CUAP. XVI. MUSIQUE SACRÉE

tel qu'on l'entend dans les églises de France, est horri- •^blement défignré par nne mauvaise exécution; l'usage de la miisii|ue solennelle y devient chaque jour plus rare, en sorte (|u'une oreille un peu délicate est sans cesse exposée à être déchirée par les hraillemens des chantres, qui ne comprennent ni les paroles qu'ils prononcent, ni le ch'int qu'ils exécutent. Il est fâcheux qu'on ne puisse, à l'imitation des églises |)rotestantes d'Allemagne, introduire dans les nôtres un genre de musique simple et facile qui soit chanté par le peuple , sans autre accompagnement que les jeux doux de l'orgue. Il y aurait dans une musique usuelle semblable, et plus de recueillement religieux, et plus de satisfaction pour l'oreille. Ce genre de musique aurait d'ailleurs l'avantage de former le peuple à un meilleur goût, et de lui faire perdre l'habitude de ces cris inhumains qui rendent les chants populaires odieux à une oreille délicate.

L'oratorio , en Italie, en Allemagne et en Angleterre, fait partie de la musique religieuse; mais en France, ce n'est que de la musique de concert, car jamais on n'y exécute d'oratorio dans les églises. Lorsque les compositeurs français se livraient à ce genre de travail, ils faisaient toujours entendre leurs productions au concert spirituel. Haendel, célèbre musicien allemand qui a passé la plus grande partie de sa vie en Angleterre, a composé de magnifiques ouvrages en ce genre sur des paroles anglaises; le Messie, Judas Machabée , Athalie , Samson et la cantate des Fêtes d'Alexandre sont cités surtout comme des modèles du style le plus élevé. Quels que soient les progrès de la musique à l'avenir, Hsendel sera toujours cité comme un des plus beaux génies qui ont illustré cet art.

Le genre de musique qui est le plus généralement connu est celui du théâtre. Tout le monde juge la nuisique dramatit|ue, tout le monde en parle, et ses termes techniques ne sont plus même inconnus aux personnes les moins versées dans l'art. Mais tout le monde ne connaU pas l'origine et les variations des divers morceaux qui entrent dans la composition d'un opéra ; je crois donc nécessaire d'entrer à ce sujet dans quelques détails.

La musique était réduite aux formes symétriques du contrepoint, qui ne trouvaient leur application que dans la musique d'église et de chambre, lorsqu'une réunion de littérateurs et de musiciens italiens, parmi lesquels on distinguait Vincent Galilée, 31ei et Caccini, imagina de se servir de l'union de la poésie à la musique pour faire revivre le système dramatique des Grecs où la poésie était chantée. Galilée fit entendre comme premier essai de ce genre de pièces l'épisode du Coinle U{;olin , qu'il avait mis en musique. L'acoueil qui fut fait à ce premier essai détermma le poète Rinuccini à composer un opéra de Daine (vers t590j , qui fut mis en musique par Péri et Caccini. Cet ouvrage fut suivi ^' Euritlice , et tous deux obtinrent un grand succès. Telle est l'origine de l'opéra.

La partie la plus importante de ces ouvrages consistait en récits, qui quelquefois étaient mesurés, et quelquefois libres de toute mesure. Ces récits prirent le nom de récitatif. La marche de ces récitatifs anciens était moins \ive, moins sjllabique que celle du récila'if de nos opéras; c'était plutôt une espèce de chant languissant, dépouillé de mesure en plusieurs endioits, qu'un récitatif véritable; mais c'était cependant à celte époque une in-

CHAf. XVI. MUSIQUE DRAMATIQUE. l5^

iiuvatioii remarquable, |iuis(itif rien de ce qui en avait préféilé l'invention n'en pouvait donner l'idée.

