HAP. VIII. PROJETS DE NOTATION

aspect, les drconstances des combinaisons des sons et des silences qui doivent être rendues dans Texécution , et si cette diversité même , qu'on a objectée , n'est pas précisément ce qui assure à notre notation une incontestable supériorité sur toutes celles qui ont été proposées.

Y a-Uil des signes pour exprimer toutes les nuances dUntonation admises dans la musique ?

Oui, et les signes les plus simples qu'oiî pût imaginer, puisqu'^ ne consistent qu'en un point fioir ou un petit cercle de dimensions sensibles à Vœil , et qu'ils ne laissent aucun doute dans l'esprit sur leur signiGcation , à cause de leur position plus ou moins élevée sur les lignes parallèles de la portée qui représentent comme les degrés d'une échelle , et à cause de la diversité des clefs* qui déterminent pour chaque degré une intonation donnée. Que si l'on eût tracé d'une manière permanente autant de lignes parallèles qu'il en faut pour représenter, non tout le système des sotîs , depuis le pkw grave jusqu'au plus aigu, ce qui n'est jamais nécessaire, mais tous ceux d'une voix ou d'un instrument, kl lecture «erait devenue fort difficile, ou plutôt impossible. On peut juger de cette difficulté par les éditions publiées à Rome, dans le xvii* siècle , des oeuvres de Frescobaldi pour l'orgue et le clavecin. La partie de la main droite y est notée sur une portée de six lignes , et celle de la main gauche sur une autre portée dont le nombre de lignes s'^lèifô jusqu'à huit; J'ai vu les plus habiles pianistes et dnganistes arrêtés pair les difficultés de cette notation jusqu'à ne pouvoir plus reconnaître une seule note sans un pénible travail.

Il suit de ce qui précède que les lignes additionnelles , en dessus et au-dessous de la portée , sont un moyen très ing^meux eti^^s commode, parCe que leur nombre, facile à

66 PROJETS DE NOTATIOPT. bbgt« n

diatinguer quahd il n'est pas trop nraliipHé ^ indiquer avee beaucotip de clarté Tintonation des notes plaeées en dehors de la portée. On a obvié d'une manière trës simple à la multiplicité des lignes additionnelles pour les s(»is trèd aigus ou très graves, en indiquant au-dessus ou au-dessous des notes une transposition d'octaves par un 8 suivi d'un trait prolongé sur tout le passage en notes très aiguës et très gr&ves. Les clefs d'octaves- de sol et de /a, mises en iis£ige par quelques auteurs depuis un certain nombre d'années^ atteignent le même but et parlent aussi clairement aux yeux.

Les dièses ,. les bémols et les bécarres , objets des pks amères critiques des réformateurs ^ ne sont qu'un moyen de simplification. En réalité, il n'y a pas plus de ^ns d!ut dièse que de i^é bémol dans la nature; il n'y a qu'un &oa plus élevé que ut^et plus bas que ré, plus élevé que fa et plus bas que soly etc. Mais ^'il avait fallu placer ces sons intermédiaires, sur la portée , les lignes se seraient multipliées , et les inconvénients de cette multiplicitéf signalés plushaut, SQ seraient reproduits. Ce fut donc xme idée fort ingénieuse que celle de la supposition de notes altérées et rendues à leur situation primitive d'une manière systématique et régulière par l'effet des dièses , des bémols et des bécarres, et de tout le système de tonalité ^ qui en est la conséquence immédiate. Qu'importe que ce système nesoit qu'une fiction , si cette fiction est saisie facilement pa'T T intelligence la plus ordin^e^ si l'usage de ces signes ne laisse aucun doute dans l'esprit, et si l'oeil peut les discerner d'une manière non équivoque, ainsi que le démontrent les innombrables épreuves faites d'ans les écoles? Il y a tant de régularité dans Tencbsunetnent et dans la coordonnance detoos ces signes d'intonation , conformément à notre «isystème de

(»AF. VIII. PROJETS DE NOTATlOfV. 6?

tonalité, qu'au lieu de rejeter leur emploi dans la notation, il faudrait rendre hommage à la belle et féconde idée qui leur a donné naissance.

Les clefs ont été et sont encore en butte à des attaques plus sérieuses que celles qu'on a dirigées contre les autres parties de la notation. Au premier aspect, les arguments qu on oppose à leur usage paraissent plausibles. Eh quoi I dit-on y -ce n'est pas assez que le lecteur soit obligé de reconnaître chaque note sur les lignes ou dans les espaces de la portée, /et de se rappeler immédiatement les intonations qui appartiennent à chacune de ces notes 1 il faut encore que les noms de celles-ci varient comme leurs intonations, par Teffet de la variété des clefs, et que l'esprit flotte incertain entre tous ces noms de notes attribués aux mêmes signes «t aux mêmes positions sur la portée !

