CHAP. XIV. FUGUE. U

goûter qu après s'y être accoutumé, parce que la complication de leurs éléments demande une oreille attentive et exercée. On peut lui appliquer ce vers de Boileau :

C'est avoir profité que de savoir s'y plaire.

La fugue n a pas toujours eu la forme qu'on lui connaît aujourd'hui ; comme toutes les autres parties de Tart musical, elle s'est perfectionnée lentement. Les diverses parties qui la composent sont maintenant le sujets les contre-sujets , la réponse , V exposition , les épisodes ou divertissements , les reposes modulées , les strettes et la pédale.

La phrase qui doit être imitée se nomme le sujet. Cette phrase est ordinairement accompagnée par d'autres qui forment avec elle un contre-point double^ c'est-à-dire une harmonie susceptible d'être renversée de manière à échanger la position des notes en passant alternativement des voix inférieures aux supérieures, et de celles-ci aux inférieures ; ces phrases d'accompagnement s'appellent contresujets. Lorsque la fugue est écrite pour quatre voix ou pour quatre parties instrumentales , il y a ordinairement un contre-sujet ; dans ce cas , elle est susceptible d'être riche d'harmonie et libre dans ses mouvements. Quelquefois le compositeur emploie deux contre-sujets; on dit alors que la fugue est à trois sujets. Une fugue semblable est plus difficile à faire ; mais elle est plus sèche, plus scolastique et moins variée.

L'imitation du sujet se nomme la réponse. Cette réponse ne peut pas être en tout semblable au sujet, parce que si celui-ci module d'un ton quelconque à un ton analogue, il faut que la réponse ramène l'oreille de ce ton nouveau dans le ton primitif; car c'est précisément dans cette

ikS RAPPOUTS DES SONS. stcf. m,

sorte de promenade d un ton vers un autre que consiste l'intérêt de la fugue. La marche inverse que Ton suit dans la réponse à l'égard du sujet oblige à un léger changement d'intervalle qu'on appelle mutation. Ce qu'il y a de remarquable , c'est qu'on juge de l'habileté d'un musicien sur l'adresse avec laquelle il saisit le point de la réponse Q^ il faut faire la mutation dans un sujet donné; sur cçnt musiciens instruits à bonne école , il n'en est pas un qui pe fasse cette mutation au même endroit, tandis que ceux; dont les études ont été mal dirigées ne sont jamais certains dfi réussir à la faire comçae il faut. C'est conune une espèce de pierre de touche de leur savoir; aussi quand on dît ^e l'auteur d'une fugue : il a manqué la réponse y on ne peut rien ajouter de plus méprisant.

L'exposition se coçipose d'un cçrlain nombre de repriAes du s\yet et de la réponse , a,près lesquelles viennent les épisodes,^ qui se composent çrdin^rement d'imitations forçoées de frsigments du sujet et du contre-sujet. Ce sont ces épisodes qui jettent à^ ]^ variété dans la fugue et qui servent à moduler. Lorsque Iç compositeur juge qu'il s'çst aissez étend,u sur ^es développen^ents du sujet , il rentre dans le ton primitif et f^^it ce qu'on appelle la stretie ou les iiretie^y mot qui vient de l'itajien sireito (serré), parce que ces strettes sont des i«iitatious plus vives du sujet et de la réponse. Cette partie de la fugue çst la, plus brilla,iite, çt c'est celle où le çoipppsiteur peut mettre le plus d'effet. Quand le sujet est favorablie , ij y a plusieura sjtrettes de p\us en plus vives. Elles se tei:mipeut ordinairement par une pédale oii toutes les richesses de l'harmonie sont réunies (1).

(1) Les lecteurs qui désireraient plus de détails sur J'art d'écrire en musique , les trouveront dans mon Traité du contre-point et âe fa

CtfAR XIT. FUfîlJR. H7

Rousseau a dit q}xnne belle fiigve est Vhigrai chefdizmyre dun ban kat^moniste . On n'était point assez avancé dans la musique en FVance , du temps de Rousseau , pour sentir le prix d'une belle fugue, et cet écrivain n'avait jamais eu roccasion d'en entendre de semblables.

Cen^est que vers le commencement du xviir siède qu'on a fait des fugues dans le système que je viens d analyser. Jusque-là on n'avait eu que du contre-point fugué , c'està-dire du contre point à quatre, cinq, six ou sept parties, dent le sujet était pris dans les antiennes et les hymnes du plaÎR-ehant, avee des Imitations et des canons. Ce genre de eompositfcms fug^Aées se désigne sous te nom de contrepomt aflb JR»fe«#r»7i(», parce quNin célèbre compositeur nommé Palestrina , qui vivait dans le xvi* siècle , en a perte le style au plus au poiTit de perfection . Dans ce genre de mufiôque, en apparence si sec et sî peu favorable aux inspirations , Palestrina a su mettre tant de majesté , un sentiment feligieux si calme et si pur, qu'il semble avoir éerci toute» ces àffficuHés scientifiques sans peine, uniqueme!:^t occupé de rendre dignement le sens des textes sa- C9éfi^. {xtfsque ce& motets sont exécutés avec la tradition pat &ite d'exécution qu'on enterrait autrefois dans la chapelle Sixtine, l'impression qu'ils laissent ne peut être égalée par aucune autre, sous le rapport de la grandeur des proportions. A Fépoque oii ce maître écrivait, on n'avait point encore imaginé de considérer la musique sous le rapport dramatique. De nos jburs, ce besoin de dramatique se porte dans tous les st^l^ds^ yiMWffi dvMt celui de la musique d'église ; il en est résulté de grandes beautés d'un genre particulier, mais iï me semble que, sous le rapportée fa con-

f^igue^ doDt la deuxième édition a été publiée J^Fo^is, cI)^Z Troupcrnas, 1846,.! vol. in-fol.

148 RAPPORTS DES SOiNS. SBCT. il.

venance et de rélévation des sentiments religieux, lecontrepoint fîigùé de Palestrina est beaucoup plus convenable.

D'après ce qui vient d'être dit , on peut se former une idée du mécanisme des compositions scientifique , et de l'utilité dont elles peuvent être. Si j'ai su me faire comprendre , bien des amateurs renonceront à leurs préjugés contre la science , et avoueront qu'il est peu raisonnable de vouloir que les musiciens ne sachent pas ce qui est nécessaire pour écrire de bonnes choses. Si l'art d'écrire en musique est quelquefois entaché d'un. air de pédantisme, ce n'est pas la science qu'il en faut accuser, mais les esprits mal organisés qui en ont fait usage. Et remarquez que la science n'a jamais cet air qu'entre les mains de musiciens qui ne sont réellement pas savants. Cette science, pour être réelle , a besoin d'être familière , afin que celui qui la possède ne s*en souvienne plus , ce qui ne peut avoir lieu que lorsqu'elle a été étudiée dans la jeunesse ; car il est trop tard pour songer à réformer par la science des habitudes vicieuses , quand elles sont contractées. Plus le compositeur dont les études ont été mal faites a de talent naturel, moins il peut se corriger quand il n'est plus jeune. S'il s'obstine , il perd les qualités qu'il tient de la nature, s'alourdit et devient pédant.

COHAPITRE JLir.

De l'emploi des voix.

Quel que soit le degré de perfection auquel parvient un instrumentiste, il sera toujours difficile qu'il exerce sur des masses populaires une puissance égale à celle qui est