CHAP. XVII. DU CHANT

Cependant il faut seganlcr de tomber d'un excès dans un autre; il csl lion de coiisei-.er îi la iniisicjiie d'un pa^s sa physionomie parlieulière ; une iuiilation servile n'est ianiais une conquête. L'nsaf;e raisoruiable des ornemcns di! chant d;ti)S le style français est nécessaire; l'excès serait nuisible. Il y a dans nos iiahitndes tliéàlrales un penchant.i\la lai.son tpji ex( lut ces niorceinx de placage qui n'ont d'arlrc !)nt que de faire admirer la flexibilité d'mi gosier. Admettons les traits et lonle espèce d'orneniens, mais ne bannissons pas nos formes dramalifi'.ies auxquelles il ne man(]ualt qisedes chants plus faciles et plus élé^ans. Ne perdons pas surtout la tradition de ce beau i:écii,;vliCà la manière de GIih k, dont les compositeurs italiens reconnaissent aujourd'hui si bien le niéiite qu'ils cherchent à s'en rapprocher autant ([u'ils peu-

vent.

Il est un point sur lequel rautorilé qui a régi jusqu'ici lesartsen France n'a point encore porté un coup d'oeil assez atlenlil; c'est la préparation et la conservation des chanteurs. Ce que je r.onnne la préparation des chanteurs consiste dans le choix des sujets et dans leur éducation hygiéni(pie. Si les sujets qu'on choisit pour en faire des chanleîirs se pré-^enlaicnt avec des voix tciites faites, à l'abri des révolu.tions p!iysi(jues qui modifiant les individus dans la jeunesse, rien ne seiail plus faciie que de faire ce choix. ?]ais il n'en est point ainsi; sur cent individus qui ont une jolie voix dans leur enfance, quatre-vingt-dix la perdent dans la mue, ou ne la retrouvent que médiocre quand elle a changé de timbre; et sur les dix (jui ont été plus favorisés par le sort, on n'est pas toujours certain iVen remontrer un qui réunisse à 1.1 beauté de son organe un sentiment assez \if^

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assez profond pour qu'il devienne ce qu'on appelle à jn?te litre un chanteur. Ce senlitnent se manifeste dans renfnnce de manière à cire facilement aperçu par un maître pourvu des qualités nécessaires à l'exercice de snii arl; deux sons sulfisenl poiu* le faiie reconnaître. ]\lais celui chez lequel on le découvre sera-l-il un de ceux qui conserveront leur voix? Voilà ce que nul signe extérieur ne fait apercevoir. C'est cette incertitude qui a été l'origine de la castration des individus du sexe masculin.

Rebuté par une multitude d'essais infructueux faits sur des enlans de ce sexe, on a pris le parti de ne plus admettre dans les écoles publupies de chant que des adultes, avec Icsipiels on n'a point les mêmes risques à courir. Mais ici une nouvelle difficulté se présente, difficulté plus Jurande parce qu'elle est sans remède et presque sans exce|)lion; c'est que les individus qui arrivent à l'âge de jiniierlé sans avoir jiosé les bases de Jeur éducation musicale par de longues études ne parviennent presque jamais à .«eNenir musiciens, soit sous le rapport de la l'ctiue de la musirpie à première vue, soit sous celui du sentiment de la mesure. Quelle que soit la beauté de la voix, sa flexibilité, son timbre et même quel ([ue soit le sentiment de justesse d'intonation et d'expression dont un chanteur commencé dans l'adolescence soit pourvu, il ne sera jamais qu'un artiste incomplet, dont l'cxéculion n'offiira point de sécui ité, parce qu'il ne sera guidé que par une sorte d'instinct qui peut être souvent en défaut.

Placé entre dcuxécueils également redoutables, il est nécessaire que le gouvernement, qui fait les frais de l'éducation musicale des chanteurs, ne néglige aucune

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chance de succès et qu'il coure beaucoup de risques en pure perle pour trouver quelques résultats heureux. Mais il ne faut pas qu'il s'en remette au hasaicl pour se proi'iu'er les sujets sur lesinieLs on doit faire les essais, car il pourrait être long-temps déçu dans ses espérances. Voici comment il fautirait cpi'il s'y prît.

