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remarquables sous ce rappoil. II en faut atlribucr la cause à la supérii rilé d'éinle f|ui existe au Clonscrxatoire, cl à la sùielé de piiucipcs rpTon y pi'oIVsse. On a <|uel(|uefois leproclié à celle école de jeier lou3 ses inslruuienlistes dans le même moule; ce re|)roclie me pnraîl èlre piulùt un élo;;e (pi'une crilirpie à régar»'. des violonistes d'orchestre. Quant à ceux cpie la nature appelle à se distinguer dans le solo , s'ils ont reçu d'elle les qualités (jui lout le g;rand artiste, c'est-à-dire un sentiment énerj^icpie et le i^erme d'une m;iuiîre |)ailicul.èrc, 1,1 réj^ularilé des principes qu'ils reçoivent dans une école ne peut être un obstacle au développenu-nl 'le leur talent naturel; ils sauionl toujours secouer les entraves du maître, (piaud le tenqis sera veini , et il leur restera l'avantage d'un maniement raisonné d'archet. Tous les compositeurs étrangers qui ont visité la France, et particulièrement Rossini , ont admiré les violonistes français.

Bien que la France ait piodnit plusieurs virtuoses pour les instrumens à vent, elle n'a point la même supél'iorilé en ce genre que dans les instrumens à cordes; en général, l'aUJeiria^ne l'emporte sur elle à tel égard. Une des plus grandes difficultés rpi'il y ait à vaincre .sur celle sorte d'inslrumens est d'en adoucir le son, et de jouer piano ; les instrumens à vent jouent généralement tro^fort dans les orchestres français. L'obligation de jouer /;irt«o est cependant devenue d'autant plus iuqiérieuse, que la musiipic delà nouvelle école admet l'usage presque continuel de tous les inslriunens par masse, pour en tirer du coloris, et que ces masses étouffent le chaiil lorsqu'elles ne sont point adoucies à l'excès.

Les instrumens à vent employés dans l'on hestre par les compositeurs de l'école actuelle sont : deux flûtes,

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deux liautbois, deux clarineltes, deux bassons, deux ou t^uatre cors, deux trompellcs, auxquels on njoiite quelcjuelois trois troml)onps, plusieurs ophicléide», un bujjie ou Irompelte à tiers, elc.

La qualité la plus nécessaire pour bleu jfKier de la flùle est une bonne embouchure, c'esf-à-dire une <erlaine disposition des lèvres propre à faire enlrer dans l'instrument tout le soufûe qui sort de la bouche, et à ne pas faire entendre une sorte de sifflement qui précède le son, et qui est fort désagréable dans le jeu de quelques flùlistes. La construclion de l'instrument a été beaucoup améliorée depuis vingt-cini| ans; néanmoins elle n'est pas parfaite, et sa justesse est loin d'être irréprochable; l'artiste seul peut lui donner celle justesse si nécessaire par la modification de son souffle, et quelquefois par de certaines conibinaisf)ns de doigté. Les notes détachées se faisant au moyeu d'une arliculation qu'on appelle roi/p fie hir/f^iie, il est indispensable (jue l'artiste possède beaucoup de volubilité dans l'organe de la parole pour exéciilei' avec nellelé les traits rapides, et surtout il faut cpi'il s'accoutume à mellie un ensemble parfait entre les mouvemens de la langue et ceux des doigts.

