C:nAl». XVlir. JEU INSTRUMENTAL

aussi remarquer par la prestesse de son doigté; on ne pouvait lui reprocliei que de manquer un peu de variété dans le maniement de son arcliet. I^es deux granils talens que je \iens de citer ne sont déj » plus que des souvenirs ([iM appartiennent à l'histoire de l'art, et Baillot, leur contemporain, Baillot, répertoire vivant de toutes / les traditions classiques de la France et de Pltalie,

' Baillot est encore debout, brillant de jeunesse et de verve, grandissant avec l'âge, et semblant défier à la lois et le siècle qui le fuit et celui qui s'avance. C'est à ce grand artiste f|u'apparlient surtout la gloire d'avoir établi en France l'école de violon la plus brillante qu'il y

i^^it en Europe, tant par les élèves qu'il a formés que par l'exemple qu'il donne d'un mécanisme admirable et du style le plus élevé. Sa variêJjè çL'ai'cbet est prodigieuse; mais son habileté n'est en lui cpi'up moyen de seconder ses inpirations, qui sont toujours piolondes ou passionnées. Baillot donne surtout l'essor à son talent lorsqu'il exécute la musique des grands maîtres, et lors(jue son auditoire partage ses émotions. Nul n'a aussi bien ana- Ivsé que lui les qualités de style propres à l'exécution delà musique des grands maîtres; aussi peut-on alfirmer qu'il pst Jp plus varié dps-viftLjni.'Upf; ^ lorsque dans la même soirée il fait entendre des quatuors ou des quintetlis de Bocchérini , de Haydn, de Mozart et de Beethoven. Chacun de ces compositeurs prend sous sa main le caractère (|ui lui appartient, et l'on croit entendre suc-

^ cessivement des vinlonistes différens.

Aux trois grands artistes que je viens de nommer, il faut joindre Lafont, (pu, sans avoir ce qu'on nomme communément </t; Cccole, c'est-à-dire, une théorie de l'archet et du doigté, s'est fait, par un travail assidu.

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un jeu fort agréable sons le raj porl de la justesse et de la douceur des sons.

Les violonistes que je viens de noniincr ont fnrtr.é une nïullitude d'élèves (|ui sont devenus des aiiislcs distingués, et qui assurent aux orcliestres fiançais une supériorité inronleslable.

Une nouvelle ère a coinnirncé pour le violon : c'est celle c!e la dilficullé vaincue. Pj^/um., doué d'une organisation nerveuse et [Icsible, possédanl ujjjjijijin proclJj^eiJSËnipnL.j>auple^ qui lui offre les moyens d'exécuter des passages que nul autre ne peut faire comme lui, a dû ù ces av^iiiagcs, au travail le plus Ojwjwdtre et à quelques circonstances particulières une habileté qui tient du merveilleux. iN'avant eu en qtu'lque sorte d'antre mailrp que lui-niffnVj il parait avoir compris sa destination par la vue de quelques œuvres de Loc.itelli , violoniste italien di\ dix-bnitième sièdc (pii avait tourné .ses idées vers la production d'effets nouveaux, et dont les Cûy?m e.y semblent avoir servi de modèles aux premiers exercices dePagni.ini. Locatelli faisait un fréi|nent usage des .iu//s /tannn/iifjuc.'i ; Paganini s'est attaché à pei fectionner ces sons, à les produite dans lonles les positions et dans tons les ions ; enfin à les (aire en double corde, et à les marier aux sons ordinaires de l'instrument. Le doigte du violon offre quelquefois des diilicullés insurmontables pour certains passages; Paganini a éludé ces didicultés en variant rjucord de l'instrument , de manière à se plarer dans les conditions les plus avantageuses pour l'exéi uliun des passages (ju'il niédiiail. C'est par le moyen de ces variétés d'accord «pi'il a aussi produit des effets de sonorité qui n'existeraieul pas sans cela. Ainsi il joue un concerto en mi bémol mineur ^

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dans lei|uel il a mnlliplié les tours de force; cela semble tenir du >)r()iliL;e; niais le seccct de celle merveille consiste à laire |oner l'oreiiesUe en //// hcinol iinn'ur, tandis qtie le violon Mil» est monlé un demi-ton [tins lianl que laccoid ordinaire, et que rexéculant ne joue réellement qu'en rc //lificiir.L.^ tliliicnlté disparaît donc en partie; mais l'eflet n'en est pas moins satisfaisant. Pii;:;anini est le premier qui ait exécuté des traits dans lestpiels la main i^auclie pince certaines notes tandis que l'archet en joue d'autres , et qui ait trouvé le moyen de jouer sur la quatrième corde des morceaux entiers qui sembleraient exiger les quatre cordes de l'instrument. On ne peut donc nier (|ue ce virtuose ait étendu les ressources du violon; malheureusement le désir de se faire applaudir par ses tours de foice lui en lait faire un abus qui le place souvprit en dehors du domaine de l'art. L'habileté de l'artisie se fait toiijours admirer, mais le ^^;aùt n'est pas toujours satisfait. Quoi qu'il en soit, on doit avouer que Paganini est le violoniste le plus extraordinaire qui ait jamais existé; c'est aussi celui qui a excité le plus généralement l'enthousiasme, et dont la fortune est la plus brillante.