Parmi les adversaires des çlefs^ ceux qui n'ont pas voulu changer absolument le système de la notation , mais seulement le modifier, ont proposé d'en réduire le nombre ; on a même ^ jusqu'à prétendre que la clef de soi pouvait suffire, et Ion s'est persuadé que la suppression de toutes les autres serait une amélioration dans l'art d'écrire et de lire la masique , parce que cet art serait plus facile à apprendre. Que serait-il résulté d'une semblable réduction , si elle eut été adc^itéet Je vais le dire , en commençant parl'expcNsé des principes qui ont fait adopter la diversité des clefe.

Dans l'origine, et lorsque la portée n^ était composée que d'une ou de deux lignes, on plaçait au oommencement de cdle-ci une lettre qui indiquait la position d'iuie note destinée à faire reconnaître les autres par le plus ou moins d'éloigneii»ent de ce point de départ. Ainsi, l'on mettait

68 PROJETS DE NOTATION. sbct. i.

sur une de ces lignes /pour /a, c pourw/, g pour «o/, et d pour ré. Plus tard, lorsque la portée , composée de quatre ou cinq lignes , ne laissa plus de doute sur la position des notes, les clefs remplacèrent les lettres. L'une de ces clefs, placée au commencement de la portée, désigna la position d'une seule note qui servit à faire reconnaître les autres ; en sorte qu'il n'y eut plus qu'une seule clef au commencement de la portée , au lieu de deux ou trois lettres superposées qu'il y avait auparavant.

La musique ayant été d'abord destinée principalement aux voix, et l'étendue des voix ordinaires n'étant que d'un intervalle de dixième ou de onzième, pris à difFérents, diapasons, la portée de cinq lignes suffisait pour renfermer toutes les notes de chaque genre de voix. Il ne s'agissait que de représenter chacun de ces genres de voix par une clef particulière. Or, les anciens compositeurs avaient très bien remarqué que la nature a établi beaucoup de variété dans les voix , et que depuis la basse jusqu'au premier dessus il y a plusieurs voix intermédiaires plus ou moins graves , plus ou moins élevées : cette considération les conduisit à représenter, comme je. viens de le dire , chaque genre de voix par une clef particulière. C'est ainsi que la clef de fa sur la quatrième ligne fut attribuée à la basse la plus grave ; la même clef sur la troisième lig^e appartint à la basse la plus élevée , improprement appelée bariton; le ténor eut la clef d'ut sur la quatrième ligne; le ténor plus élevé la même clef sur la troisième ligne ; le contralto la même sur la deuxième ; le mezzo^soprano , ou second dessus , la même sur la première ; le soprano , ou premier dessus, la clef de sol sur la deuxième ligne. Par cet arrangement et par le peu d'étendue des voix, l'emploi des lignes additionnelles était évité. A l'égard de la clef de

CHAP. viir. PROJETS DE .NOTATION, GO

sol sur la première ligne, elle était réservée aux parties de violon, de flûte et de hautbois, qui s'élèvent au-^dessus des .voix les plus aiguës. La succession des clefs, depuis la voix la plus grave jusqu'à Tinstrument le plus aigu , offrait , comme on voit dans l'exemple suivant, une progression de tierces ascendantes (1).

fa . la ut mi sol si ré fa

L'invention de l'opéra ayant fait passer de mode la musique de chant à grand nombre de voix différentes , et lui ayant fait substituer les airs à. voix seule avec accom*pagnement d'instruments, les parties vocales ne furent plus renfermées dans des limites si étroites ; elles s'étendirent au grave et à l'aigu. D'autre part, les parties instrumentales prirent aussi de l'extension. De tout cela résulta que les lignes additionnelles devinrent nécessaires et se multiplièrent insensiblement. Dès lors plusieurs clefs devinrent inutiles et cessèrent d'être en usage. C'est ainsi que la clef de fa sur la troisième ligne disparut , parce que ses notes élevées furent représentées par des lignes additionnelles à la même clef sur la quatrième ligne. La clef à* ut sur la deuxième ligne ne représentant qu'une rare variété de la voix qui tient le milieu entre le ténor élevé ou alto et le mezzo soprano , la partie de cette voix fut écrite, tantôt à la clef A!ut sur la troisième ligne, tantôt à la même clef sur la première ; et la clef sur la deuxième cessa d'être en usage. La clef de sol sur la première ligne

(1) Cela a déjà été expliqué d'une autre manière dans le CJiapitre m.

70 PROJETS DE NOTATION. sect. I.

cessa aussi d'être employée quand Tusage des lignes additionnelles se fut établi; cette clef, qui ne représentait d'ailleurs que la double octave de la clef de /a sur la qua-. triëme ligne, n'était point utile. La clef de sol sur la deuxième ligne est donc devenue la seule dont on fasse usage pour les instruments aigus.