Le premier flûtiste qui eut quelque mérite en France fut Blavet, directeur de la musique du comte de Clermont : il brilla dans la première moitié du dix-huitièm^ siècle; mars il fut inférieur à Quanz, compositeur de la cour de Prusse, et maître de flûte de Frédéric IL Quanz fut non-seulement un virtuose, mais un grand professeur qui a écrit un livre élémentaire excellent sur l'art de jouer de la flùle, et qui a commencé à perfectionner cet instrument en y ajoMiTnt une clef; la flûte n'en avait

rUAi'. xvm. ir.i iNsniLMENTAi.. 211

qu'une seule .ivaul lui. Aucun flûtiste rcniarquahlo ru* s'était fait connaître depuis Quanz et Blavcl , I<)rs(|uc Htigot , artiste Iraiiçais, se fil une brillante répulaiioii \ers 1 790 par la beauté du son qu'il tirait de la flùti" et. par la netteté de son exécution. Quant à son st\Ie, il était vulgaire comme celui de tous les joueurs J'iuslrumens à vent de son temps. Cet artiste recommandalile, (!aus lU) accès de fièvre chaude, s'échappa de sou Ht et se précipita par sa fenêtre, au mois de septembre 1803. Aucun flûtiste n'avait pu remédierau défaut principal Je la flûte, qui est la monotonie, quand Tulou, encore enfant et élève du Conservatoire, manifesta un géaieparlicidier qui devait réformer à la fois et l'instrinnent, et l'art d'en jouer, et la musique qui lui était destinée. Le premier il reconnut que la flûte est susceptible de vai ier ses accens et de fournir diverses qualités de son par le moyen des modifications du soûl fie. Celte découverte ne fut pas le résultat de ses recherches ui de ses lé- Uexions , mais d'une soiie d'instinct qui fait les grands artistes. La flûte, sous les doigts de Tulou, a souvent des inflexions dignes de rivaliser avec la voix humaine, et cela donne à son jeu une fpialité d'expression qui n'a été égalée par aucun flûtiste, bien que d'autres virtuoses aieiU pris sa manière pour modèle , au moins en certaines choses. Drouet et Nicholson tiennent le premier rang parmi ceux ci. Le premier se distingue par une exéctit ion biillanleet par une volubilité de langue plus étonnante que tout ce qu'on avait entendu jusciu'à lui; mais son style est froid et son jeu ressemble plus à des tours de force qu'à de la musiijue véritable. Nicholson est le premier flûtiste de l'Angleterre, et serait partout un aitiste distingué. Il y a bien quelques traces de mauvais goût

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dans son jeu , et surtout dans sa musique; mais son exécution est nette et brillante, sa qualité de son, pure et volumineuse, et son habilelé à passer «l'un scn à un autre par des nuances insensibles fort remarquable.

C'est eu Italie que l'art de jouer du liaulbois a pris naissance, et que l'on a fait d'un instrument grossier, destiné aux bergers, l'instrument le plus parfait de la famille des pneumatiques. La difficulté la plus considérable qu'il y ait à vaincre pour bien jouer du hautbois consiste dans l'obligation de retenir le souffle pour adoucir le son et pour éviter les accidens (|u'on nomme vulgairement des couacs; accidens qui ont lieu lorsque l'anche seule entre en vibration, sans faire sortir le son de l'instrument. Cependant il est nécessaire de prendre certaines précautions lors(|u'on joue avec beaucoup de douceur, parce que l'instrument peut quehiuefois oclauier, c'est-à-dire faire entendre l'octave aiguë du son qu'on veut produire.

JFilidoii, hautboïste né à Sienne, contemporain de Louis XIII, qui l'entendit avec admiration, e^t le premier qui soit mentionné dans l'histoire de la musi(|ue pour son talent à jouer de son instrument. Une famille originaire de Parme, nommée Bésozzi , a produit ensuite olusieurs artistes célèbres en ce genre, qui ont brillé eu Italie, en Allemagne et en France, pendant toute la durée du dix-huitième siècle. Alexandre Bésozzi , aine de quatre frères, vécut à la cour de Sardaigne, et y consacra sa longue vie à perfectionner son talent et à composer de bonne musique pour son instrument. Antoine s'établit à Dresde, et y forma des élèves qui ont ensuite propagé sa méthode. Gaétan brilla à Londres jusqu'en 1793. Charles Bésozzi, fils d'Antoine, fut élève de son

