CH4P. VII. EXPRESSION

lentes ; mais si les sons étaient constamment doux, l'ennui naîtrait bientôt de leur uniformité, et s'ils étaient toujours intenses^ ils fatigueraient et Tesprit et l'oreille.' D'ailleurs, la musique u'est pas uniquement destinée à peindre les modifications de Tâme ; souvent son objet est vague, indé* terminé, et son résultat est plutôt de chatouiller les sens que de parler à Tesprit. C'est ce qu'on remarque particulièrement dans la musique instrumentale.

Or, soit que l'on considère la mobilité des facultés de l'âme et les nombreuses métamorphoses dont elles sont susceptibles, soitqu^on n'ait égard qu'aux impressions des sens, on reconnaît bientôt que le mélange des sons doux et forts, et les diverses gradations de leurs successions , sont des moysn» puissants de peindre les unes et de faire naître lés autresi On donne en général le nom d'expression à ce mélange de douceur et de force, à ces gradations ou à ces dégradations d'intensité , enfin à tous les accidents de la physionomie des sons ; non qu'ils aient toujours pour objet d! exprimer ou des idées ou des sentiments, car ils ne sont souvent que le résultat de la fantaisie ou d'une impression vague et indéfinissable \ mais on ne peut nier que leur mélange bien ordonné n'ait pour effet de nous émouvoir d'autant plus vivement que l'objet est moins positif . Si Ton demandait à un habile chanteur ou à un grand instrumentiste ee qui les détermine à donner de la force à tels sons, à faire entendre à peine tels autres, à augmenter graduel^ lement Tintetisité ou à la diminuer, à faire certains sons d'une manière vive et détachée, ou bien à les lier ensemble avec abandon et mollesse, leur réponse se ferait longtemps attendre, ou plutôt ils répondraient naïvement î Nous V ignorons; mais nous sentons ainsi. Certes, ils auraient raison s'ils faisaient passer leurs inspirations jusqu'à l'âme

5^ INTENSITÉ. SËGT. 1.

de Leurs audijteurs. Il y a plus : s'ils pouvaient s'observer eux-mêmes , ifs avoueraient que les mêmes traits ne les ont pas toujours affectés de la même manière, et qu'il leur est arrivé de les exprimer dans des sentiments très différents, quoique le résultat (ut également satisfaisant.

Cette faculté d'exprimer de plusieurs manières les mêmes pensées musicales pourrait avoir de graves inconvénients dans un ensemble où chacun s'abandonnerait à ses impressions du moment ; car il pourrait arriver qu'un musicien exécutât avec force sa partie pendant qu'un autre rendrait la sienne avec douceur, et qu'un troisième détachât les sons du même trait que son voisin croirait devoir lier. De là la nécessité que le compositeur indique sa pensée, sous le rapport de l'expression, par des signes non équivoques, comme il le fait pour le mouvement. C'est en effet ce qui a toujours lieu.

Les signes d'expression sont de plusieurs espèces : les uns sont r.elatifs à la force ou à la douceur des sons; les autres sont destinés à faire cohnfutre s'ils doivent être détachés ou liés ; d'autres enfin indiquent de légères variations de mouvement et d'accent qui contribuent à augmenter l'effet de la musique.

Quelques mots italiens servent à faire connaître aux exécutants les diverses nuances de force ou de douceur des sons : Piano, ou simplement P, signifie qu'il faut chanter ou jouer avec douceur ; Pianissimo^ ou PP, indique l'excès du doux ; Forte, ou F, fort ; Fortissimo^ ou FF, très fort. Le passage des sons faibles aux forts s'exprime par Cres^ cendoj ou Cresc, ou Cr, ; celui du fort au doux par De^ crescendo, Diminuando, Smorzando, ou par les abréviations de ces mots. Un son doux suivi d'un fort s'indique par PF, et le contraire par FP. Un petit nombre de sons

CHAK. rii. EXVKESStOM. 57

plus forts que d'autres s'exprime par Rinfarzando , ou simplement Rf; Sforzando , ou Sf; Forzando , ou Fz. Enfin , Faugmentation ou la diminution de force instantanée s'indiquent par ces signes <>. La fantaisie peut multiplier ces sortes de signes et en imaginer de nouveaux ; mais ceux qu'on vient de voir suffisent pour les masses de chanteurs ou d'instrumentistes. Quant à l'expression qu*un grand artiste met dans son jeu ou dans son chant , ce sont des accents de Tâme qui ne se présentent presque jamais de la même manière dans les mêmes circonstances, et qu'on ne pourrait peindre aux yeux par des volumes de signes. Il y a plus ; cette multitude de nuances combinées d'avance serait froide , prétentieuse , et nuirait à la musique au lieu d'augmenter son effet.