De nos jours , la partie vocale du dessus a pris une si grande extension vers les sons élevés« qu'il y a plus d'avan^' tage à «e servir de la clef de sol fwur ce genre de voix que de la clef d'w^sur la première ligne, qui exige un plus grand nombre de lignes additionnelles pour les sons élevés. L'emploi de cette dernière clef devient donc chaque jour plus rare, et il y a lieu de croire qu'il cessera complâ;ement. Quatre clefs seulement peuvent donc être considérées comme étant d'un usage habituel : ces clefs sont celles de sol pour les instruments aigus et pour les voix de femmes ou d'enfants ; la clef d*tU sur la troisième ligne pour la viole en alto; la même clef sur la quatrième pour la voix de ténor et pour quelques cas de la musique de violoncelle ou de basson ; enfin, la clef de /a pour les voix de bââse et les basses instrumentales. Les réformateurs les plus modérés ont proposé souvent de réduire ce. nombre a deux» c'est-à-dire aux clefs de sol et de fa, qui , au moyen des lignes additionnelles, embrassent toute l'étendue de l'échelle des sons, depuis les plus graves jusqu'aux plus aiguës. Ils n'ont pais vu que les voix et les instruments intermédiaires ne pourraient plus être notés dans ce cas qu au moyei de deux clefs , l'une pour les sons graves , l'autre pour les sons élevés. Tels sont le ténor et l'instrument appelé viole ou alto , dont les parties ne pourraient être notées sans employer alternativement la clef défait la clef de sol ; à moins qu'on n'écrivît le tout à la clef de sol^

CUàP. viii. PIIOJETS DE NOTATION. 71

en faisant exécuter une octave plus bas que ne l'indiquerait le diapason réel des notes , comme cela a lieu dans la fausse notation de la musique de guitare , depuis qu'on a cessé de faire usage de la tablature de cet instrument. Dans ces derniers temps, les éditeurs de musique, ayant pour but de rendre facile la lecture de toute musique, afin d'en vendre davantage, ont fait précisément ce que je viens de dire en faisant graver toutes les parties de chant des opéras à la clef de sol; mais par cela ils ont persuadé à tous les amateurs que le ténor est à l'unisson du soprano, et la basse à l'unisson du second dessus ou du contralto , tandis que ces voix sont réellem^it à Toctave l'une de l'autre. Cette réforme prétendue a un inconvéniait bien plus consid^able que la multiplicité deç clefs , car le& signes d'une même clef prennent ainsi une double signifia cation.

Si les quatre clefs que j'ai indiquées suffisent en l'état actuel de l'art pour écrire toute espèce de musique , il est cependant nécessaire qu'un musicien les connaisse toutes, car la transposition , si fréquente dans l'accompagnement du chant , exige qu'on fasse usage même de celles qui ne sont plus employées dans la notation ,. telles que la clef d'ut sur la deuxième ligne, et la clef de/a sur la troisième. Cette c^ération de la transposition , dans laquelle il faut supposer le ton à une seconde , une tierce , une quarte au* dessous de ce qui est écrit, serait inexécutable s'il fallait la fajire sur chaque note , tandis qu'elle déviait facile par la suj^osition d'une def qu'on s'est accoutumé à lire. Supposons, par exemple, qu'un morceau soit écrit à la clef de sol en ut y et qu'on doive le transposer une tierce plus bas, c'est-à-dire en la : on rençlace par la pensée la clef de 9ol par k clef d'u/sinrk première ligne, et la tremsposi-

72 ' PriOJETS DE NOTATION. . SBCT. h

lion e;5t fuite , ayant seulement à mettre les deini*tens à leur place par la supposition des dièses nécessaires. Si la transposition doit être une quinte plus bas , on suppose la clef i'ut sur la deuxième ligne ; en sorte que l'opération, si difficile en apparence , de la transposition , consiste seulement à trouver la clef qui , sans rien changer à la notation , représente le ton demandé. Cette connaissance des clefs , épouvantail de tous les mauvais musiciens , est au fond facile à acquérir ; six mois d'études suffisent pour la posséder si Vaiseignement est bon.

La diversité des clefs , considérée comme un défaut du système ordinaire de la notation , en fait , au contraire , un tout complet et logique en ce qui concerne les signes des intonations. Cette partie de Tarin a jamaisété attaquée que par de médiocres musiciens , qui ont rendu la séméiolbgie musicale responsable de leur inaptitude et de leur paresse. D* après tout ce qui précède , il est donc évident qu'on est fondé à répondre affirmativement à cette question : Ya-t-il des signes pour représenter toutes les nuances d'intona^ tions admises dans la musique ?

Examinons maintenant cette autre : Y a-t'il des signes dans la notation pour toutes les durées des sons ^et pour Unis les silences ?