cnAP. xviij. jr.v msTntMEHTAL. 213

père pour le hautbois, et le surpassa en habileté. Knfin Jéiômc, fils de Gaêlan, entra au service tlu roi de France en 1769, et y rosia jiis(|M'à sa mort. Un liautljnîsle allemand, nnmnié Fischer, fut le rival des Iiés'.zzi , cl parvint à jouer du liaulbois avec une légèreté et une douceur inconnues jusqu'à lui. L'école de lianlhois fondée eu Fiance par Jérôme Bcsozzi a produit riainier et Salenlin. M. Vogt, élève de ce dernier, se distingue maintenant par une puissance d'exéculion très reuinrcpinble; on ne peut lui reprocher que de ne pas adoucir assez le son de son instrument. M. Brod , élève de M. Voj;f, a éviiéce défaut de son maître, et joue avec une léj^èrelé et un goùl parfaits; mais il lomhe quelciuelois dans le défaut contraire à celui de M. Vo<;t, car, eu jouant avec douceur, il lui ar:ive quelqucicis d'oclavier.

La clarinette, instrument dont la (|ual;lé de son ne ressemble ni à la flûte, ni au hautbois, est d'une grande utilité dans l'orchestre. Malheureusement sa constructinin est encore imparfaite sous le double rapport de la j.yitesse et de l'égalité des sons; mais le talent de l'exécutant peut parvenir à faire disparaître ces défauts, au moins en partie. Les clarinettistes allemands ont une supériorité incontestable sur les Fiançais. Quelques-uns de ceux-ci se sont distingues par un jeu biiilant, mais ils n'ont jamais pu af()uérir le son doux et velouté de leurs rivaux de rAlleniagne. Divers préjugés les en ont empêchés; par exemple, ils font consister une partie du talent à tiier de leur instrument un son puissant et volumineux , qui est incompalilile avec la douceur; île plus, ils s'obstinent à presser l'anche par la lèsre supérieure, au lieu de l'appuyer sur l'inférieure, qui est à la fois plus ferme et plus moelleuse. Joseph Béer, vir-

Î14 Dt l'exkcltio?;. stcx. lU.

tuose au senicedu roi de Prusse, a fondé, dans la seconde moitié du dix-huilième siècle, une école de clarinette de laquelle sont sortis pUisieiiis artistes remarquables, parmi lesquels on dislinj^ue Baerniann , qui s'csl fait entendre à Paris avec beanconp de succès eu 1818. Un son doux et velouté, unearticulation nette cl fra:iclie dans les difûcultés, et un style plus élégant que celui des autres clarinettistes connus, ont placé cet artiste au premier rang, même en AUemaj^ne. M. Vtillman, de Londres, est aussi un artiste d'un mérite fort rare; enfin M. Berr, de l'orchestre du théâtre Italien , se fait remarquer par sa belle qualité de son et le fini de son exécution.

On a vu '^chap. XIV) quels sont les défauts du bass')n; soit par l'inQuence de ces défauts, soit par toute autre cause, il a'est guère de bassoniste qui ait mérité d'être cité pour un talent supérieur. Ozi et Dclcambre pos.édaient un beau son, mais n\an(|!i-iienl de goût, et ont retenu l'iiislrument dans des Itorues étroites, quant aux difficidtés. Un Hollandais, noiinné Mann, eut un talent j)lus remarquable pour l'art de chanter et pour la netteté du jeu; nuiis il ne chercha point à se faire connaître et resta dans l'obscurité. Le réformateur du basson n'est point encore venu. £n. France, les bassonistes ont un sq» assez joli, n»als dépourvu d'intensité; il n'en est pas dtf I même en A-llemagnCi où le son a généralement plus de rondeur.

