CHAPITRE XVII

Du chaut et des chanteurs.

Lorsqu'un chanteur, cloué d'une belle voix, d'intelligence, de sentiment, et qui a consacré plusieurs années de sa vie à développer par l'étude les qualités dont la naiure l'a pourvu, lors, dis-je, cjue ce chanteur vient essayer pour la première fois en public l'effet des avantages qui semblent devoir assurer son succès, et qu'il voit tout à coup ses espérances déçues, il accuse ce même public d'injustice, et celui-ci traite le chanteur d'ignorant et de cuistre. En pareil cas tout le monde a tort; car, d'une part, celui cjui ne connaît ses moyens que par l'effet qu'ils ont produit dans une école est hors d'état d'en régler l'usage devant une grande assemblée et dans un vaste local ; et , d'un autre côté, le public se presse trop de juger sur ses premières impressions, n'ayant ni assez d'expérience, ni assez de savoir pour discerner le bien qui se trouve mêlé au mal, ou pour tenir compte des circonstances qui peuvent s'opposer à l'effet des talens du chanteur. Que de fois le public a lui-même réformé ses jugemens, faute de les avoir portés d'abord avec connaissance de cause! Tant de choses sont à examiner dans l'art du chant qu'à

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moins d'en avoir fait une étude particulière, ou d'avoir appris par la réflexion et l'expérience en quoi cet art corisisie, il est bien difficile de ne point se tromper à la première audition d'un chanteur, soit en bien, soit en mal.

Pour chanter, il ne suffit pas de posséder une belle voix, quoique ce don de la nature soit un avantage précieux que toute l'habileté possible ne peut jamais remplacer. Mais celui qui possède l'art de poser sa voix avec aplomb et d'en ménager les ressources, tire quelquefois meilleur parti d'une voix médiocre, qu'un chanteur ignorant ne peut faire d'un bel organe.

Poser la voix, c'est coordonner aussi parfaitement que cela est possible les mouvemens de la respiration avec l'émission du son , et développer la puissance de ce son autant que le comportent le timbre de l'organe et la conformation de la poitrine, sans arriver jusqu'à l'effort qui fait dégénérer le son en cri. Lorsqu'il existait en Italie de bonnes écoles de chant, la mi.sedevoix, comme disaient les chanteurs de ce temps, était une étude de plusieurs années; car on ne crojait point alors comme aujourd'hui que le talent s'improvise. On jieut juger du soin que les maîtres et les élèves mettaient à cette étude par l'anecdote suivante.

Porpora, l'un des plus illustres maîtres de l'Italie, prend en amitié un jeune caslralo son élève. Il lui demande s'il se sent le courage de suivre constamment la route qu'il va lui tracer, quehpie ennuyeuse qu'elle puisse lui paraître. Sur sa réponse affirmative, il note sur une page de papier réjilé les gammes diatoniques et chromatiques, ascendantes et descendantes, les sauts de tierce, de quarte, de quinte, etc., pour apprendre à franchir le«

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intervalles et à porter le son; des trilles, des groupes, des ajipogiatures et des traits de vocalisation de différentes espèces.

Celle feuille occupe seule pendant nn an le maître et l'écolier; l'année suivante y est encore consacrée; à la troisième, on ne parie pas de la changer; l'élève commence à murmurer; mais le mai Ire lui rappelle sa promesse. La quatrième année s'écoule, la cin([Liième la suit, et toujours l'éternelle feuille. A la sixième on ne la quitte point encore, mais on y joint des leçons d'articulation, de prononciation et enfin de déclamalion; à la fin de cette année l'élève, qui ne croyait encore en être qu'aux élémens, fut bien surpris quand le maitre lui dit : « Va, mon fils, tu n'as plus rien à apprendre; tu es le « premier chanteur de l'Italie et du monde. « Il disait vrai, car ce chanteur élaU CiUlax:£jlj.

Ce n'est plus ainsi qu'on s'y prend maintenant. Un élève qui se confie aux soins d'un maître ne se rend auprès de lui que pour apprendre tel air, tel duo; lecravon du maître trace quelques traits, quelques ornemens ; le chanteur en herbe en attrape ce qu'il peut, et bientôt il se compare aux pi emiers artistes. Aussi n'avons-nous plus de Caffarelli. Il ne reste pas maintenant en Eut ope une seule école où l'on emploie six ans à enseigner le mécanismedu chant. Il est vrai que, pour y consacrer un temps si considérable, il faut pren Ire les élèves dans une extrême jeunesse, et que les chances désavantageuses de la mue peuvent rendre inutile tout à coup le travail de plusieurs années. La voix des castrats ne présentait point les mêmes înconvéniens ; elle avait d'ailleurs l'avantiijçe d'une mise de voix naturelle; aussi ces êtres infortunés ont-ils été les chanteurs les plus parfaits qu'il y ait eus.