Dans l'Dpéra (ï Euridire , qui fut le second qu'on écrivit, un des personnages chante des stances anacréoiitiqnes qu'on peut considérer comme l'origine de ce qu'on nomme un air. Une petite ritournelle précède ce morceau. Les mouvemens de la basse suivent note pour note ceux de la voix, ce qui donne de la lour deur au caractère du morceau, mais ce qui établit une différence notable entre ce genre de morceau et le récitatif, où la basse fait souvent des tenues. Au reste, le modèle des airs d'opéras existait auparavant dans les chants populaires qui étaient connus depuis long-iemps. Les airs prirent une forme un peu plus arrêtée dans un drame musical d'Etienne Landi , intitulé II Sunlo Alessio, qui fut composé et représenté à Rome en 1634. Celui qui se trouve au premier acte de cet ouvra{,e, sur les paroles : .ye L'hoie vulano , est remarquable nonseulement par le rhvlhme de la première phrase du chant, mais aussi par un trait de vocalisation assez étendu sur il volo; mais, comme tous les airs du dixseptième siècle, il a le défaut de contenir des changemens de mesure et de passer alternativement de trois k quatre temps. Une monotonie de forme se trouve dans tous les airs de cette époipie : ils sont tous cou|<és en couplets comme nos vaudevilles ou nos romances. Cette habitude se retrouve encore dana tous les opéras de CavaHi,(|ui en composa près de quarante, et particulièrement dans son Jasoii , qui fut représenté à Venise en 1649. Par une singulière disposition , tous les airs de ce temps étaient placés au commencement des scènes et noa vers la fin , comme dans les opéras modernes.

Dans la seconde moitié du dix-sej>lième siècle, la coupe des airs fut changée, et les plus habiles compositeurs en adoptèrent une qui était ce qu'on pouvait imaginer de plus défavorable à l'effet dramatique et à la raison. Ces airs commençaient par un mouvement lent qui se terminait dans le ton du morceau; puis venait un mouvement vif, conçu dans un système d'expression scénique, après quoi l'on revenait au mouvement lent, qui était répété en entier. Le moindre défaut de ce retour était de détruire l'effet musical qui venait d'être produit par V allegro; car il arrivait souvent qu'il était un coniresens. Par exemple, dans l'air de VOlyrnjiiade , où Mégaclès, déterminé à s'éloigiier d'Aristée qu'il aime, pour la céder à Licidas , son ami , adresse à celui-ci ces vers louchans :

Se cerca, se dice :

L'iiinico tlovV: ?

L'iimico infelioe, Rispondi, rnori.

C'est-à-dire : «Si elle cherche, si elle dit : Où est « ton aini? réponds : Mon inallieureux ami est mort. « Ah ! non ; ne lui cause point une si grande peine pour « moi; réponds seulement en pleurant : Il est parti. « Quel abîme de maux ! quitter ce qu'on aime, le quitter « pour toujours, et le quitter ainsi ! «

Tous les compositeurs qui ont écrit de la musique sur ces paroles n'ont pas manqué, après le mouvement vif et dramatique qu'ils plaçaient sur ces mots, quel abîme de maux! de revenir froidement au commencement, et de reprendre le mouvement lent des mots, si elle cherche , etc., comme s'il était possible que Mégaclès se calmât subitement après une explosion passion-

OHM». \VI. MlîsI.M'E l»li\>I ATIQIJK. i'if

rioe. .lomclli est le premier i]ui ait senti la tiéeessité île fiiiif p;ir les ijimtre ticriiiei s vers

L'usage de la coupe d'airs dont je viens de parler s'est perpétué jusqu'à Piecini et .Sacchini. On en écrivit aussi i)eaucoup dans le cours du dix-huitièine siècle qui n'étaient composés que d'un seul mouvement très lent et très développé: de pareils morceaux, mnigré tout leur mérite, ne pourraient j)lus réussir aujourd'hui, où l'on s'est habitué aux rhythmes plus ou moins rapides et prononcés. De simples cavntines , d'une courte durée, peuvent seules être écrites dans celte manière.

Parmi les formes d'airs qui ont eu le plus de succès, \ii rondeau , qui consiste à reprendre plusieurs lois la première phrase dans le cours du morceau, tient la première place. Son invention parait appartenir à un compositeur italien nommée Buononcini, qui vivait au commencement du dix-huitième siècle. Plus tard, Sarti, autre maître renommé, imagina le rondeau à deux mouvemens, dont il donna le premier exemple dans l'air un amante iventurato , qu'il écrivit à Rome pour le chanteur Millico, et qui eut un succès prodigieux.