Les instruinens.de cuivre sont fort difficiles à jouer, particulièrement ceux dont les intonations ne se modifient (|ne par le mouvement des lèvres, comme le cor et la tromjielte. Ctttc dilficul.é est si grande sur le cor qu'il a été ncccssaiie de boii.vr, po'ir la plu,jjiart des

CUAl'. \fill. Utï. l.'^iTR.tMtNTAI.. 214

e\èculans, l'étendue de l'éclielle des sons i|u'ib doivent panoiii ir.Tc^l arlislc qui joue avec faiililé les sons graves cl ct'ux du médiiiiii nu jhmU parvenir à joner les sons aig,iis, et lu'cc versd. La dilatation consiilérablc des lèvres (]ni est nccissairc ponr les uns est ineompatibleavet: la eontiaction par laqiulle on exécute les autres. D'ailleurs l'eniboueliure varie d'ouverture à son orifice selon la gravité ou l'aigu des sous de l'instrument. Pour les sons graves il faut une euibouclune évasée, et pour les sons aigus il faut qu'elle soit beaucoup nioins ouverte. Ces considérations ont fait diviser le cor en nreinier et ifco/ul cor, que M. Dauprat, professeur au Conservatoire, a nommés avec plus de justesse cuf allu et cor liasse, parce que le diapason de l'instrument divisé de cette manière a de l'analogie avec les voix de contraho et de basse. Les artistes qui jouent la partie de cor a'io he peuvent jouer celle de cor basse, et réciproqueuient. Oulre les deux divisions du cor dont il vient d'èîie parlé, il en est une autre à îacjuelie on a donné le nom de vor tnixtf , parce qu'elle participe des deux premières, sans alteindîe aux extrémités graves ou aiguës de l'une ou de l'autre. Cette division est celle où il est le plus lacile d'acquérir une exécution nette et sûre.^ parce qu'elle s'éloigne égaienieiU et des inconvénieiis d'une troj'i grande dilatation des lèvres, et de ceux d'ure contraction exagérée. Les cors d'orchestre sont toujours rangés dans l'une ou l'autre des deux premières catégories; mais que'ques cornistes soios ont adopté la troisième. Celle-ci est la n»oins estimée, parce qu'elle est bornée à un petit non>bre de notes, et parce qu'elle est plus facile que les deux autres. Frédéric Duvcnioy , qui a joui d'une grande réputation, il y a vinj^l cinq ans,

2!fi v% L'KxicuTioN, »%cr. lu.

était un cor mixte; il nçsorlait jamais de l'étendue d'un* octave du tnnh'uin.

Après la (lifliciiilé d'altaquer les sons avec netteté et celle d'exécuter les traits avec facilité et volubililé, il n'en est pas de plus grande que d'égaliser la force des sons ouverts et des sons bouchés. Ceux-ci sont presque toujours sourds, pendant que les autres ont de la rondeur et de l'éclat. Personne ne parait avoir possédé aussi Lieu queM-^^llay cette égalité si nécessaire. Il est fort dnfuile de distinguer dans son jeu ces deux espèces de sons, tant il a d'habileté sous ce rapport. On doit le proposer pour modèle aux jeunes cornistes.

Après Hasnpl, le premier corniste qui acquit de la célébrité, fut Piuilo, son élève, né à Teschen en Bohème, vers 1755 Cet artiste, dont le véritable nom était .S//cA, qui signifie jiijûic {jjiinlo en italien , eut un talent admirable pour tirer de beaux sons du coi" dans les notes aiguës, et pour exécuter les traits et le trille counne aurait pu le faire un violoniste sur son instrument. Il se servait habituellement d'un cor d'argent, qui, disait-il, était d'une ((ualilé de son plus pure que ceux de cuivre. Lebiun, corniste français au service du roi de Prusse, fut l'émule de Punto et l'emporta sur lui dans l'art de chanter avec grâce sur s(in instrument. Ce fut lui tpn , le prei:iii-r, imagina de se servir d'une boite conique en carton , percée d'iui trou , pour faire les effets d échos. Plusieurs autres cornistes français se sont distingués par des ipi.ililés p;;rliruliercs; j'ai cité Duveruoy et Gallay; ou peut ii(im:ner aussi Al. Daupiat, (pii, connue professeur, a beaucoup amélioré l'école du cor au Conservatoire,

