CBAP. XVIII. JEU INSTRUMENTAL

doigts. On a l'inspiration du son comme celle de l'expression , dont il est un des élémens.

Un heau son et un mécanisme libre et facile sont les conditions indispensables d'un talent véritable sur le piano ; mais ce ne sont pas les seules. Il faut aussi du goût pour savoir se tenir également éloigné de deux excès dans lesquels tombent la plupart des pianistes , savoir : de ne faire consister le mérite de toucher l'instrument que dans l'habileté de faire un grand nombre de notes le jilus rapidement possible , ou de vouloir restreindre ce mérite au seul genre de l'expression , qui n'appartient pas naturellement aux sons de l'instrument. C'est le mélange bien combiné de ces deux choses qui fait le grand pianiste.

On peut diviser en trois époques principales les variations de goût c|ue l'exécution des clavecinistes a éprouvées. La première renferme le style lié, où les doigts des deux mains jouaient à quatre ou cinq parties réelles dans un système plus harmonique que mélodique; cette époque finit à Jean-Sébastien Bach , qui eut le plus beau talent de ce genre qui ait existé. Pour être habile claveciniste dans ce système, il fallait posséder une organisation forte sous le rapport de l'harmonie , et que tous les doigts fussent également aptes à exécuter les difficultés. Ces difficultés, d'une espèce particulière, sont si grandes, qu'il existe fort peu de pianistes assez habiles de nos jours pour bien jouer la nîusique de Bach et de Haendel. La seconde époque, qui commence à Charles-Emmanuel Bach, est celle où, sentant le besoin de plaire par la mél.Qdje, les pianistes commencèrent à cpiitter le style serré de leurs prédécesseurs, et introduisirent dans leurs ouvrages les diverses combinaisons des gammes, (jni ont

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été pendant près de soixante ans les types de tous les traits brillans du piano. Les difficiillés étaient bien moindres dans cette seconde manière que dans la première; aussi le mérite des pianistes commeuça-t-il dès lors à consister davantage dans l'expression et dans l'élégance que dans les difficultés vaincues. Le chef de celte nouvelle école fut, comme on vient de le voir, le fils de Jean-Sébastien Bach, pour l'Allemagne ; après lui vinrent Mozart, 3Iûller, Beethoven et Dusseck. démenti, né en Italie, marcha dans la même route et perfectionna la partie dogmatique de l'art de jouer du piano. Ses élèves ou imitateurs. Cramer, RIengel et (|uel(|ue3 autres, ont fermé cette seconde époque. Sleibelt fut un pianiste du même temps; mais son talent, qui était réel , bien que son mécanisme fût incorrect, fut d'une nature particulière. Homme de génie, il n'avait songé à étudier aucun mai Ire, à imiter aucun modèle; son jeu, comme sa musique, n'appartenait qu'à lui. Ses désordres l'ont empêché d'atteindre à toute la hauteur de sa portée; mais, tel qu'il était, ce fut un artiste remarquable. La troisième époque du piano a commencé avec Humme! et IvaJLkbrenner. Ces grands artistes, conservant ce qu'il y avait de large et de sage dans le mécanisme de l'école précédente, ont introduit dans le style du piano un nouveau système de traits brillans , qui consiste dans la dextérité à saisir des intervalles éloignés et à grouper \ les doigts dans des traits harmoniques indépendans des \ gammes. Cette nouveauté, qui eût enrichi la musique du piano si l'on n'en eût point abusé, changea complètement l'art de jouer de l'instrument. Dès qu'on eut fait un pas dans les hardiesses de l'exécution , on ne s'arrêta plus. Moschelos, eu qui le truvail a développé la soi}-