L'expérience a démontré (pie les voix sont, eu géné~ rai, distribuées en France par cantons, comme les vignobles. La Pi(jardi£Xauiuiil,-des basses plus belles et en ])lus grande quantité qu'aucune autre province; presque toutes les belles basses qui ont brillé à l'Opéra et dans les autres établissemens musicaux étaient picardes. Les ténors, et particulièrement ceux qu'on nomiue hautecontres, se rencontrent en plus grand nombre dans le Languedoc, et surtout à Toulouse et dans ses environs, qu'en aucun autre lieu de la France. Les voix de cette espèce y sont d'une beauté singulière, et les chances de conservation, après la mue, y sont beaucoup plus favorables qu'ailleurs. Enfin, dansIti.Boiu'gngncct la Franche- ("omlé, les voix de l'ejimies ont jjIus d'étendue et un timbre plus pur que dans toutes les autres provinces. Sans cherrher à explicpjer cette singularité, il suffit de la constater pour se convaincre de la nécessité d'aller chercher dans les diverses parties de la France qui viennent d'être indicpiées les enfans qu'on destine à la profession de chanteurs, et de confier la recherche de ces sujets aux soins d'un homme éclaiié qui sente bien l'importance de sa mission. Nul doute qu'au moyen de semblables précautions on n'obtint, au bout de sept ou huit ans, un certain nombre de bons chanteurs dont le besoin se fait sentir davantage chaque jour.

Pour parer à ce besoin de chanteurs, on s'empresse

190 X)£ l'exécution. »ect. m.

ordinairement de produire sur la scène des élèves dont l'édnralion musicale est à peine ébau<liée; celte fimeste niélliode se prati(]ue non-setilemcnt en France, mais en Italie; et tel chanteur reste dans la médiocrité toute sa vie, faute d avoir employé deux ou trois années à perfectionner ses éludes. Ainsi l'on dissipe infruclueusement ce qui aurait pu fournir des ressources durables. C'est à metire un terme à ce mal déplorable que les gouvernemens qui se font les prolecleuis des ai ts devraient s'appliquer; en un mot, il ne suffit pas de préparer des chanteius, il faut les conserver, ce qui exiye des soins de plus d'une espèce. Autrefois la métliot'e suInIc par Laine, Adrien et tous ces maitrrs qu'on appelait/>7v</l?.y.icM/.v (le flc( [(irnation lyrique, avait pour cllet inévitable de détruire les voix dans leur principe, par l'ignorance où l'on était de ce (|ui concerne la mixe ilc voix, lu vocttlixalio/i, et plus encore par l'exagération de force qu'on exigeait d'élèves dont la constitution physique était à peine formée. L'émission du son ne se yfaisaut jamais d'une manière naturelle et la force des poumons étant mise sans cesse en jeu, les voix plus robi:slcs ne pouvaient résister à la fatigue d'un trav.iil pour lequel les forces herculéennes d'Adrien avaient éié insulfisantes ; aussi a-t-on vu pendant plusieurs années f|ne des voix franches et bien îimbiées, ()u'on n'était parvenu à se piocurer qu'avec beaucoup de peine, ex|)ira eut avant d avoir pu sortir de lEcoie roynie de Musique. Enfin ce mal a disparu avec la musique qui y donnait lieu et avec les professeurs (|ui étaient chargés de propager la tradition de celle-ci. Mais tout n'est jj.'.s fait.

Les soins qu'exige la conservation de la voix doivent

CUAP. XVII. DL' CUATVT. 191

commencer du moment de sa première émission; or il esl à rein:\rqier (|ireti dehors de i'arl du chant il y a une pirlie préliminaire de la musi((ue qu'on nomme la solinisa/iori, la(]uel!e est destinée à former «\'!ial)iles lectcins, par l'exéc-lion de certains exercices gradués, sur tontes les dilticullés de la mesure et de l'intonation. L'élude de ces exercices se fait ordinairement dans l'enîaïue, sous la direction de mallies qui, pour la plupart, sont étrangers à l'art du chant. Aucun soin n'est apporté, soit dans la rédaction, soit dans le choix de ces exercices, sous I» rapport de l'étendue des voix; en sorte qu'il arrive pres(|ue toujours qu'on fait chanter les enfans hors des limites que la nature leur a assignées. Les efforts (lu'ils sont ohligés de faire pour atteindie aux intonations aij^uès (pi'on leur fait chanter ont hienlôt détruit le prin- ( i]>e de la voix et forcé les ligamens du gosier. Quand ce mal esl fait, il n'y a plus de leniède, et tout l'art du ir.ondc ne peut rendre à ces enfans le velouté de la voix, car ils l'ont perdu pour toujours. Ajoutez à cela que les j)rccantions nécessaires pour apprendre dès l'origine à poser le son avec la respiration, à ne point respirer trop souvent et à ne pas fatiguer la poitrine par une tenue trop piolongée de Ihaleins, tout cela, dis-je, est complètement ignoré de la plupart des maîtres de solfège. A])rès deux ou trois années d'exercice, ils arrivent à former de bons lecteurs de musique; mais ils ont détruit ou alieré la voix de leurs élèves, et c'est en cet état qu'ils les livrent aux soins des professeurs de chant, dont l'ai t ne peut rendre à ces pauvres jeunes gens ce qu'ils ont perdu sans retour.