Le timbre j qualité par laquelle les sons d'une belle voix se distinguent de ceux d'une voix défectueuse, et ne permet pas de confondre les sons d'une unie avec ceux d'un hautbois , d'un violon ou d*une trompette , le timbre , disonsnous, est un des éléments les plus actifs de l'effet que produit la musique sur l'organisation humaine, par les oppositions que le génie des compositeurs sait en tirer. Le timbre est moelleux ou sec, perçant ou sourd, aigre ou doux. Celui que produit une corde pincée ne ressemble point au timbre de la même corde frottée par un archet ou attaquée par la percussion. L'effet de la différence des timbres et de leurs combinaisons se fait surtout remarquer dans un grand orchestre composé de beaucoup d'instruments différents.

Le timbre se modifie par le mode de production du son ; ainsi il n'est pas identiquement le même si les sons sont détachés ou s'ils sont liés.

L>es signes des sons détachés sont de dsux sortes : ie^i

M . INïENftITt 8ECT. I.

uns consistent en des points allongjés qui se placent audessus des notes ; ces points indiquent la plus grande légfè> reté possible dans rémission du son :

i,j. ^ KLxj

Lorsque les sons doivent être détachés avec une certaine lourdeur , les notes sont surmontées de points ronds qui sont placés quelquefois sous une ligne courbe, comme dans cet exemple :

Une courbe sans peints placée au-dessus des notes est le signe des scms liés :

Les altérations de mouvement, qui sont un moyen d'expressicm dont on abuse quelquefois, s'indiquent par ces mots : confuoco , con moto , lorsqu'il s'agit d'augmenter la vitesse, et par celui de riiardando, s'il faut la diminuer. Plus souvent le compositeur abandonne le soin de oes \é* gères perturbations à l'intelligence des exécutants.

Il est quelques autres signes aocessoires- dont l'utilité se fait sentir dans l'exécution, mais qui n'ont point de rapport aux trois qualités principales des sons, et que, par ce motif, je ne crois point devoir exposer ici.

Tout ce qui précède renferme le tableau de ce qu'on appelle ta notaiion. Il suffit d'en avoir compris le niéca-

CHIP. ¥11. EICPRËS610N. 69

jïisme pour comprendre avec fax^ilité le reste de cet ouvrage ; car on se tromperait si l'on croyait devoir charger sa mémoire de tous les termes et de la figure de tous les signes. Les efforts auxquels une étude semblable donnerait lieu seraient en pure perte pour Tobjet que se proposent et les lecteurs de ee livre et son auteur. Il importe peu qu'un homme du monde , appelé à juger une composition musicale et à en parler, sache distinguer un ut d'un sol ou une noire d'une croche ; mais il est nécessaire qu'il connaisse l'usage de tout cela , ne fut-ce que pour se soustraire à l'importance pédantesque de ceux qui en ont fait une étude approfondie. Qu'il soit utile autant qu'agréable de savoir la musique , e'est ce qui ne peut être mis en. doute ; mais, comparés à la population générale d'un pays , ceuK qui possèdent cet avantage sont presque toujours en petit nombre. C'est pour les autres-, c'est-à-dire pour ceux que mille obstacles empêchent de se livrer à l'étude d'un art difficile , que ce livre est composé ; l'auteur manquerait donc son but si, pour se faire comprendre^ il exigeait qu'on acquît des connaissances auxquelles il doit suppléer.

Effrayés de la multiplicité des signes de la notation musicale, des hommes de mérite, qui n'étaient bailleurs que de médiocres musiciens, ont essayé de faire adopter d'autres systèmq^ en apparence plus simples et qui se composaient de chiffres ou de signes arbitraires ; mais outre que de pareils changements ne sont pas plus admissibles que ne le serait celui de l'alphabet d'une langue pour le peuple qui lAfêtlM^ puisqu'ils auraient YinconYétmntUe^ grave de replacer tous ceux qui savent la musique dans un état d'ignorance complète et d'anéantir tout ce qui existe de monuments de Tart, il est un autre motif qui fera toujours rejeter les systèmes qu'on proposera pour la réforme de la

(JO INTENSITÉ. SECT. i.

notation , si simples qu'ils soient : c'est que les signes d% ces systèmes ne seront point sensibles à l'œil comme ceux qui viennent d'être exposés, et que, conséquemment, ils ne faciliteront pas la lecture rapide de la musique comme le fait le système de notation en usage aujourd'hui. On reproche aux différentes parties de ce système de manquer d'analogie ; c*est une erreur : tous les éléments me sem«blent liés entre eux de manière qu'on ne puisse en supprimer quelqu'un sans détruire l'ensemble. La multiplicité des clefs même , contre laquelle se sont élevées quelques personnes peu musiciennes , loin d'être un embarras , a <les avantages incontestables dans certains cas.