Dans la nouvelle école, il est un autre violoniste qui, quoi(|ue jeune, s'esl fait une grande réputation par la pureté de son talent; ce violoniste est jje^ Bériot. Possédant un son superbe, un archet flexible et varié, une intonation irréproch ii)le et beaucoup de goût, il ne lui man |uait que d'agrautlir les proportions de son jeu, et de ne pas se borner au geiue un peu rétréci de l'air varié; ses derniers travaux ont lait soir qu'd a conq)ris ce qui lui reste à faire , et l'oa peut espérer qu'il se pla-

204 »E l'ïxécutio??, »kct. m.

cera quelque jour à un haut degré de l'échelle des violonistes.

Autant le violon est un instrument brillant et puissant dans le solo, autant la viole ou alto paiait destinée à ne se faire entendre que dans les morceaux d'ensemble et comme partie d'accompagnement. La qualité de son de cet instrument, mélancolique et concentrée, le rend peu pi'Opie à satisfaire lotig-lemps l'oreille. Dans le quatuor ou dans la symphonie, il dialogue bien avec les autres instrumens; mais il devient monotone lors(prilse fait entendre seul. Il n'est donc point étonnant (pi'on ait écrit peu de solos pour l'alto, et (|ue peu de violonistes aient songé à cultiver parlicidièrenient cette variété du violon. Alexandre Rolla, chef d'orchestre du théàlre de la Scala, à Milan, et M. Ui han , professeur de Paris, sont à peu près les seuls qui, dans <es derniers temps, s'y sont distingués. Le doigté et le maniement lîe l'archet étant les mêmes pour cet inslniment et pour le violon, tout violoniste peut jouer de la viole.

Il n'en est pas de même du vi loncelle, qui se place entre les jambes de l'exécutant et cjui exige un doigté particulier. L'écartemenl des doigts, pour former les intonations, étant toujours en raison de la iongnear des cordes, on conçoit qu'il doit être beaucoup plus considérable sur le violoncelle î|ue sur le violon. Il suit de là qu'on ne peut faire sur cet inslnnnput les notes de même dénomination, affectées de dièses, de bémols ou de bécarres, avec les mêmes doigts, comme cela se prali(|ue souvent sur le violon. En outre, l'ohligalioii de (|uitter le manche pour appuyer le4iûjice..sur la touche, lors(|u'on veut atteindre aux inloaaliond aiguës , n'a aucune analo-

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gie avec ce qu'on nomme le démcnclié du violon : ces lieux instrumens sont tlonc aussi différens sons le r<ipjioit de l'exécution qu'ils le sont sous celui de leurs dimensions.

Le violoncelle est susceptible de produire de grands effets dans les solos comme dans l'orchestre; sa qualité de son est pénétrante et a beaucoup d'analogie avec la voix humaine. Aussi la destination naturelle de cet instrument dans les solos paraît-elle être de chanter, c'està-dire d'exécuter des cantilènes. Toutefois, la plupart des violoncellistes font consister leur habileté à jouer beaucoup de passages difficiles, parce (|ue ces dilficultés leur prorurenl les applaudissemens du public.

Le premier qui introduisit le violoncelle dans l'orchestre de l'Opéra fut un musicien nommé Battistini , de Florence, peu de temps avant la mort de Lulli. Avant lui on ne se servait que de la basse de ri>te (qui était montée de s e(iL cordes) pour accompagner le chant comme pour la musique instrumentale. Franciscello , violoncelliste romain, fut le premier qui se rendit célèbre dans l'exécution des solos; il vivait vers 1725. Deux virtuoses allemands, Quanz et Benda, qui l'entendirent à Naples et à Vienne , s'accordent , dans les éloges qu'ils lui donnent, à le ranger à la tète des artistes les ])lus habiles de leur temps. Eeï:liiau£l, né à Valenciennes au commencement du dix-huitième siècle, doit être considéré comme le chef de l'école française du violoncelle. Parmi ses éièves on remarque les deux frères Janson, Duport l'ainé, et surtout Louis Duport le jeune, qui jus(|u'ici n'a point été surpassé sous le double rapport de la beauté du son et de la dextérité d'archet. A l'égard de l'élégance du style et de l'habileté du doigté, La-

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lïiarre parait être le violonrelliste qui s'est élevé le plus haut; mallienreuseinent son jeu laissait souvent à di'sirer un son plus voliimiiietix et plus mordant, particulièrement sur la troisième et la rpialrième corde. L'école française compte aujourd'hui plusieurs artistes de beaucoup de talent.