Oui, et ces signes sont d'autant meilleurs que les différences tranchées de leur aspect n exposent pas l'œil à se tromper, et ne laissent pas l'esprit dans l'incertitude. Une grande netteté de conception se fait remarquer dans le système de ces signes en ce qu'on ne leur a attribué qu'une valeur comparative , laissant au mouvement déterminé à leur donner une valeur absolue. Si l'on avait voulu donner à chaque signe une valeur invariable , il aurait fallu figurer une multitude innombrable de ces signes pour tous les cas

CHAP. vm. ' PROJETS DE NOTATION, 73

possibles de durée des sons ou des silences; rintelligence ja plus prompte et la mémoire la plus fidèle ne seraient jamais parvenues à faille une rapide et juste application de tant de signes divers. Ce tat donc une belle et heureuse idée que cette division de la valeur des signes du temps musical en signes de durées relatives » et en classification de mouvements déterminés d'une manière mathématique par le métronome.

C est aussi une heureuse conception qui a permis de se servir du signe d 'intonation , diversement modifié dans sa forme, mais non dans sa position sur la portée, pour représenter la valeur métrique de cette intonation.

Ce genre de combinaison a Tavantage de ménager la multiplicité des signes, quoi qu'en aient dit les détracteurs de la notation, et de rendre eo même temps ces signes sensibles à Tœil , de telle sorte qu'il ne peut jamais y avoir d'équivoque.

Y a-t'il des signes dans la notation de la musique pour Ums les accents de force ^ de douceur ^ de moelleux y d'é^njer-» gie, de diminution , d*augmentaiion , de ralentissement ^ d'accélération , etc. , qui peuvent être nécessaires dans r exécution de la musique ?

Oui ; et tel est l'avantage de la précision de ces signes,, que ceux mêmes qui ont essayé de faire substituer.de nouveaux systèmes de notation à celui qui est en usage, n'ont pas songé à changer cette partie de celui-ci. Bien ne se fait d'un seul jet pour l'usage d'un art qui va se modifiant san^i cesse ; de là vient que la collection de ces signes d'accent et de mouvement devient chaque jour plus nombreuse, et que quelques uns disparaissent comme étant l'expression de certaines choses que les variations de goût ont fait abandonner ; mais on peut affirmer qu'il n'est point d'effet de

74 PROJETS DE NOTATION. sect. l.

musique qui ne puisse être indiquépar qudqu'im des signes qu'on possède aujourd'hui.

Une daroière question se préseï^ à Tégard de la liota^ tion : I^y a^t-^il pas swrabondanee de signes dans cette notation, et plusieurs d'entre eux n'ont-ils pas une significaiimt identique ? La solution de cette question est de grande importance, si Ton veut apprécier à sa juste valeur le reproche si souvent fait à la notation d'une trop grande multiplicité de signes.

L'abondance des signes est sans doute un. mal ^uand plusieurs ont le même résultat, la même signification. Ainsi la langue française, qui manque de lettres pour certains sons, a le défaut non moins considérable d'en produire d*au^es parplusieurs lettres diflférentes; par exemple, cabinet ^ kaléidoscope , qualité. Quelquefois même le son des lettres est changé ; par exemple, le t, dans motioh^ se prononce comme s redoublée de passion^ s simple de pension^ eic d! alcyon. Ce sont là de grands défauts qui tirent en général leur origine de l'étymologie. Rien de semblable n'existe dans la musique : si l'on y trouve beaucoup de signes , chacun d'eux a une signification spéciale , et la confusion n'existe pas , car .il n'y a pas similitude d'emploi.

Je crcris avoir porté un examen consciencieux , dans ce chaptre , sur les questions les plus épineuses de la notation en usage, et avoir démontré que les attaques dont elle a été souvent l'objet ne sont que de vaines déclamations écrites par des hommes qui n'en avaient qu'une connaissance superficielle. Cette notation possède d'ailleurs un avantage immense qui n'a point été aperçu par ses détracteurs : je veux parler de la physionomie si particulière de chaque signe, qu'à l'ouverture du livre, et avant que l'exé-

<HAP. VIII. raÔJETS DE ^0TATK)1N. 76

cutant ait eu le temps de lire les détails, il a déjà compris le sens de la musique , qu'il n'a fait qu'entrevoir. Il n'est pas un habile musicien qui n*aît fait cent fois l'expérience ^u'il ne lit pas pat signes détachés, mais par groupes, par mesures, par phrases entières et du premier coup, chaque groupe, chaque mesure^ chaque phrase ayant un aspect si bien déterminé, que le véritable musicien en saisit à l'instant la signification sans avoir besoin de les détailler. Or, cet avantage est si grand , que la notation ordinaire , eûtelle d'ailleurs tous les défauts qu'on lui a supposés, devrait être encore préférée à toute autre , car aucune autre ne peut lui être comparée sous ce rapport. .