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lorsque l'opération n'a point été suivie d'accidens. Si c'est un triomphe pour la morale que l'humanité ne soit I plus soumise à ces honteuses mutilations, c'est une calamilé pour l'art que d'être privé de? ces voix admirables. Ou ne peut se faire d'idée aujourd'hui de ce que furent des chanteurs tels que Ballhasar Ferri, Sénésino, Farinelli et plusieurs autres qui brillaient dans la première moitié du dix-huitième siècle. Crescentini, qui a terminé sa carrière de chanteur à la cour de Napoléon, et qui est maintenant professeur de chant au collège royal deNaples, est le dernier virtuose de cette belle école italienne.

Après les voix de castrats, les voix de femmes sont cilles qui ont le moins à redouter la mue. Le seul effet qui résulte de l'approche de la nubilité est un certain amaigrissement du timbre, qui dure ordinairement deux ou trois ans, aju'ès quoi la voix reprend son éclat et accpiiert une qualité plus pure, plus onctueuse qu'avant son ailération. C'est depuis lâge de dix-huit ans jusqu'à trente que les femmes jouissent de toute la beauté de leur voix, quand des études mal dirigées n'ont point dét rioré les dons de la nature.

On se rappelle ce qui a été dit concernant la voix de j;oiLrine et la voix mixte ou de tète des hommes; les femmes ne possèdent jias ce dernier genre de voix, ce qui fait qu'elles ne peuvent monter avec autant de facilité que les ténors. 3Iais si cet avantage ne leur est point dévolu, elles ont celui d'avoir pi :;s d'égalité. Les voix de femmes sont naturellement moins bien posées que celles des hommes. On y remarque en généial une sorte de petit silflemeut sourd qui précède le son et qui fait naître l'habitude de prendre le son un peu en dessous pour le

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porter ensuite à son intonation réelle. Les maîtres ne sont point assez î-.ttentifs à coirij^cr ce Jélaul; dès que riiahitucie en a été contractée pendant un an ou deux, le mal est sans remède. La rareté des voix de femmes très jiures ajoute à leur mérite. Madame Eariili en élait douée; madame Damoreau possède le même avantage.

Le travail le plus utile de l'art du chant, pour les femmes, consiste dans le développement de la respiralion, qui est chez elles plus courte que chez les hommes, ce qui est cause qu'elles respirent souvent mal à propos, soit en altérant le sens de la phrase musicaîe, soit même en nuisant à la prononciation.

Je me suis servi des termes porter le son, trilles, groupes^ appo'^iatuie'', fioritures, etc.j il est nécessaire que j'explique leur signification.

Si deux sons se succèdent en frappant sur chacun une articulation du gosier, sans aucune liaison entre eux, on nomme cet effet un détaché ou staccato. L'cirliculation de deux sons qui se font en unissant le premier au second par une liaison du gosier, se \ïO\nn\e port de voir. Porter le son, c'est unir un son à un autie par le mouvement du gosier.

Le trille, qu'on appelle souvent improprement caaence, est le passage alternatif et rapide d'une noie à la note voisine. C'est un des effets les plus difficiles de l'art du chant. Quelques chanteurs ont naturellement \c trille dans la voix; d'autres ne l'acquièrent que par un travail long et pénible.

he g/oupe est une suite rapide de trois au quatre sons qui sert de broderie aux notes que le chanteur croit être trop simples pour l'effet du chaut. Le groupe est un crie

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neinent utile; mais certains chanteurs le prodiguent trop et fiiiissent par lui donner un air commun,

\S<i/t o^idliLie est luie note lie goiit (|Mi se joint qiiclqiiel'ois à une note écrite et (jui prend la moitié de sa valeur. L'ajjpo^ialure peut être pris en dessus ou en dessous de la note réelle; le goiU et le discernement du ciianteur doivent le guider dans le choix de cet ornement.