Un compositeur du plus beau génie, nommé Majo, qui ne vécut point assez pour sa gloire, donna le premier exemple d'un air à un seul mouvement allegro sans reprise, dans celui dont les premiers mots sont, ah! non parla. Cette coupe d'air a eu plus de succès en France qu'en Italie, car presque tous les airs d'opéras français des anciens compositeurs ont été faits dans celte forme. Paisiello, Cîmarosa , Mozart, Pa«"r et Mayer ont écrit beaucoup d'airs de demi-caractère compo.sés d'un mouvement lent suivi d'un allegro, et quelques-uns de ces airs sont des chefs-d'œuvre d'expression ou passionnée

16S RAPPORTS UEb SONS. SECT. II.

uu comique. Leur coupe paraît cire la plus favorable à l'effet musical. Rossini a fait adopter une autre disposition, qui consiste à faire un premier mouvemeiil allegro modéré, suivi d'un andantc ou d'un adagio, et à terminer le morceau par un mouvement vif et rhythmé. Cette disposition serait bonne, quant à l'effet, si elle ne donnait aux morceaux un développement trop considérable, qui souvent fait languir la situation dramatique. La gradation des mouvemens de plus en plus précipités est un moyen presque infaillible de ranimer l'attention de l'auditoire : les imitateurs de Rossini, qui n'ont pas son génie, s'en servent souvent pour cacher la nullité de leurs idées. Il en est de ces coiqies d'airs comme des moyens d'instrumentation ; on peut s'en servir avec avantage, pourvu que ce ne soit pas un thème tout fait qu'on présente toujours de la même manière. Toutes les dispositions d'airs dont il vient d'être parlé sont admissibles, si l'on sait les employer à propos; il doit résulter de leur mélange une variété qui n'existe plus, et dont le besoin se fait sentir chaque jour davantage.

Une sorte de petit air, qu'on nomme couplet quand le caractère en est gai, et romance lorsqu'il est niélancoliquc , appartient origmairement à l'opéra français. Dans sa nouveauté, l'opéra - comique , tel qu'il parut aux foires Saint- Laurent et Saint - Germain , n'était que ce qu'on nonune maintenant If vaudci'ille. Les couplets en faisaient tous les frais. Ce petit genre de musique, né du goût fort ancien des Français pour les chansons, est encore fort à la mode dans le public, et souvent les compositeurs qui veulent lui plaire en fout usage jusqu'à l'abus. Cependant, tout en condamnaat cette profusion de petits morceaux, je

CHAP. TVI. MtrsiQTJE DRAMATIQtTB. 1 59

suis loin d'en blâmer absolument l'usage. Les couplets et les romances, qui cxi^ont tle la |>art du musicien de l'eprit et du goût, ont l'avanta-îe de ne pas ralentir la marche scéni(|ue, comme le ferait un grand air, et l'on peut y mettre des mélodies aussi suaves, aussi élégantes que dans celui-ci. Toute la difféience consiste dans les proportions qui sont plus petites. Les couplets et les romances ont d'ailleurs l'avantage de varier les formes. Les compositeurs italiens ont senti qu'il était possible d'en tirer bon parti; depuis peu d'années ils ont introduit dans leurs opéras des romances qui ont toujoiu's été bien accueillies, même par les Italiens. A la tête de ces morceaux il faut placer la romance A^Olello.

Après l'air, le genre de morceau qu'on trouve le plus communément dans la musique de théâtre est le duo. Ses formes ont subi à peu près les mêmes variations que celles des airs. Le premier exemple d'un duo se trouve dans le drame d'// Santo Ale<;sio , dont j'ai déjà parlé ; mais c'est surtout dans l'opéra bouffe italien qu'on le trouve le plus souvent emplové. Les anciens opéras sérieux italiens n'en contenaient autrefois qu'un seul, qui était toujours placé dans la scène la plus intéressante, aujourd'hui on n'écrit guère d'opéra (|ui ne renferme plusieurs duos , ou comiques, ou sérieux, ou de demicaractère.