Tous les systèmes qui ont été imaginés depuis cent cinquante ans se rapportent à trois conceptions principales, à savoir : les chiffres , les lettres , et les signes arbitrMre». La notation par les lettrej fut employée dans le moyenâge pour le piaîn -chant, et plus tard, c'est-à-dire dès la fin du XV* siècle , servit à écrire la musique d'orgue , en Allemagne, au moyen de certaines combinaisons. Les sons de l'octave la plus grave étaient représentés par les lettres capitales C,D,E,F, G,A,B (pour si bémol), et H ( pour si bécarre) ; les mêmes lettres , en caractères minuscules, représentaient les sons de la deuxième octave, et ces mêmes lettres, surmontées d'un, deux ou trois traits, indiquaient les octaves supérieures. Quelquefois on marquait Télévatîon ou l'abaissement des sons par le dièse ou le bémol placés à coté des lettres ; dans d'autres systèmes, on marquait le <Ëèse par la lettre e placée à côté de la lettre de la note, et le bémol par la même lettre retournée. La mesure à deux temps" était indiquée par un C barré , et la mesure à trois temps par le même signe accompagné d'un 8. Un trait vertical pkcë au-dessus d'une lettre in-

76 » BOJIiTS DE iNOTATlOiN. SECT. I.

cliquait la durée d une note qui correspondait à la ronde de la musique moderne ; le même trait terminé par un crochet correspondait à la blanche; le trait, avec deux crochets, équivalait à la noire, avec trois à la croche, etc. Ce genre de notatiMi , imaginé pour la musique d'orgue et de clavecin à l'époque où lés oaraetëres typographiques pour l'impression de la musique n'existaient pas , ou étaient trop imparfaits, était appelé tablature. Il fut abandonné après qu on eut fait les premiers essais de la gravure sur des planches de cuivre pour la musique compliquée.

Sauveur, de l'AuInaye, l'Anglais Pattersonet d'autres, ont essayé à diverses époques de faire revivre la notation par les lettres dans des systèmes différemment conçus , mais dont les imperfections sont si évidentes que ces systèmes n'ont trouvé aucun partisan.

Un cordelier, nommé le P. Souhaitty^ fut le premier qui proposa, en 1677, d'employer les chiffres 1, 2, 3, 4, ^,6, 7, pour la notation du plain-chant ou de la musique, en les modifiant par l'addition d'une virgule ou d'un point pour l'indication des octaves différentes , et par un trait incliné à gauche pour le bémol, ou incliné à droite pour le dièse. Souhaitty proposait de marquer la durée des sons par des lettres placées au-dessus des chiffres , ou par des signes prosodiques et grammaticaux.

Longtemps après que le système de Souhaitty eut été publié, Jean- Jacques Rousseau en proposa un autre pour la notation par les chiffres , mais différemment combiné , car la notation du cordelier n'embrassait que trois octaves, tandis que celle de Rousseau s'étendait à cinq octaves au moyen des sept premiers chiffres, combinés avec des lignes horizontales ou avec des points. Le célèbre auteur de ce système avait emprunté au P. Souhaitty les barres des

CHAP. Vin. PROJETS DE NOTATION. 77

chiffres, inclinées à gauche ou à droite, pour Tindication du bémol et du dièse. Le ton était marqué par un nom de note , le mode par celui de la tierce du ton souligné ; une lettre indiquait la clef, un grand chiffre 2 ou 3 la mesure ; des traits placés au-dessus ou au-dessous de plusieurs chiffres faisaient connaître que ces notes étaient des croches , doubles ou triples croches , en raison du nombre de ces lignes , et les positions phis ou moins éloignées , plus ou moins rapprochées des chiffres non soulignés indiquaient les rondes, blanches ou noires.

Oe système n'excita aucune attention lorsque Rousseau, à peine connu, le proposa; mais après que l'auteur de la Nouvelle Héloise , de Y Emile et des Confessions eut acquis son immense célébrité , on en parla beaucoup , et Ton ne s'en servit jamais. Depuis lors , Natorp et Zeller, en Prusse, ont employé la notation par les chiffres pour l'enseignement du chant dans les écoles primaires , en'l'appliquant seulement aux cantiques et psaumes ; dans ces derniers temps, Galin en a fait un des éléments de sa méthode du Méloplaste pour l'enseignement de la musique vocale, et M. Miquel jeune en a conçu un nouvel emploi dans une notation qu'il a appelée Arithmographie musicale.

Nonobstant tous ces essais et le grand bruit qu'on a fait des prétendus avantages de ces systèmes, la notation par chiffres n'a jamais eu de succès et n'a pas reçu d'application dans la pratique de l'art, à l'exception des livres de chant de quelques écoles des pays protestants, qui n*exigent qu'une notation très simple et peu variée.