Dans les orchestres oo remarque souvent qu'il arrive

CHM>. Wlll. Ji:U INSTRUMENTAL. 217

aux coniisles de maïujuer leurs intonations et de faire ce qu'on uon'.nie vulj;aiicinent un couac j ces accidens proviennent presque toujours de ce que l'artiste néglige de retirer l'eau (jui s'amasse dans le tube par l'effet de la respiration; la moindre bulle suffit pour arrêter l'air au passage et l'cmpèchcr d'articuler les sons. On serait jBoins exposé à ces accidens si l'on adoptait l'usage des cprà à pistous.

La trompette, instrument du mênia genre que le cor, est aussi fort difficile à jouer, et les fautes que fait l'exécutant y sont plus facilement senties , parce que les sons ont une qualité plus pénétrante et plus aiguë. Il est surtout difficile d'en jouer avec douceur et pureté. Les artistes français qui jouent de cet instrument n'ont pas l'habileté des Allemands, ni même des Anglais. On cite en Allemagne les deux Altenburg, père et fils, qui furent des virtuoses de premier ordre, et beaucoup d'autres qui exécutent avec douceur et piécision des passages singulièrement difficiles. Quelques ouvrages de Haendeî contiennent des parties de trompette si difficiles qu'on peut à peine comprendre comment on pouvait les jouer ; elles font présumer qu'il y eut en Angleterre dans ce tempslà quelque trompettiste doué d'un talent extraordinaire. Aujourd'hui M. Harper se fait remarquer par l'art de modifier la douceur et la force des sons, par la précision avec laquelle il exécute les difficultés, et par l'heureuse disposition de ses lèvres qui lui permet de monter sans peine aux sons les plus aigus.

Les instrumens de cuivre dont les intonations se modifient par des moyens mécaniques , comme la Irompeite à clefs, les ophicléides et les trombones, ont aussi leur genre de difficultés; mais ils ont l'avantage de ne point

218 DE l'kxécutioi». skct. m.

exposer rexécutant à manquer ies noies. Le mouvement continuel de la coulisse des trombones, et les ouvertures des clefs des hornbugles et des ophicléides, jointes à leur large diamètre, ne permettent pas à l'eau de s'y condenser en bulles et d'empècber la colonne d'air de vibrer dans le corps de l'instrument. Pour bien jouer de ces instrumens, il faut seulement être bon musicien, avoir des lèvres fermes et une poitrine robuste. Il y a quelques artistes qui se distinguent par les tour.s de force qu'ils exécutent sur le trombone; mais ces difficultés vaincues sont plus singulières qu'utiles dans l'orchestre, où la place de cet instrument est marquée.

Jusqu'ici je n'ai parlé que de l'exécution sur les instrumens qui se réunissent en collection plus ou moins nombreuse dans les orchestres grands ou petits ; il me reste à parler de ceux qui se font le plus souvent entendre isolément , tels que l'orgue , le piano , la harpe et la guitare.

A l'énoncé des difficultés qui se rencontrent dans l'art déjouer de l'orgue, et surtout d'un grand orgue, on conçoit à peine (ju'il se trouve des hommes assez bien organisés pour y parvenir. En effet , outre que cet art se compose d'abord de l'articulation libre des doigts et des règles du doigté comme pour les autres instrumens à claviers; outre que la difficulté se complique de la résistance des touches, qui exigent quelquefois chacune l'effort d'un poids de deux livres pour fléchir sous le doigt, il faut que l'organisle apprentie à mouvoir les pieds avec rapidité pour jouer les basses siu' le clavier des pédales, lorsqu'il veut laisser à la mair gauche la liberté de jouer des parties intermédiaires, et cette double attea- Jion e^t fort pénible; il faut qu'il sache se servir à propos