Dans l'origine de la musique moderne, c'est»à*dire vers les X* et XI* siècles', on a pu essayer de divers systèmes de notation et se livrer à l'examen des avantages et des inconvénients de chacun ; plus tard (au xvn* siècle) , on a pu renoncer à l'échafaudage ridicule de certaines propor* tions qui hérissaient la lecture de la musique de difficultés presque insurmontables, sans aucune utilité réelle pour l'art ; mais , en son état actuel, la notation musicale forme I un système complet et logique ; rien ne saurait plus y être changé saiJS dommage. Au surplus, cette question sera traitée dans le chapitre suivant.

CHAFITIKE ITID.

Dm réfomes proposées poor la notellmi «e la imuitiié.

Depuis près de cent cinquante ans , une multitude de projets de notation ont été proposés pour la musique, et les auteurs de ces projets les ont tous présentés comme pré-

CHAP« vni. PROJETS D£ NOTATION. 61

férables, plus faciles à comprendre, ou plus rationnels que la notation maintenant en usage. Cependant aucune innovation de cette espèce n'a été accueillie avec faveur, et la notati(m usuelle, objet de tant d'attaques et de si amères critiques, est toujours sortie victorieuse des luttes où elle a été engagée.

A quelles causes faut-il attribuer la persistance des musiciens à se servir d'une notation dont on leur a si souvent indiqué les défauts réels ou supposés, et leur dédain pour des systèmes qu oh leur présentait comme meilleurs? C'est ce qu'il s'agit d'examiner ici. Et d'abord, il est nécessaire de faire connaître les principales objections qui ont été faites contre la notation en usage. J. J. Rousseau, qui a aussi proposé un système plus connu que les autres , à cause de la célébrité de son auteur, a résumé en ces termes ce qui a été cent fois répété sur le même sujet :

<* Cette quantité de lignes, de clefs, de transpositions^ n de dièses ,' de bémols , de bécarres , de mesures simples » et composées, de rondes, de blanches, de noires, «de cro- *» ehes, de doubles, de triples croches, de pauses, de demi- >» pauses, de soupirs , de demi-soupirs , de quarts de soun pirs, etc., donne une foule de signes et de cSnbinaisons, f» d'où résultent deux inconvénients principaux, l'un d'oc- » cuper un trop grand volume , et l'autre de surcharger k f* mémoire des écoliers, de façon que l'oreille étant formée, » et les organes ayant acquis toute la facilité nécessaire, »» longtemps avant qu'on soit en état d^ chanter à livre ou- *> vert , il s'ensuit que la difficulté est toute dans Tobser^ n vation des règles, et non dans l'exécution du chant (1). » Et dans un autre endroit (2) :

(1] Projet concetTiant de nouveaux signes pour la musiqueé (S) Dissertation sur la musique moderne»

t>» PROJETS DE NOTATION. «MCTc l.

« Tout le monde , exœpté I9B artisten , ne OMse de se ff plaindre de rextrême longueur qu'exige Tétude de U *» musique avant que de la posséder passablement \ maia H comme la musique est une des scienoes sur lesquelles on n .a le moins réfléchi 9 sent que le plaisir qu'on y prend » nuise au sang -froid nécessaire pour méditer^ soit qUe n ceux qui la pratiquent ne soient pas trop communément n gens à réflexion f on ne s'est guère avisé jusqu'ici de re* n chercher les véritables 4»ausea de sa difficulté 1 et l'on a n injustement taxé l'art même des défauts querartistey n a introduits, n

Ces paroles ont été paraphrasées, amplifiées et oommen«» tées par tous ceux qui ont proposé des systèmes de nota* tion différents de celui qui est en usage. A les entendre , la lecture de la musique j suivant ce système, serait en* tourée de difficultés qu'on ne parviendrait à surmonter qu! après y avoir employé une grande partie de la vie ; enfin , il n'y aurait qu'un petit nombre d'adeptes qui pAr-> viendraient à la connaissance parfaite de toutes les com-^ binaisons des signes de la notation , et qui pourraient en faire une immédiate application dans la pratique.

Malheureusement pour ceux qui émettent de telles opinionai, les faits démontrent invinciblement qu'ils ne sont pas dans le. vrai ; car rien n'est plus ordinaire que do ychf des enfants qui lisent la musique avec autant de faoilité que des musiciens expérimentés. Les conservatoires de Paris , de Bruxelles , et d'autres , ont présenté depuis cinquante ans des milliers d'exemples de ces jeunes lecteurs à qui la notation de la musique dans tout son ensemble est aussi familière que l'alphabet de leur langue. D'ail)eufs, il suffit de remarquer le nombre immense , non seulement de musiciens de profession , mais d'amateurs , qui lisent cou-