A l'égard des notations dont les systèmes sont composés de signes arbitraires ou d'invention , qui appartiennent à l'époque moderne, on en connaît un assez grand nombre, parmi lesquels on remarque particulièrement ceux de l'abbé

n PROJETS DE MOTilTiON. tmoi. l.

de Mets de ia SaUe (1), de Ricbeàihal (2)^ de Bértini (3), de l'abbé de Valemod (4), de Lemme (5), du baronBlein(6), de M. Treuille de Beaulieu (7^, et en demies lieu de M. Eisenmenger (8) » et d'un novateur qui ne s'est désigné que comme anden professeur de mathématiques (9). L'erreur commune à tous ces auteurs de systèmes est fue la nml^ iipliciié des signes de la notation ordinaire est un obstacle OMX progrès des élèves. Or, ainsi que je l'ai dit déjà, la multiplicité des signes ne serait un mal qu'autant qu'elle ne rendrait pas immédiatement sensibles à l'œil les. divers objets que ces signes sont destinés à représenter. Or, l'avantage de la notation musicale en usage consiste précisément à donner par eux-mêmes , et sans aucune complication, la notion nette et positive de l'intonation et de la durée, qui sont les éléments nécessaires de toute musique. De plus , la diversité des signes a cet avantage

(1) Méthode de musique , selon un nouveau système très court, très facile et très sûr. Paris, Pierre-Simon , 1738, in-8 de 216 pages.

(2) Nouvelle méthode pour noter la musi<iue H pour rimprimêr avec des caractères mobiles. Strasbouig, LevrauU, in-i, 1810.

(3) Stigmatographie ou l'art d'écrire avec des points , suivie de la Mélographie , nouvelle manière de noter la musique. Paris, Martinet, 1814, gr. în-8, gravé.

(i) Nouvelle Méthode pour noter le piain^chant sans barres-et sans clefs. Mss. in-fol. de la Bibliothèque de Lyon, n» 963, 3,

(5) Nouvelle Méthode de musique et gamme chromatique, qui abrège le travail et Tétude de la musique ; de onze douzièmes on Ta réduite a un douzième^ Paris, Firmin Didot, 1829, in-8 die 19 pages, avecwi cahier de 10 page&in-4 obi.

(6) Principes de mélodie et d'harmonie , déduits de la théorie des vibrations. Paris, Bachelier, 1882, 1 vol. in-8 (dans le Ile chapitre).

(7) Dans \di Revtie mttsieale , O*" année, W'M,

(8) Traité sur l'art graphique et la mécanique appliqués à la mur sique. Paris, Gosselin, 1838, in-S de J82 pages.

(9) Nouveau système de notation musicale , suivi d'un essai sur la nomenclature musicale. Paris, Houdaille, 1837. gr. in-8.

GHi^p. IX. MÉTiiœBS D'BNSEIQMSMKNT. 79

de peindre aux yeux par leur aspect une grande qvamirti de signes à la fois, de telle façon que le musicien ne lit pas signe par signe , mais groupe par groupe , et que Taperçtt de la première et de la dernière note d'un trait lui fait deviner, par la figure que forment les autres, tout ce qui est intermédiaire entre ces points extrêmes.

Il n'en est pas de même dans les diver» systèmes de notation qu'on a voulu substituer à celui-là. La similitude des signes poup toutes les octaves, et en général la sup pression des. clefs,, en sont les bases; mais les novateurs ont pris eux-mêmes le soin de démontrer que la mmilitude des signes est un mal , et que les clefs sont nécessaires ; car à peine ont-ils trouvé les signes d'analogie, qu'ils ont été obligés d'en imaginer d'auxiliaires pour distinguer ces octaves^ qu'ils venaient à grand' peine de rendre uniformes, et qu'au lieu du signe qui donne par lui-même une notation simple destinée seulement à frapper la vue, ils ont du avoir recours ^à. des points de reconnaissance qui exigent une opération de l'esprit.

Bm iiiétlM4lC8 90iir l'en6el9B«iiiciit de ki masl^oe*

Ainsi que la notation dont il a été traité dans le chapitre précédent, les autres éléments qui Composent l'ensemble du système de la musique cmtété vivement attaqués par les auteurs d'une multitude de projets pour l'euseignement de cet, art'. A les entendre, les principes sur lesquels est b^aé ce système sant obscurs , mal coordonnés ^ remplis d'exceptions et de contradictions; enfin, leur étude exige

80 MÉTHODES D^ENSEIGNeifENT. SECT. r.

*n temps considérable et des efforts de mémoire et i'intellig^ce qui souvent amènent le dégoût dans 1 ame des âèves.