Les compositeurs italiens n'écrivent plus que des duos dont ils semblent mesurer le mérite à la taille; ce sont toujours les mêmes patrons, c'est à-dire les trois interminables mouvemens ; et l'on se croirait déshonoré si l'on composait un duo court et gracieux comme ceux du Mariage de Fl^dvo et de Don Juan , Su l'aria ; Crudel, perche fin ora ; ou La ci darem la mano. Il faudra

pourtant en revenir à user quelquefois de ces proportions, qui, quoi qu'on en dise, sont plus dramatiques que la plupart des longs morceaux qui leur ont succédé.

Les trios d'opéras sont nés en Italie, comme tous les morceaux d'ensemhle. C'est dans l'opéra bouffe que Logroscino, compositeur vénitien, en fit le premier essai vers 1750. Il fut surpassé dans ses effets par Galuppi, son compatriote; mais ce fut surtout Piccini qui, dans sa Buoiia Figliola , porta ce qu'on appelle en général des morceaux cT ensemble à un point de perfection très remarquable. Les finale ^(\\n n'en sont que des modifications très développées, devinrent aussi nécessaires pour les terminaisons d'actes. On sait tout l'intérêt que Paisiello, Cimarosa et Guglielmi surent répandre sur cette partie de la musique. Le fameux septuor du Roi Théodore fut un pas immense fait dans l'art de jeter de l'intérêt sur les scènes lyriques à personnages nombreux; Mozart compléta ensuite cette grande révolution musicale par ses merveilleux trios, quatuors, sextuors et finales de la Flûte enchantée , de Don Juan et du Mariage de Figaro. Rossini n'a point inventé dans la forme des morceaux d'ensemble ; mais il a perfectionné des détails de rhylhme, d'effets de voix et d'instrumentation.

Les anciens compositeurs français ne comprenaient pas l'utilité des grandes réunions de voix qui n'aura-ient peut-être pas été à la portée de leur auditoire. D'ailleurs les sujets d'opéras-comiques étaient trop légers , et le nombre des peisonnHgcs trop peu considérable pour qu'on pût rien écrire de semblable. Cependant Pbiiidor saisit l'occasion qui lui fut offerte dans Tom Joncs pour faire un bon «juaîuor ; Monsigny, dont le savoir en mu-

CilW.Wl. -'lUSlyLE lUVAMATIQUE. I (j J

si-i.ie émit fort médiocre, mais qui possédait une imnginniion très vixe el hcauco.ip de sensibilité, fit aussi diuis Fc.',.c ou l' Enfant trouve un trio, sinon fort bon, du moins fort expressif.

Q..antà l'opéra sérieux français, Gluck, qui en avait fixe la forme, ne fit entrer dans sa composition que le récitatif porté à sa plus grande perfection, les chœurs, les airs, rarement les duos, et presque jamais les trios' quatuors ou morceaux d'ensemble. Les formes un peu' compliquées de ce genre de musique ne commencèrent ase naturaliser en France que par les travaux de MéhuI et deM. Chérubini. Concevant les développemens de la scène lyrique sur un pian plus vaste que leurs devanciers, ces deux grands musiciens appliquèrent à la scène française les améliorations de l'opéra italien, en les modifiant par les qualités particulières de leur génie. Leurs productions eurent un degré d'énergie de plus que celles de Paisiello et de Cimarosa; ils exagérèrent même la nchesse d'harmonie dont l'école allemande avait donné le modèle; ils firent des découvertes dans l'instrumentation, decouverles dont Rossini a profité depuis lors; il. fnrent enfin plus observateurs de l'exactitude dramatique; mais ils chantèrent moins heureusement , et firent quelquefois consister un peu plus le mérite de la musique dans l'arrangement que dans l'inspiration. Quoi qu'il e.i sou de l'opinion qu'on peut se faire du genre qu'ils a^alent adopté, on ne peut nier qu'ils aient rendu de grands services aux progrès de leur art; ce sont eux qui ont fait enfin pénétrer dans la musique des proportions musicales plus grandes que celles dont les Français avaient l'habitude, et qui ont écrit de vrais morceaux d'ensemble, ^!c vrais finales dignes de fix.r l'artcntion

162 RAPPORTS DES SOIfS. SECT. II.

des musiciens instruits et des gens de goût. Leur exemple a Iracé la roule à d'autres compositeurs haiiiles qui leur ont succédé : MM. Boieldieu , Cale!, Auber, Hérold et d'autres, se font gloiie d'avoir reçu leurs conseils et suivi leur exemple. M. Boieldieu s'est particulièrement distingué par la grâce, l'élégance et l'esprit qu'il a su allier avec les formes musicales dévelfjppées.

