrait être établie non -seulement dans des morceaux différens, mais même dans le cours d'une scène. La réunion de toutes les ressources aurait lieu dans les situations fortes, dans \esjina[c\', etc. , et l'on en tirerait d'autant plus d'effet que cette réunion serait plus rare. Tout cela, dira-l-on, n'est pas le génie. Je le sais; il

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est heureux qu'il en soit ainsi; car s'il) avait des procédés pour faire de bonne musique, l'art serait peu digne de fixer l'attention des esprits élevés. Mais pourquoi n'offrirait-on pas à ce génie, sans lequel on ne peut rien, toutes les ressources que l'expérience ou la réflexion font trouver? Pourquoi borner son domaine? Réduisez Mozart et Rossini au quatuor de Pergolèse, ils trouveront de beaux chanta, une harmonie élégante, mais ils ne pourront produire les effets si énergiques que vous admirez dans leurs compositions. Comment supposer l'existence de Don Juan et de Moïse avec violons, altos et basses? N'en doutons pas, les beaux effets qu'on y trouve sont le résultat d'un orchestre formidable et du génie qui a su le mettre en œuvre. Les grands maîtres des anciennes écoles ont aussi inventé des effets d'un autre genre avec des moyens bien plus simples; et voilà pourquoi je demande qu'on ne renonce point à ces moyens. Je désire f|u'on use de tout ; le reste est l'affaire du talent. Tout le monde a remarqué qu'au théâtre les morceaux sans accompagnement plaisent toujours quand ils sont bien chantés; cet effet est une conséipience naturelle d'un changement de moyens indépendant même de la nianière plus ou moins heureuse dont le compositeur les emploie. Qu'on essaie du mêiTie prorédé à l'égard de l'instrumentation , et l'on verra disparaître cette fatigue qui se fait toujours sentir vers la fin de la représentation d'un opéra de longue durée, quelque beau qu'il soit.