Il suffirait sans doute, pour démontrer l'a fausseté de ces allégations , de rappeler que le nombre de musiciens bons lecteurs qui sont répandus sur la surface du globe est si considérable, qu'on en pourrait former xme popidatioH de plusieurs millions d'individus , et d'ajouter que la multitude de cours où les nouvelles méthodes ont été mises en pratique depuis trente ans n'ont pas {)roduit dix artistes qu'on puisse joindre à cette immense population inusicienne ; mais sans noua arrêter à cette comparaison des produits de l'ancien système et des nouveaux, qui serait décisive, examinons ce que sont ces méthodes nouvelles , et d^ontrons que leurs auteurs ou leurs propagateurs se sont fourvoyés en voulant leur donner une portée qu'elles . n'ont pas , au lieu de les appliquer à ce qu'elles peuvent avoir d'utile, à savoir l'enseignement populaire d'une partie très minime de l'art.

En réalité , la constitution des gammes , le système de \n division du temps et la notation , composent tous les principes de la musique. Dans le moyen-âge , et jusque vers la fin du xvi* siècle, ces éléments de l'art furent présentés sous une forme absurde ; car, bien que la nature n'ait jamais permis de reconnaître plus ou moins de sept sons dans les limites de chaque octave des échelles diatoniques, on avait réduit à six le nombre de noms de ces sonâ, et de cette bizarre conception était né le système monstrueux des muance^j d'après lequel certaines notes de la gamme, représentant des sons déterminés, avaient trois noms différents et d'autres deux, suivant les circonstances. La création de la tonalité moderne fit disparaître cette sol-

CUP. a. MÉTHODE D*ENS£IGNEAI£NT. 8i

misation anonnale , et donna naissance à Tappellation das sons de la gamme diatonique par sept noms affectés invariablement chacun à im son déterminé.

Il en est de la division du temps et de sa mesure en musique comme de Tintonation des sons de la gamme diatonique dans chaque octave , car ce sont les lois mmes du système du monde qui en fournissent les éléments, et toute combinaison quelconque du temps musical a nécessairement pour base les oscillations du pendule astronomique. De quelque manière qu on puisse concevoir les combinaisons et les divisions du temps musical , on ne pourra jamais y trouver d'autres éléments que la division bi-* naire et la division ternaire. La' notation y en ce qui concerne la durée des sons et des silences dont se compose la musique , ne doit donc pas avoir d'autre objet que de représenter clairement aux yeux les valeurs binaires et ternaires du temps , eu égard au mouvement , par des signes de convention qui ne permettent pas d*équivoque. Or, dans le moyen-âge, on vit s'établir un système de notation de la musique mesurée non moins absurde que celui de la solmisation; car ce système était conçu de^ telle sorte , que les signes, représentant toute autre chose en certaines circonstances que ce qu'ils semblaient indiquer , étaient un piège tendu à l'intelligence du lecteur, une énigme qu'il devait deviner ; ils exigeaient de sa part un calcul prompt et un coup d'œil sûr pour exécuter autre chose ^e ce que les signes semblaient indiquer, et pour rendre la pensée du compositeur. Des réformes, commencées dans la seconde moitié du xvi* siècle , et continuées jusque vers la fin du XV0* siècle , ont fait disparaître par degrés cette ridicule conception, et ont conduit au système de notation maintenant en usage; systtoe qui, comme je Tai fait voir dans

lé ëhàpilrë pirëcédëiit, ést cofaiplét, logltjùë, et à Tàtrantage de peindre aux yeui Ik petlsée dti compositeur par des signes spéciaux de formes facilemeril Méconnaissables, Içs- (jùëls né Ikisâéîit point dé dotitè sur lètir isi^ificatioh , et éë Combinent Si bieh pour l'intelligence du leétetir, que le itiusicîém instruit ne lit point i)ai^ èi^és, ftlâîs par groupes. Les àccbhipagnâteurfe Habiles lisëilt tnênilé ^iltisiéurs ïighés à' là foie et d'un §êul cott^) d'œil.

Vdilà ce que h'dtit p^ éompriâ teiix ^ûl ôht proposé d'abandonner ce àyfetfetne de notatioii pdtil* eti adtopter de nouveaux. On verra totit â Vheuré que Ifes méthodes d'ettfeeignemënt qu'ils ont pi-éteridu baàer stlt* deà signes âiifêrëtits de ceux de la notatloh dttlin&itè îtè Jsont applicables qu'à dèfe caâ particulier plaééfe fert tJUelque aorte à c8té de ' Yhti. Quelles que soient leuft* àsi^crtions^ quelqueisi vlèlehtès que èbiéiit leiirs attaqués bontrë te système de éèt art, ils âont impuissante I toiiéhér i é^ pHUaipes, e'éàt-âdire à la constitution de l*ëcllëllfe ; à là division du temps et â la notation, sans pdrtet Id perturbation dans l'art Itiiriiènie.