Ce qk'il faudrait faire pour mettre un terme au mal que je viens de signaler, le voici : la lecture de la mu-

11)2 DE v'EXÉCrïIOÎC. SECT. 111,

sique e»t indépendante de l'art du chant; il est doncinutile de réunir dans l'élude deux choses qui se séparent naturellement. Les leçons du professeur de solfège se bornant à faire tire la musique en nommant seulement les notes au lieu de les chanter, et à diviser avec exactitude tous les temps de la mesure et toutes les combinaisons des notes, atteindraient sûrement le but qu'on se propose dans cette étude préliminaire. A. l'égard dtf l'intonation, à laquelle il faut accoutumer l'oreille, ce serait l'affaire du professevir de chant, qui y disposerait ses élèves avec les précautions convenables. Dès le premier moment qu'un enfant essaierait d'émettre des sons avec la voix, il serait prémuni contre les écarts d'une méthode vicieuse, et tout concourrait a tirer le meilleur parti possible des disjiosilions primitives de l'organe.

Qu'on ne croie jjoint, au reste, qu'il s'agit ici d'une théorie nouvelle de la division des études musicales; car c'est ainsi que ces études se faisaient en Italie, quand l'art du chant y était cultivé avec succès. L'expérience autant que la raison déuionire la nécessité d'adopter cette méthode. L'intérêt seul des maîtres de solfège, pourrait en souffrir, car ils aiment assez qu'on les prenne pour des maîtres de chant. Je ne doute point que le temps n'amène cette amélioration importante dans les études musicales, qui ont fait de fort giands progrès en France depuis plusieurs années.

«UAP. XTUI. JEt irt»Thl MENTAL. 193

GHAPITRy: XVIII.

De rexéciitioD instrumentale.

De l'iiit déjouer des instrurnen».

L'exécution inslriiinontale se divise naturellement en indivitluelle et en collective. Elle se compose de l'art de jouer des Instrumens, et de celcii d'accorder, par la mesure et le sentiment, un certain nombre d'exéculans réunis. Il est nécessaire de traiter séparément de chacune de ces choses.

On sait que les instrumens se divisent en cinq espèces principales: la première se compose des instrumens à archet; la seconde, des instrumens à cordes pincées; la troisième , des instrumens à clavier; la quatrième, des inslriunens à vent, et la cinquième, des instrumens de percussion. Chaque f^enred'instrinnens exige de? qualités parlicullères pour être bien joué; ainsi les instrumens à archet demandent avant tout une oieille délicate pour la justesse des intonations, qui ne se forment qu'en appuyant les doigts sur les cordes, et beaucoup de souplesse dans le bras pour le maniement de l'archet. On ne peut parvenir à une bonne exécution sur les instrumens à cordes pincées qu'autant que les doigts sont pourvus d'une grande énergie pour résister à la pression des cordes et pour en tirer de beaux sons. Les instrumens à clavier , dans lesquels les intonations sont toutes faites, exigent surtout des doigts longs, soupirs, agiles

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et forts. Pour acquérir une certaine habileté sur les instriiinens à vent, il faut la même justesse d'oreille que pour les instnimens à conles, et , de plus, la lacnlié de iiiOU'oir les lèvres avec facilité , d'en modifier la pression, et de régler la force du souffle, (pialités qu'on nomme en général Vonboachiiie. Quant aux instrumens de percussion , il semble au premier aspect que tout homme robuste doit être pourvu des qualités nécessaires pour en jouer; oependanl on remarque des différences notables entre tel ou tel tiud)alier, bien qu'ils aient fait les mêmes éludes; il est nécessaire de pos-^éder, pour jouer de la timbale, une ccriaine souplesse de poignet et un certain tact qu'on ne peut analyser, mais qui ne sont pas moirs réels.