Une des qualités par lesquelles l'école française s'est distinguée le plus est celle d'avoir produit des chœurs excellens. Rameau fut le premier qui fit briller les opéras français par la beauté de ce genre de morceau. Si son mérite est inférieur à celui de Ilaendel sous le rapport de la richesse des formes saxantes et de la modulation, on ne peut nier du moins qu'ii n'ait su donner aux chœurs de ses opéras une grande force dramatique. D'ailleurs, les formes savantes des chœurs d'oratorios et les fugues dont ils sont remplis ne conviennent |>oint à la scène; car il ne faut point détourner l'attention de l'objet principal, qui est l'intérêt dramatir|ue. Depuis Rameau, une immense quantité de chœurs français ont été écrits par Gluck, 3Iehul, M. Chérubini, et toute leur école.

Celte portion de l'opéra était autrefois la plu-; faible en Italie, parce que les spectateurs italiens n'y attachaient aucune importance. MM. Paêr et Mayer ont été les premiers a rendre aux chœurs l'éclat qu'ils doivent avoii dans la musique draiTiatir|ue ; Rossini est venu après eux enrichir cette partie 'lu drame de formes mélodiques qu'on ne lui avait pas données auparavant; il en résulla des effets nouveaux auxquels on n'était pas accoutumé, et qui ont eu de brillans fuccès. Les chœurs de WebrT sont distribués d'une manière pittoresque et drauiatique

L'ouverture des opéras, que le» Italiens nomment sin

CHAP. XVI. MVSIQUE DRAMATIQVE. 16S

f'oni'n, estronsidéiéepar quelques personnes comme une j)<Trlie importante de la musique d'un drame ; dautres en font peu de cas. La première ouverture qui ail joui de quel<|ue réputation en Italie est celle de la Fra\ciitana de Paisiello. L'ouverture à'iphigcnic en JuUde, de (•luck, fit un effet prodiijieux lorsiiu'ou l'entendit pour la première fois, en 1773, et depuis lors elle n'a cessé d'exciter l'admiration par le mélange de majesté, de désordre et de pathétique dont elle est empreinte. L'ouverture de Df'innpiion , de Vogel , est aussi fort belle dans son début et dans toute sa première partie, mais la fin est indigne du commencement. Deux autres ouvertures ont eu aussi beaucouj) de réputalion en Fi-ance ; cesont celles de la Ceiren-nne et de Panitr^c, composées toutes deux par Grélry. Elles contiennent des phrases d'un chant heureux, mais elles ne méritent point leur réputation, car elles sont mal faites. Dénuées de plan, de facture et d'harmonie, ces ouvertures n'ont pu obtenir leur succès que lorsque le goût du public français était encore à former. I^L Cherubini a fait jiliisieurs ouverluies dont le mérite est très remar(|ualile ; elles sont devenues classiques dans presque tous les concerts de l'Europe ; on les joue avec un éj;al succès en Ani;lelerre, en Allemag;ne et en France. Les plus belles sont celles de V Hôielleric portiif^aise et d\Jnacrt'on ; leur plan , leur facture et leur instrumentation sont éj^alement admirables.

Parmi les morceaux «le ce genre, il en est im qui est considéré comme ce qui existe de plus beau . sous queltjue aspett qu'on veuille l'examinei- ; l'est l'ouverture de la Flûte etichiuilce , de 3Li/.art, clief-d'œu\re inimitable qui sera éternellement le modèle des ouvertures et le désespoir des compositeurs. Tout se trouve réuni dan"i r?