L'école allemande s'est distinguée par cjHelquos \;olonrellistes «.î'im grand mérite. Le premier en date est Bernard Romberg, dont les compositions ont servi de modelé pour la facture des concertos à la plupart de ses successeurs. Une manière large et vigouieuse était ce qu'on remarquait surtout dans son talent. Après Romberg est venu Maximilien B.oiîjer , qui s'est fait une grande réputation par son hab leté à se jouer des plus grandes difiicultés, sa justesse d'intonation et l'élégance de son jeu. Sans être aussi remarquable sous le rapport de l'exécution, J^ûLouév miri e d'èlre cité pour ses compositions, qui sont d'un très bon style.

Les Anglais, qui n'ont point eu de violoniste qu'on puisse citer, coinpfeni parmi leurs musiciens deux virtuoses sin- le violoncelle. L'un est Crossdill, qui se distingua par une exécution vigoureuse et large, rauli'ee<ît I.iiiley. Une belle qualité de son , beaucoup de prestesse d'archet et une grande netteté d'exécution lui ont procuré une réifulalion méritée. Malheureusement son jeu est absolument dépourvu de style, et sa manière est vulgaire.

La contrebasse, instrument gigantesque qui est monté de quatre cordes en Allemagne, et qui n'en a que trois ^en France, en Italie et en Angleterre, est le fondement des orcîicstres. Aucun autre instrument ne peut le remplacer pour l'iatensité et la puissance du son. La Ion-

t:nAP. X\III. JSU INSTRUMENTAL. 207

gueur de ses cordes csl telle que l'écartement esl considér<d>le cnlie cha(|ue noie, ce (nii oblige celui qui en joue à ciianj^cr à cii.uiue instiinl la position de sa main, en sorle (|ue les liaits rapides y sont d'inie exéeulion fort dilTi( ile. Rarement cette exécution esl salisfaisanle, car, parmi les contrebassistes, les uns se bornent à jouer les n(»tes principales, en négligeant ce qui leur send)le moins nécessaire, et les antres, plus exacts, ne tirent que peu de son dans la rapidité des notes. L'ensemble du doigte et de l'archet est fort difficile à acquérir. La destination de la contrebasse parait être uniquement de compléter par ses sons graves le système d'un orchestre; cependant, malgré ses dimensions colossales, malgré la rudesse de ses sons et les difficultés qu'il oppose à un jeu délicat, on esl parvenu à y jouer le solo de manière à faire naître au moins l'élonneuicnt , si ce n'est à charmer l'oreille. Dragonetli, premier contrebassiste de l'Opéra et du concert philharmonique de Londres, est parvenu à un degré d'habileté en ce genre qui surpasse tout ce qu'on peut imaginer. Né avec un sentiment musical très énergi(pie, Dragonelli possède un aplomb dans la mesure et une linesse de tact (jui le font dominer tous les artistes qui l'environnent dans un orchestre; mais ce n'est là qu'une portion de son mérite. Personne n'a poussé aussi loin que lui l'art d'exécuter des dilficiillés et de manier avec dextérité le lourd archet de son instrument. Ce qu'il fait tient du prodige. Tous ceux qui ont tenté de l'iiiiiler n'ont point a]i))ro( hé de sou talent et n'en ont reproduit que de faibles copies.

Tous les insirumens à cordes et à archet dont il vient d'être parlé composent la base des oielustres; ils furent iitéiue les aeuis qu'où y employa dans la première moitié

208 Dfc l'exïcl'tiok. sect. m.

du dix-huitième siècle, soit dans la musique dramatique, soit dans le style religieux. Les opéras de Pergolèse , de Léo, de Vinci, de Poroora, n'ont point d'autre instrumentation que celle des violons, violes et basses. Les accoinpagnenicns du chant n'étaient alors qu'un accessoire peu remarquable; tout le niérile de cette musique consistait dans la grâce des mélodies, et dans l'ex- ^pression des paroles. Les instrumens à veni, qui, par les caractères divers de leurs sons, forment des oppositions heureuses avec les instrumens à cordes, et colorent la musi(|ue de teintes variées, n'avaient point encore pris place dans Torcheslre, du moins y étaient presque inaperçus, parce qu'ils n'y étaient employés que de loin en loin et avec maladresse. Ce penre d'instrument a acquis successivement une plus grande importance dans les divers styles; mais les violons, violes et basses sont restés et resteront toujours le fondement des orchestres, parce que ces instrumens sont à la fois les plus éncrgi-

I ques, les plus doux et les plus susceptibles de vaiieF

^leurs accens.

Mais pour tirer des instrumens à cordes fout l'effet dont ils sont susceptibles dans de grandes masses d'orchestre, il faut qu'il y ait unité dans le mode d'exécution , c'est-à-dire que les mêmes traits soient exécutés de la même manitve par tous les instrumentistes; que tous les archets tirent et poussent en même temps; que les détachés et les liés se fassent aux mêmes endroits; que les accens du fort et du faible soient exprimés sur les mêmes notes; en un mot, qu'il semble n'y avoir qu'un violon, une viole, un violoncelle, une contrebasse. Il n'y a point de pays où ces conditions sont aussi bien remplies qu'en France; les orchestres de Paris sont surtout