Dans l'énumération des qualités nécessaires pour bien jouer des instrumens , je n'ai point parlé de la sensibilité ni de l'imagination, principes de tout lalenl, parce qu'il ne s'agit en ce moment (|ue des dispositions physiques; en vain un pianiste ou im hautboïste seraient-ils pourvus de la sensibilité la |)lus exquise, si l'un a des doigis raides ou mous, et l'autre des lèvres ])lates et sèches; ils ne deviendront pas plus dé grands instrumentistes que t'hounne le mieux organisé ne de\iendrait un chanteur s'il n'avait pas de voix.

L'exécution des instrumens à archet, tels que le violon, l'alto, le violoncelle et la contrebasse, se compose de deux parties distinctes : le doi^lé et /t? niaiiieincut de l'arc/i( t. Le doigté est l'art de former les intonations par la pression des doigts sur les cordes contre la partie supérieure du manche, qu'on nomme lu louche. Cette pression, qui raccourcit plus ou moins la longueur vibrante de la corde, ue peut produire des sons purs

CBAP. XVm. JEU INSTRUMENTAL. 195

qn'aninut qu'elle est trt-s énergique, car une corde ne vibre d'ime maiiii-re salisfaisniitc (|ue lorsqu'elle esl fixée très solideinenl sur ses points d'altaclie. Il est donc nécessaire qu'un violoniste, i\n vioIouK'llisIe, appuient les doij;lsavec i)eauiou|) de force sur les cordes, malgré la sensation douloureuse que leur fait éprouver cet exercice dans le coinmeocemeut de leurs éludes. Il est des artfsles dont le l)OUt des doigts finit par se garnir d'une sorte de ca!us ou de durillons par un long usage de leur instrument; il ne parait pas qu'il eu résulte d'inconvénient pour la nature du son.

Un autre point important du doiglé est ]a /'r/x/esve , c'est-à-dire l'art de placer les doigts sitr les cordes de manière à rendre les intonations justes. Tous les violot;s ou tous les violoncelles n'ont pas les mêmes dimension.^; certains luthiers ont adopté pour ces instrumens des formes plus grandes que d'autres; or l'écavtement des doigts pour former les intonations est toujours en raison de la longueur du maiiclie du violon, de l'alto ou du violoncelle; car il est évideiit (pie la longueur des cordes est proporlinnuelle aux diniensujus de l'instruiiient. Plus celie longr.eur est considérable, plus l'écarlement doit cire grand pour passer d'un sou à un autre; moins elle est étendue, plus il faut rapprocher les doigts. Une oreille délicate avertit prompteuienl l'exécutant des fautes qu'il commet contre la justesse; mais cela ne suffit pas : pour jouer toujours juste , il faut être |)Ourvu d'une certaine disjjObUioii d'adresse, et avoir fait un long exeicice des intonations. Il y a divers degrés dans la manière de jouer jii.slc ou faux. Une justesse approximative est la seule il îacjuelle parviennent les intrumentistes ordinaires; la justesse absolue n'est le partage que d'un très petit

it^

19G DE l'EXÉCUTIOW. SECT. III.

nombre d'artistes. Elle est surtout difficile à acquérir dans ce qu'on nomme les passages à dnithle cnrâe. Dans ces sortes de traits, c|ui produisent l'effet de la rétuiion de deux voix, l'archet est j)osé sur deux cordes et fait résonner à la Icis deux intonations qui sont le résultat de la combinaison des doigts de la main gauche. Outre l'influence nécessaire des doigts sur la justesse, il parait que l'archet en exerce une autre par la manière d'attaquer la corde , et que la position de la main gTuche étant fixée pour un son d'une manière invariable, l'intonation peut être ou plus haute ou plus basse en raison du mode de pression de l'archet. C'est du moins à celte influence de J'archet^ue le célèbre violoniste Paganini attribue la justesse fort remarquable de son jeu.