164 RAPPORTS DEi) SOKS. Si.CT. II.

bel ouvrage; début large et magnifique, nouveauté des motifs, variété dans la manière de les reproduire, science profonde dans le plan et dans les détails, instrumentation piquante , intérêt croissant et péroraison pleine de chaleur. On peut encore citer comme des modèles d'intérêt dramatique les ouvertures A'E^mont et de Prométhée, de Beethoven. Rossini , dans ses ouvertures de Tancrcde , d'Otello, du Barhier de Sévllle et de Seinirarnide, a multiplié les mélodies les plus heureuses et les effets d'instrumentation les plus séduisans; mais il y a fait voir que le génie le plus heureusement organisé ne suffit pas toujours pour tirer parti des idées les plus favorables. En effet, tout morceau de musique instrumentale se divise ordinairement en deux parties. La première contient l'exposé des idées de l'auteur et module dans un ton relatif au ton principal; la seconde partie est consacrée au développement de ces idées, au retour dans le ton primitif, et à la répétition de certains traits de la première. Le développement des idées dans la seconde partie est ce qu'il y a de plus difficile dans l'art de traiter une ouverture; il exige des études préliminaires dans la science du contrepoint, et du soin dans les combinaisons. Rossini a coupé le nœud gordien; il n'a point fait la seconde partie, et s'est borné à quelques accords pour rentrer dans le ton primitif, et à répéter à peu près exactement toute la première partie dans un autre ton. Dans l'ouverture de Guiilanine Tell il s'est livré à de plus grands développemens et a produit un ouvrage plus digne de sa brillante réputation.

On a répété souvent qu'une ouverture doit être un résumé de la pièce, et qu'elle doit rappeler quelques traiîs des situations primipnlcs qui s'y trouvent. Plu—

CHAP. XVI. MUSIQUE UnvMATIyUK. 165

sieurs musiciens ont adopté celle idée, et n'ont l'ail qu'une espèce de pot-pourri de l'ouverture de leur opéra; celte idée me paraît bizarre. Qu'un résumé de l'opéra soil nécessaire, à la bonne beiire ; mais ce résumé devrait se trouver à la fin de la pièce , où le spectateur peut sentir le mérite du retour de certaines phrases qui lui rappellent des situations de l'ouvrage. Si, au contraire, ces phrases sont entendues par lui avant qu'il ait pris connaissance des situations , elles ne lui rappellent rien et n'attirent pas plus son altenlion que d'autres phrases ne pourraient le faire. Au reste, il est bon de se rappeler qu'aucune ouverture justement estimée n'est faite dans ce système. Les ouvertures à^ If>hii;érne , de Détnophon, de Don Juan, de la Flûte cnchanl'fe , (ï Egmont , de Prométhée , de V Hôtellerie portugaise et ^ Anacréon ne sont que des symphonies dram.Ttiques , et non des pots-pourris.

Quoique l'ouverture appartienne à la musique instrumentale, j'ai cru devoir en parler à propos du drame musical. Je reviens à ce qui concerne la forme des pièces vocales.

Dans le cours des seizième et dix-septième siècles il y eut de véritable musique de concert privé, laquelle consistait en une sorte de pièces vocales à quatre, cin([ ou six parties, et qu'on nommait luddricaux et chansons', l'usage de ce genre de Tnusi(|ue a diminué dès que l'opéra fut devenu assez intéressant pour attirer l'attention des amateurs; insensiblement les airs d'opéras ont pris la place de ce qu'on nommait la musique de chambre , et celle-ci a fini par disparaître presque entièrement. On n'en a conservé que les canzonctte , en Italie; les lieder ^ en Allemagne, et les loinances pour une ou

deux voix , en France. Ces différentes pièces participent du goût national empreint dans les autres parties de la mnsiiiiie de chacun de ces peuples ; ainsi le goût des Italiens pour le chant élégant et embelli <\e fioritures se remarque dans les conznnette ; les licderou chansons allemandes se distinguent par «ne franchise de ton remarquable uni à un sentiment d'harmonie recherché; les romances françaises brillent surtout par une expression ou dramatique ou spirituelle des paroles. On donne souvent le nom de nocturnes aux romances à deux voix.

