CMAP. XVI. MUSIQUE DE CHAMBRE

riorité très sensible ; un compositeur habile pourrait y acquérir de la répulalion , par cela seul qu'il mettrait ce genre de musique à la hauteur des pièces qui ont été écrites poiu* tous les autres iustrunu-ns. On ne jjossède en ce genre qu'un ou deux beaux morceaux de Mozart et de Beethoven. Kronnner a écrit aussi de la musique d'instrumens à vent dans lacpielle il y a de l'effet, et M. Reicha, venu après lui, a écrit les meilleurs ouvrages en ce genre qui soient connus en France.

Depuis plusieurs années, la sonate est tombée dans le discrédit. Certaine futilité de goût, qui a fait invasion dans la musique, a substitué aux formes sérieuses de ce genre de pièces des ouvrages plus légers auxquels on donne les noms de/a/it(ii.\ies , d'airs varies, de caprices, etc. La fantaisie, dans son origine, était une pièce où le compositeiu* se livrait à toutes les saillies de son imagination. Point de plan; point de parti-pris ^ l'inspiration du moment, de l'art, de la science même, mais cachée avec soin, voilà ce qu'on trouvait dans la fantaisie telle que Bach, Handel et Mozart savaient la faire. Mais ce n'est point cela qu'on entend aujourd'hui parce mot. Jamais fantaisie ne fut moins réelle que ce qu'on trouve dans les pièces qui portent ce nom. Tout, excepté l'art et la science, y est réglé, compassé, arrangé sur un plan qui est toujours le même. Entendre une fantaisie moderne, c'est les entendre toutes, car elles sont toutes faites sur le même modèle, sauf le thème principal, qui n'est pas même d'invention; car c'est presque toujours le chant d'une romance ou d'un air d'opéra qui en fait les frais. La fantaisie se terminant toujours par des variations sur ce thème, l'air varié n'en difière point. Il n'est pas possible que le dégoût et la satiété ne soient

la suite de l'abus qu'on fait de ces formes ; alors on reviendra à de la musique plus réelle , et l'art rentrera dans son domaine.

Ces tristes fantaisies, ces airs variés si monotones, ont aussi usurpé la place du concerto, sorte de pièce qui n'est pas sans défaut, mais qui a du moins l'avantage c!e montrer le talent de l'artiste sous un aspect de grandes proportions. Concerto, mot italien qui signifiait autrefois un concert, une assemblée de musiticns qui exécutent divers morceaux de musique (on dit maintenant acadania), s'écrivit d'abord concento. Dans le dixseptième siècle on commença à donner le nom de coi.~ ccrto à des morceaux composés j^onr faire briller i;n instrument principal que les antres accompa^ndienl ; mais ce ne fut que vers le tonqjs de Corclli, célèbre violoniste romain, fjue ce genre de pièce devint à la mod.. On croit généralement qu'un autre violoniste, nommé Torelli, qui ne le précéda que de quelques années, donna au concerto la forme qu'il a conservée jusque vers 1760. Le concerto, lorsqu'il était accompagné d'un double quatuor de violon, viole et basse, s'appelait concerta grosso, grand concert. Le concerto grosso avait des espèces de tutli où tous les instrumens étaient employés ; mais un auti'e genre de concerto, qu'on appelait concerto cla caméra, n'avait qu'une partie principale avec de simples accompagnemens. Il n'y eut d'abord que des concertos de violons, mais par la suite on en a fait pour tous les instrumens, et l'on y a joint des accompagnemens d'orchestre complet.

Les concertos de violon composés par Corelli, Vivaldi et Tartini furent autrefois célèbres dans le monde; ils le sont encore dans l'école, et méritent la vénération

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des artistes par la grandeur des pensées et la noblesse d,. le S,a,n.,., Lolli ot Ja.nnwick, bien qu'ils ne f«st pa. dépourvus de n^é.ite, ne su.ent point consern concerto son caractè. e d'élévation. Leurs efforts e ent pour but de se „.ettre à la portée du public par d s choses ag..ables, et l'on doit avouer qu'ils' y réu'int souvent. Le prenuer de ces violonistes, ,ui était ne n Bohen,e, et qu. brilla à la cour de Manhein., vers mo redu.su a deux le no.nbre des n.orceaux qui enfa.ent dans la coniposition du concerto, c'est-à-dire à un pre„.er ..orceau et au rondeau ou rondo, et divisa hncun de ces morceaux en trois solos, entrecoupés d.^

succès. EnhnparutVaotti, qui, sans rien inventer quant a la onne du concerto, se „.ontra tellement inventeur lan. le chant dans les traits, dans la forme des accon. P «nemens, dans l'harmouieet dans la modulation, qu'il fit b.entot oublier ses devanciers, et qu'il laissa s^s rivau.x sans espoir de soutenir la comparaison. Viotti ne bnlla.t point par le savoir ; ses études avaient été méd-ocres; mais sa richesse d'imagination était telle qu'il n avait pas besoin de songer a économiser ses idées H composait bien £lus^£arJ„syrM..que„. par réflexion; mais cet instinct le guidait à n.erveille, et lui" faisait rencontrer juste , même dans l'harmonie.