Fia ri litres est un mot qui désigne en général toute espèce d'ori)enien(, et en particulier certains traits «omposés de gammes diatoni:(ues ou chromatiipies, de traits en tierces ascendantes ou descendantes, elc. Les fioritures sont indispensables dans le chant; mais il ne faut point en abuser. Le mérite de la plupart des chanteurs de l'école a- lueile se borne presque au talent d'exécuter les fioritures a\ec rapidité. Autrefois le compositeur écrivait le chant simjile et laissait à la saga<i!é des chanteurs le choix de ces fioritures, ce qui contribuait à la var'éié de la musique; car tous les exécutans n'étant point guidés de la même manière, ils choisissaient leurs traits selon l'inspiratijn du moment et le même morceau .s'offrait presque loiij;)nrs sous un aspect différent. Loisquci les écoîes de chant commen'èrenl à sedéléi iorer, les clKinteurs furent moins capables de choisir "ux-mènies les ornemcns convenables à chaque genre de morceau; la chose on vint au point q'ie Rossini se crut obligé d'écrite pres(|ue toutes les fioritures dont il voulait embellir ses mélodies. Cette méthnde eut d'abord un résultat assez avantageux, relui de dissimuler la faiblesse des | chnnteurs en leur faisant débiter une leçon toute faite; | mais, en définitive, elle eut l'inconvénient de rendre

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la musique monotone en la présentant tonjonrs sous le même aspect, et de plus, el'e li:il)itiia les clianteiirs à ne plus se ineltie en peine de oherelier des foimes nom elles d'oineinens, puisiin'iU en trouvaient de tonles faites à la lianlenr <Ie lenrs moyens d'exécntion. Cela acheva de ruiner l'école dont il ne reste presque plus de traces.

Le mécanisme (]u cliant, même le plus parfait, est nnc partie indispensable du méiile d'un bon chantei;r; mais ce n'est pas tout. La mise de voix la plus sati^faisanie, la respiialicm la mieux réj;lée, l'exécution la plus pure des ornemens <\y\ diant, et, ce qui est bien rare, l'intonation la plus parfaite, sont les moyens par lesquels un grand chanteur exprime le sentimceit dont il est animé, mais ce ne sont que des moyens; celui (jui se persuat!erait que tout l'art du chisnteur y est renfermé pourrait quelcpiefois causer un plaisir tran(piille à son auditoire, mais ne lui ferait jamais éprouver ;le vives émoticins. I.e granJ chanteur est celui qui s'identifie au personnage qu'il représente, à la situation où il se trouve et aux sentimens qui doivent i'agiler; (pii s'abandonne à des inspiratioris mouïcnlances, comme a dû faire le conipositcur en écrivant la muii(jue rpTil exécule, et rpii ne néglige lien de ce cpii peut contribuer à l'effet, non d'un morceau isolé, mais d'un rôle entier. La réunion de toutes ces qualités compose ce qu'on nomme rr.r/;/".vslon. Sans expression, il n'y a jamais eu de grand chanteur, quelle que fût la pcriection du mécanisme de son cliant; l'expression, quand elle était réelle, et no^i inie espèce de charge telle (pie la font quelques acteurs, a souvent lait pardonner une exécution incorrecte.

Les chanteurs célèbres du dix-huitième siècle ne fu-

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rent pas moins renommés pour leur faculté d'exprimer que pour la beauté de leur méranisme. On en rapporte des choses qui paraîtraient fai)nleiises aujourd'iuii. On connaît l'histoire de Faririelli, dont la voix et i'expi'ession loucliantes guérirent le roi d'E-^pagne, Philippe V, d'un accès de mélancolie no'rre qui Taisait craindre pour sa raison. Raff, sauvant la vie de la princesse Bdinonte, mise en danger par les suites d'un chagrin violent, en lui faisant répandre un torrent de larmes, atteste encore quelle était la puissance d'expression de ces chanteurs prodigieux. Sénésino, chanteur d'un mérite extraordinaire, oubliant son rôle pour embrasser Farinelli qui venait de chanter un air avec une perfection miraculeuse; la Gabrielli, toucliée jusqu'à laisser paraître l'émotion la plus vive, après avoir entendu Marchés! chanter un canlahilc^ et Crescenliui faisant verser des larmes à Napoléon et à toute sa cour dans Romeo et Julielle, sont encore des preuves de la ]juissance d'expression que possédaient ces dieux du chant. Quelques momens où madame Malibran sait éviter l'exagération, pour rester dans l'expression vraie et dans lesquelles son exécution eslirréj)ro( hable, ont pu donner l'idée de ce genre de mérite; mais si j'en juge par Crescenlini, que j'ai entendu, les chanteurs dont je viens de pailer soutenaient, pendant toute la durée d'un rôle, cette perfection que madame Malibran ne nous a fait entendre qu'à de certains intervalles.