Ces petites voix ont quelquefois une vogue prodigieuse dans la nouveauté, et leurs auteurs jouissent pendant dix ou douze ans de réputations de salons fort brillantes, qu'ils perdent par suite de l'engouement qui se manifeste ])Our quelque nouveau venu. Un musicien devenu célèbre dans un genre plus élevé, M. Boieldieu,a fait des romances charmantes qui ont été fort recherchées; après lui est \enu Garât , puis Blangini , puis M™" Gail, à qui M. Romagnési a succédé; M. Amédée de Beauplan a joui d'un instant de vogue; aujourd'hui MM. Labarre, Panseron et Masini sont à la mode.

La musi(|ue instrumentale se divise en plusieurs branches qui se rattachent à deux espèces principales : 1° la musique de concert; 2° la musique de chambre.

La symphonie lient le premier rang dans la musi(jue de concert. Son origine remonte à un certain genre de pièces instrumentales qu'on nommait autrefois en Italie ricercari da sunnare , et en Allemagne pnrtit'n^ lescjuelles se con)posaierit de chansons variées , d'airs de danses et de fugues ou morceaux fugues, destinés à être exécutés par des violes, des basses de violes, des luths,

CHAP. XVI. MtSlQtE HE CONCERT. IC7

ihéorbcs, elc. Lorscjuc ces pièces passèient de mode, on leur substitua des morceaux coupés en deux parties, d'im mouvement assez vif, suivis d'un autre morceau d'un mouvement plus lent, et d'un rondeau qui tirait sou nom de la répétition d'une phrase principale. Les premières symphonies ne furent d'abord composées cpie de deux parties de violon , alto et basse. Un nmsicien allemand nommé Vaidiall commença à perfectionner la symphonie, en y ajoutant deux hautbois et deux cors; il fut imi.é par Toesky , Van-Malder et Stamitz. Gossec ajouta les parties de clarinettes et de bassons aux autres instrumens, et les menuets avec les trios augmentèrent le nombre des morceaux cpii existaient déjà dans la symphonie. Le menuet tire son nom de la mesure à trois temps dans laquelle il est écrit. Il était autrefois d'un mouvement presque aussi lent que ia danse dont il porte le nom: mais insensiblement sa vitesse a augmenté, et Beethoven a fini par en faire un presto. C'est à cause de cela qu'il lui a ôlé son nom de menuet, pour lui substituer celui de scherzo T badinage]. Je n'ai pu découviir ce que signifie le nom de trio qu'on donne à la seconde partie du menuet. Il se pourrait qu'il vînt de ce qu'on supprimait quelquefois un instrument dans celte seconde partie.

On ne peut guère prononcer le nom de symphonie sans réveiller le souvenir de Haydn. Ce grand musicien a si bien perfectionné le plan et les détails de ce genre de musique qu'il en est en quelque sorte le créateur. L'histoire des progrès du génie et du talent de cet homme étonnant est l'histoire même des progrès de l'art. Déjà ses premiers ouvrages annonçaient sa supériorité sur ses contemporains; mais ils étaient bien inférieurs à ceux qui.

l'opuis, sont sortis de sa plume. Si l'on n'oublie pas que ces mêmes ouvrages ont toujours été mesurés au degré d'habileté des exécnlans, habileté (ju'il a lui-même provoquée et dont il est en partie cause, on concevra sans peine quelle profondeur de talent il a fallu pour prodtiire des chefa-d'œuvre en se conformant ainsi à des entraves et à des considérations particulières. Si Haydn éiait venu dans un temps où le savoir des exécutans eût élé ce qu'il est aujourd'hui , il n'aurait rien laissé à faire à ses successeurs. Le talent principal de Haydn consiste il tirer parti de l'idée la plus simple, à la développer de hi manière la plus savante, la plus riche en harmonie, la plus inattendue dans ses effets, sans jamais cesser ti être gracieux. Une autre qualité le distingue, c'est la rectitude et la netteté du plan , qui sont telles que l'ama- Irnr le moins instruit en suit sans peine les détails comme le musicien le plus habile.

Mozart, toujours passionné, toujours mû par un sentiment profond, a moins brillé que Haydn dans le développement de la pensée de ses symphonies; mais il a trouvé, dans cette scnsibilitéexquise dont il était si abondamment pour\u, une puissance d'émotion qui entraîne toujours l'audiloire et qui lui fait j)artager sa passion.