L'action des doigts de la main gauche sur les cordes n'a d influence que sur la justesse des intonations et sur la pureté des vibrations; ipian; à la fpialité des sons, plus «)U moins douce ou foite, plus ou moins dure ou moelleuse, elle est le résultat du maniement de l'archet par la main droite. Ce maniement, qui, en apparence, se borne à tirer et pousser alternativement la Irèle machine sur les cordes, est d'une diffiçullé excessive. D'abord l'expérience a démontré qu'on ne peut mettre dans un \ ensemble parfait les mouvemens de l'archet et ceux des doigts qu'en affaibjissant autant que possible l'action du bras qui dirige cet archet , de iïianière que le poignet agisse librement et sans raideur. Si l'on examine les mouvemens d'un violoniste habile, rien ne paraît plus facile que cette indépendance du jioignet; mais il faut plusieurs années d'études pour l'acipiérir. Ce n'est pris tout : le lire et le pnu^sè de l'aichet sont susccptil)lc3 d'une multitude de combinaisons qui ont aussi leurs di(-

l:ii.\l-. WUl. JEU IKâTRVMJiNTAl,. 197

ficiiltés. Quelquefois plusicitrs sons se covilent par le inèiiie (OUI» (rarrliel, ce qui exi^e beaucoup de ménagement tians le développement du bras; eu d'autres occasions, toutes les noies se font dans un mouvement rapide par un nombre de coups d'archet éj^al à celui des notes, ( e (|ui demande beaucoup d'ensendîle entre les monveliiens des doij^ls de la main gauche et ceux de la main droite; d'autres combinaisons olfrent des suites de sons .illernalivement coulés et détachés; enfin il est des successions de notes qu'on détache d'un mouvement rapide par un seul coup d'archet tiré ou poussé : ce dernier genre de trait, (pi'on nonuiie staccato, demande une habileté particulière.

Ce n'est point seulement à vaincre ces difficultés de mécanisme que l'artiste doit s'atlacher; l'art de modifier la qualité des sons doit être aussi l'objet de ses études. On croyait autrefois ne pouvoir obtenir une bonne exécution (|u'au moyen d'un archet très rigide, parce que les effets étant peu variés, on n'exigeait de l'instrumentiste qu'un jeu large et franc, où prestpie tous les sons étaient détachés. Pour obtenir cette rigidité nécessaire, on avait imaginé de donner à l'archet une courbe convexe, à peu près semblable à celle d'un arc, dont le crin formait la corde. Plus lard on s'aperçut qu'un archet flexible est plus propre à produire des sons moelleux et purs qu'un archet raide et tendu; la baguette fut d'abord remise en ligne d'oite, et finit par prendre la courbe concave qu'on lui voit aujourd'hui. Les artistes modifient maintenant la légère tension de leur archet par le moyen d'une vis, en raison de la qualité de leur jeu et des traits avec les(piels ils se sont familiarisés. Au moyen de cet arche! flexible et léger, les effets qu'on peut produire

19S DE l"kxecutio>. sect. m.

sur le viulon ou sur le \ioIonrelle sont de beau'-oup d'espèces. Près du chevalet , les cordes ayant une tension très énergique, l'anhet ne les peut mclîre dans un élat de \ibralion complile qu'avec beaucoup de difCcidté, et les sons qu'elles profluisent, quand elles sont touchées dans cet endroit, ont quelejuc chose de nasoi^d et de ressemblant à la vielle. Si l'on écarte un peu l'archet de cette position, les cordes rendent un son volumineux, ninis peu agréaijie et même dur; cependant on lire bon pirli de ces sons dans les trnits délachés qui demandent de la force. Plus l'arclict se rapproche de la touche, plus les sons prennent une qualité moelleuse, mais m(<ins ils ont d'inlensilé. On joue aussi quelquefois sur la louche; dans celle position de l'archet, les sous deviennent Irès doux, mais ils sont sourds. A. mesure que l'archel s'éloigne du chevalet, l'aitisle diniinue la foice de pression sur les cordes. L'inclinaison plus ou moins considérable de la baguetle sur les cordes , modifie aussi la ipialilé des sons. De tous ces faits, qui ont été successivement observés, résidie la variété inépui.sable d'effets ([u'un {rrauf! artiste parvient à tiier de son instrument. Peut-ètr;reste- t-il encore beau(Oiip à découvrir pour porter l'exécution des inslrumens à archet aussi loin qu'tllc peut aller; cependant sous le rapport de la variété d'etfets et de la difficulté vaincue, Pjigaiiini parait avoir porté l'art déjouer du \iolon à ses dernièies limites.

Le violon ne fut pendant long; temps q-i'un instru ment de ménétrier; son u.sage se boriuiil à jouer des airs populaires ou à faire danser. Phis lard on linlroduisil dans l'orchestre , où il tient maintenant la première place; mais ceux qui en jouaient avaient si peu d'habileté que T.nl'v s? p'.i'g':nit c!r r.c pou'o'r hrsardo»' de