On ne s'est avisé de faire des concertos de clavecin que long-temps «près les premières compositions du même genre pour le violon, et plus tard encore on en a eu pour les instrumens -i vent; mais les uns et les autres ne furent que des imitations des formes arrêtées du concerto à la Stamitz. Cependant ce sont précisén^enl ces formes qui me semblent vicieuses et qui me

paraissent causer l'ennui de l'audiloire. Comment se fait-ii qu'on soit resté jusqu'aujourd'hui altaclié à une coupe aussi défectueuse que celle de cr-s concertos où le premier fulti fait entendre exactement les mêmes phrases que le premier solo? où il suit la même modulation de la tonique à la dominante pour revenir ensuite à la tonique et recommencer la même marche? où trois solos, qui ne sont que le développement des mêmes idées, les rejiroduisent sans cesse en variant seulement le ton? où les cadences de repos, mullipliées à dessein pour avertir le public qu'il doit applaudir l'exécutant, contribuent à rendre le morceau pins monotone? enfin, où le morceau final reproduit à peu près le même système et tons les défauts du premier tillef^ro? 11 serait temps de chercher les moyens d'éviter ces défauts et de ne plus avoir de ces cadres tout faits pour toute espèce de sujets. La fantaisie d'un compositeur doit être libre, et les idées ne doivent pas êtie accommodées à la forme, mais la forme aux idées.

Il est un genre de musique instrumentale qu'on peut considérer comme une branche de musique sacrée : je veux parler des pièces d'orgues. Outre que les ressources immenses de l'instrument invitent le génie de l'organiste à la variété, la diversité des cultes et des cérémonies de chaque rite occasionnent l'emploi de beaucoup de stxles différens. Par exemple, dans les églises protestantes, l'organiste doit savoir accompagner par une haimonie riche d'effet et de modulation les chorals et cantiques. De plus, il doit posséder une imagination féconde pour les préludes de ces cantiques, qu'il faut savoir varier avec élégance sans nuire à la majesté du temple et sans négliger la science. La fugue, véritable fondement de

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l'art de toucher tle l'orgue, doit être familière à l'artiste; enfin il est néressaire (|u'il possiile la cotinaissance des anciens styles pour en tirer parii dans les circonstances favorables. L'Allemagne a produit une quantité piodigiense de grands organistes; depuis SanuK'l Scheidt, qui vivait à Hambourg au commencement du dix-septième siècle, et qui posséda un talent de premier ordre, on compte Buxtehude , Reinken , Jean-Sébastien Bach, Kittel, etc., qui ont écrit dans tous les genres des pièces d'orgues qui seront long- temps encore considérées comme des modèles de perfection.

L'art de l'orgdniste catholique est encore plus étendu. La nécessité de bien connaître les plains-chants ro'iiain et parisien , ainsi que les différentes manières de les accompagner, soit en les plaçant à la basse, soit en les mettant au-dessus; l'art de traiter les messes, vêpres, Mofinificot, hymnes, antiennes et yf/^e^/w selon l'importance des lêtes, les offertoires et antres grandes pièces, les fugues ou le style fugué; tout cela, dis-je, appartient à cet art de l'organiste , dont on ne soupçonne point en général la difficulté. Dans les préjugés ordinaires, un organiste est un artiste vulgaire, au(|uel on donne peu d'attention; dans le fonds cependant, un organiste qui possède toutes les qualités de son art devrait marcher de pair avec les compositeurs les plus renommés, car rien n'est plus difficile ni plus rare que de rencontrer celte réunion de qualités.

Il s'en faut de beaucoup que le répertoire de l'organiste catholique soit aussi riche que celui de l'organiste protestant. Après Frcscobaldi et un petit nombre d'anciens organistes italiens et Irançais qui ont laissé de beaux ouvrages, on ne trouve rien. Malheureusement il

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n'y a point une seule place d'organiste en France qui offre des ressources suffisantes pour vivre; il n'est donc point étonnant que l'émulation des art sles ne soit point excitée, et que l'art d'écrire pour l'orgue se détériore de plus en plus. Il est douteux que cet art se régénère, si le talent ne peut espérer une existence honorable.

Dans l'aperçu qui vient d'être fait de la forme des pièces de musique, quelques genres secondaires ont été négligés, parce qu'ils ne sont que des divisions, ou plutôt de légères modifications de genres plus importans; mais rien d'essentiel n'a été oublié.