Lëâ îîiéthodiBâ (l'éhSëi|rt€tH8nt de là Ôiîlàique ne peuvent avoir pbiii: but qiië dedk têstiltats, â èàfbît, de former dès ârtiâleS , et de dohhet Mk Hlâàs'éé jpôpUlalto des notions de chàtit. 1?rSW altëih'dte lé |)fëifliét dé befe buta , c'èst-àdtïé, ^ouf febîltlWrê tiîi jédhé iiiûàicifeli ft la ^Vàs grande habileté ]?raîiquè qii*il pûfôsè Ict^ttéKi^; l'feipériëncè a démbnlté que l'éxètcicé leflt ^ progressif et îaouveftt fépétë, èét fe éfeiil ïïio^ ëfBehfcé. G'ttt dfeha l'exposition dfes prihbijpeS et âàlig là fïàdàtbâ dé l'feiêrfcî'éë qUfe febnsiôte l'àhd*eiinê ihètbtïâé iiâf laquelle 6h arrivé à ce but. Gfette ittfthbdè tl*à i)as b888îli d'êtiFê jiiéllHfc -, ëar séd ifaitoenâes ï^lâultâts sdnl trdf «WaWtts. Si Ml ftHI«trft des premiers

euirràges élénmitaihM ei deft^kincièttB solfUgfsi ont M dé- -sirer plitô d'brdre et de philoBophie dafis reupodition des princi|)es, les défauts de leurs livres dut progressîveihêiît disparu dans ceux de leurs successeurs, et, de|)ui8 environ trente-cinq àns> la division de l'enseignement en trois objets princijpaux et distincts ({m sont l'intonation des sons, leurs durées et la notation, n'a plus rien laissé d'imparfait. Quoi qu'on dise , quoi qu'on fasse , il n'y aura jamais d'artiste véritable formé que par cette métiiode, et les hautaines déclamations de ses adversaires seront toujours iiupuissantes à lui porter atteinte.

A l'iégard de Tense^nement élémentaire et populaire, on l'a vu se produire sous des formes variées à différentes époques ) particuliërement depuis le commeneement de ce siècle ] mais toutes les formes se classent en deux systèmes pifineipaux^ dont l'un est tonfontie à l'art tel qu'il est, et dont l'autre se pose en réformateur. Le premier système est celui qu'on exapiineta d'abord ici.

Dès longtemps on s'est préoccupé des moyens de rendre l'étude de la.musiqtie facile pour les enfants en la transformant en jeux de diverses sortes , et successivement on a vu paraître des cartes musicales , des dés musicaux ^ un bto musical, un dortiino de musique, etc. Certain auteur, ndmoië Dumas^ imagina de rassembler dans un casier les caractères de tous les signes de la musique , et de faire . composer, au moyen de ces caractères, des leçons données, par tes mêmes procédés^que ceux de la typographie. L'énumération dfe toutes les choses de ce genre , qui tour à tour mides en vogue, oubliées et reproduites comme des (choses nouvelles , ont été de nouveau abandonnée»^ serait foft longue. De ^ardls procédés d'enseignement ne sont àpplifeaW«J évec qotlque succès que dans l'éducation privée.

Zk MÉTHODES D'ENSEIGNEMENT. sfiCT. l.

Daas Tenseigiieinent collectif confonne aux principes de la musique ordîaaire , on distingue la méthode concer* tante de Choron , celle de l'enseignement simultané , imaginée par M. Massimino ; la méthode mixte, inventée par M. Pastou, et connue sous le nom A* École de la lyre har^ numique; et enfin la méthode de Bocquillon-Wilhem.

A l'exception de cette dernière, aucune de celles qui viennent d être mentionnées ne paraît avoir eu pour objet l'enseignement populaire de la musique. En perfectionnant les livres élémentaires pour l'enseignement spécial de cet art, le Cionservatoire de Paris avait rendu les études plus fortes, et avait formé des musiciens plus habiles que ceux des générations précédentes. Mais la vigoureuse éducation musicale qu'on recevait au Conservatoire ne se trouvait que dans cette école. Cependant les autorités municipales de quelques grandes villes de France avaient compris lutilité que la musique peut avoir dans l'éducation publique , et qudques écoles, dotées de faibles ressources , avaient été fondées vero les dernières années de Tempire français , à Lille, Douai, Metz, Strasbourg et Toulouse.

Ce fut dans ces circonstances que , presque simultanément, les auteurs des méthodes qui viennent d'être énumérées mirent la main à l'œuvre. Choron est le premier qui doit nous occuper, parce que, sans avoir précisément en vue l'introduction de la musique dans l'ensdgnement primaire, il s'occupa spécialement de choses qui sont destinées à y produire les meilleurs effets : je veux parler du développement du sentiment harmonique. Fr^pé de cette .considération que le sentiment de l'intonation et. celui de la mesure du temps musical sont indépendants l'un de l'autre, Choron en -avait ccmclu qu^on doit séparer dans .l'enseignement les notions qui concernent ces choses, Pas-