Les chanteurs français n'ont jamais eu la réunion de qualités qu'on a admirées dans les Italiens; un seul, doué d'une chaleur, d'une verve entraînante el d'un goût délicat, en a beaucoup approché sous de certains rapports et possédé des qualités particulière» qui, dans

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un aulre genre en ont fait un des chanteurs les plus étoniians qui aient existé. Ce chanteur était Garât. Jamais ou ne fut organisé plus henreusement et jamais on ne courut l'art du chaut d'une manière plus large. La pensée de Garât était toujours ardente; mais il savait toujours la i-égler par l'art et par la raison. Un air, un duo ne consistait pas, selon ce grand chanteur, dans une suite de phrases bien exécutées et même bien senties; il lui fallait un plan, une gradation, qui n'amenât les grands eflets que lorsqu'il en était temps, et lorscpje la jiassion était ai rivée à son développement. Rarement on saisissait sa pensée lorsque, discutant sur son art, il parlait ilu plan d'un morceau de chant; les musiciens même se persuadaient qu'il y avait de l'exagération dans ses idées à cet égard; mais lorsqu'il joignait l'exemple au précepte, et que, voulant démontrer sa théorie, il chantait un air avec les difCérentes couleurs qu'on pouvait lui donner, on comprenait tout ce qu'il avait fallu de réflexions et d'études pour arriver à celle perfection dans un art qui ne semble destiné, au premier aperçu, qu'à procurer des jouissances à l'oreille.

Une des qualités les plus précieuses de Garât était la beauté de sa prononciation ; ce n'était pas seidement une netteté parfaite d'articulation, sorte de mérite fort rare, c'était en lui un moyen puissant d'expression. Il est juste de reconnaître que cette qualité appartient pUis^ à l'école du chant français qu'à tout^e^autre, et que Gluck V avait trouvé le principe du genre (ju'il adopta pour notre opéra. Il y a, dans la prononciation de la langue I française, quelque chose d'éner|^iqiie qui n'est peut-être j pas favorable à l'émission douce et gracieuse de la voix,

mais qui est très jroju'e à l'e.pression dramatique, vîal-

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heureusement quelques acteurs de l'Opéra, tels qu^ Laine et Adrien, orM abusé de ce caractère particulier de la langue française et ont fait dégénérer en charge celte expres-inn dramatique. Dans leur manière de sc^Uilei: in parole, la voix ne sortait que pai' éclats et avec effort, ev. sorte qne les sons ne se prodnisaient plus que sous l'aspect de cris souvent fort désagréables. Aucune apparence de mise de voix ni de vocalisation, aucune tracde ce qu'on nommait en Ilaîîe l'art du chant, ne se faisaient apercevoir dans la manière qui s'était établie •. l'Opéra. C'était, si l'on veut, de la déclamation-jxotée ; mais ceux qui bornaient leur art à celle déclamation npouvaient passer pour cliantenrs. Haratseid sutpronoiirer d'une manière dramatique sans s'éloigner des bclle-i traditions de l'écnlf véritable i\n chant, et sut dotuier i son chant une grande expression dramnlifpie sans né gliger tontes les ressources de la vocalisation.

Les conditio?is du chant français diffèrent à certains égards de celles du chant italien. Une voix pure et sonore, une proimncialion nette et régniière et de l'expression dramatique, xoilà tout ce qu'on a demandé pendant long-temps aux chantcius français. Un piéjngépeu raisonnable avait fait considérer les traits et les ornemens comme peu convenables à notre langue; insensiblement l'Opéra -Comique s'est aflranchi des obstacles qu'on lui opposait sous ce rapport ; mais l'Opéra avait toujours résisté; enfin il a Cvîdé a l'enqjire de la mode et ses progrès ont été rapides en ce genre. On doil l'en féliciter, puisque le moment était venu où la déclamation lyiique n'intéressait plus les spectateurs dont le goût avait pris une autre diieclion depm's qu'ils s'étaient accoutumés à la, musique italienne.