Beethoven , dont le talent fut long-temps méconnu en France, règne maintenant dans la symphonie. Plus hardi que les deux grands artistes que je viens de nommer, il ne craint pas d'aborder les plus grandes difficultés, et souvent il en trionqilie avec bonheur. Son génie s'élève aux plus hautes régions, nul n'a connu mieux que lui les effets de l'instrunicntaiion, dans lesquelles il a fait beaucoup de découvertes; mais il est souvent bizarre, incorrect , et semble plutôt improviser que suivre un plan

( M\i'. XVI. Ml ^loi r i>v i.HwmRE. Kî!)

:nrclé. Du reste il partaj;o li; sort de tons los iiomirrs ;! ■ génie, en occnpant l'allcnlion plntôt des beautés qu'il prodigue qne des défauts c|ui les déparent.

Les quatuors, quinteltis, sextuors, etc., sont des diminulirsde la svniplionie; ils sont destinés à en tenir lieu d::ns les concerls privés. Havdn , Mozart et Beethoven sont encore les chefs de ce genre de symphonie en miniature, et souvent le talent qu'ils y déploient est tel qu'ils foîil oublier les étroites proportions des moyens qu'ils nultent en usage. Les mêmes qualités que ces trois gr;inds artistes ont mises dans la grande symphonie se reîrouvent dans le genre du quatuor.

Un homme qui a vécu pauvre, isolé et méconnu en Espagne, a aussi cultivé ce genre, et particulièrement le quintetto, avec un rare bonheur d'inspiration; cet homme est Bocchérini. N'ayant point assez de connnunicalions avec le monde pour être informé des progrès de la musique et des variations du goût, il composa pendant près de cinquante ans sans renouveler ses sensa- / tions musicales par l'audition ou par la lecture des œuvres de Haydn ou de Mozart; il tira tout ce qu'il écrivit de son propre fonds; de là l'indépendance de manière et de style, l'originalité d'idées, et le charme (le naïveté qui caractérisent ses productions. On peut d. sirer plus d'acquis, plus de richesse d'harmonie et quelque peu moins de vieillesse dans les formes de la musique de Bocchérini, mais non plus de véritable inspiration.

L^sonate, pour un instrument seul ou pour plusieurs récnis, est encore une sorte de symphonie. Son nom vient de suonare , qui signifie jouer d'un ou plusieurs instrumens. Ce mot ne s'appliquait autrefois qu'aux

instrumens k cordes ou à vent ; en parlant des instru^ mens à clavier on disait toccare, d'où l'on avait fait tuccata, qui signifie une p.èce à tout/ie/-; depuis près d'un siècle, sonale se dit de toutes les pièces de ce genre, pour quelque itistrumenl que ce soit.

Comme la sym|>honie ou le quatuor, la sonate se divise eu plusieurs morceaux, qui consistent en un premier mouvement , un adagio et un rondeau ; rarement on y joint un menuet. Les sonates accompagnées par un ou deux instrumens prennent ordinairement les noms de duos ou t'ios. Il y a des sonates de piano composées pour être exécutées par deux personnes. Les quatre mains embrassent toute l'étendue du clavier et remplissent l'harmonie d'une manière riche et intéressante de formes, quand ces pièces sont écrites par un compositeur habile.

Les meilleures sonates de piano ont été écrites par Ch.-Ph -Em. Bach , Haydn , Mozart, Beethoven, démenti, Dusseck, Cramer; les sonates fuguées de .lean- Sébaslien Bach pour clavecin et violon sont des chefsd'œuvre. Krumphollz a été pour la musii|ue de harpe ce que démenti fut pour celle de piano, c'est-à-dire le modèle de ceux qui ont écrit ensuite pour cet instrument. Une élévation de style peu commune et des effets d'une harmonie piquante sont les qualités par lesquelles ce composileiu- s'est distingué. Corelli, Tartini , Locafelli , Leclair sont à la tête des auteurs qui ont composé les nseilleurs sonates de violon. Francischeîlo et Duport se sont distingués dans la composition des sonates de violoncelle. Quant aux sonates d'inslriunens à vent, il y enapeu qui méritent d'être citées. En général, la musique destinée à ces instrumens est lestée dans un état d'infé-