CH&P. XVIII. JEU INSTRnMSNTAL. 219

du mélange des claviers , les réunir , les séparer , passer de l'un à l'anlre sans interruption dans son exécution; qu'il <«it l'intellipence des effets des différens jeux et du g;oùt pour inventer de nouvelles condjinaisons ; enfin qu'il pnsH'de à la fois de la science et du génie pour traiter les chants de l'église avec majesté, et pour improviser des préludes et des pièces de tout genre. Mille autres détails entrent encore dans les obligations de l'organiste; par exemple, il faut qu'il ne snit pas étranger à la connaissance du plain- chant, qu'il en sache déchiffrer la notation, qui est différente de la notation ordinaire, qu'il sache les usages de chaque localité pour les offices de l'église, et qu'il puisse porter de prompts remèdes aux accidens momentanés qui arrivent à son instrument. Lorsqu'on considère cette complication de difficultés, on n'est point étonné du petit nombre de grands organistes qui se rencontrent dans l'espace de trois siècles, c'est-à-dire depuis le seizième jusqu'au dix-neuvième. L'Italie et l'Allemagne sont les pays qui en ont produit le plus. On cite parmi les organistes italiens Claude Mérulo , qui vivait à la fin du seizième siècle, les deux Gabrielli , ses contemporains , Antegnati et surtout Frescobaldi, qui brillèrent depuis 1615 jusque vers 1640. L'Allemagne a produit Froberger , de Kerl , Buxtehude , Pachelbel, Jean-Sébastien Bach et les élèves de celuici. La plupart de ces organistes se sont distingués par des qualités particulières; mais il en est bien peu qui aient possédé toutes celles dont l'énumération vient d'être faite; je crois même que Jean-Sébastien Bach est le seul ([ui ait présenté ce phénomène. Ce grand artiste fut un de ces rares génies qui sont comme des phares placés au milieu des siècles pour les éclairer. Sa eupériorilé fut

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telle, comme compositeur et comme exécutant, qu'il a servi de modèle à tous ses successeurs, et que l'ambition de ceux-ci a consisté à approcher de son mérite le plus près possible, mais non à l'égaler. Les organistes français ont presque tous manqué de savoir ; mais ils ont du goût dans le choix de leurs jeux et dans l'art d'en tirer des effets. Les Couperin , Calvière , Marchand , Daquin , n'eurent point d'autre mérite; Rameau seul connut le véritable style de l'orgue, c'est-à-dire le style grave et sévère qui convient à cet instrument.

Le piano n'a guère d'autre rapport avec l'orgue que celui d'un clavier sur lequel on fait mouvoir les doigts, et les qualités d'un bon pianiste ne sont nullement celles d'un organiste. Le tact , c'est-à-dire l'attaque des touches par des mouvemens fermes et souples des doigts , ce tact indispensable pour bien jouer du piano, ne ressemble point au toucher de l'orgue, qui doit «tre 4ié plutôt que brillant. L'une des plus grandes difficultés de l'art de toucher du piano consiste à tirer un beau son de l'instrument par une certaine manière d'attaquer les touches. Pour acquérir cet art , il faut apprendre à

I rendre nulle l'action des bras sur le clavier , et à donner aux doigts une souplesse égale à la force, ce qui demande beaucoup d'exercice. Une bonne position de la main, et l'étude constante de certains traits, exécutés d'abord lentement avec égalité , et successivement plus vite jusqu'au mouvement le plus accéléré, finit par donner cette souplesse nécessaire. Ce n'est pas à dire toutefois que l'art de tirer un beau son du piano soit purement mécanique; il en est de cet art comme de tout autre; son principe réside dans l'ame de l'artiste, et se répand avec la rapidité de l'éclair jusqu'au bout de ses