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ne sont plus même inconnus aux personnes les moins versées dans Tart. Mais tout le monde ne connaît pas l'origine et les variations de formes des divers morceaux qui entrent dans la composition d*un opéra ; je crois donc nécessaire d'entrer à ce sujet dans quelques détails.

La musique était réduite aux formes symétriques du contrq)oint, qui ne trouvaient leur application que dans la musique d'église et de chambre, lorsqu'une réunion de littérateurs et de musiciens italiens , parmi lesquels on distinguait Vincent Galilée , Mei et Caccini , imagina de se servir de l'union de la poésie à la musique pour faire revivre le système dramatique des Grecs où la poésie était chantée. Galilée fit entendre, comme premier essai de ce genre de pièces, l'épisode du Comte Ugolin^ qu'il avait mis en musique. L'accueil qui fut fait à ce premier essa^ détermina le poëte Rinuccini à composer un opéra de Dafne (vers 1590), qui fut mis en musique par Péri et Caccini. Cet ouvrage fut suivi H Euridice ^ ^i tous deux obtinrent un grand succès. Telle est Torigine de Topera.

La partie la plus importante de ces ouvrages consistait en récits, qui quelquefois étaient mesurés, et quelquefois libres de toute mesure. Ces récits {Nrirent le nom de réci^ tatif. La marche de ces récitatifs anciens était moins vive, moins syllabique que celle du récitatif de nos opéras ; c'était plutôt une espèce de chant languissant , dépouillé de mesure en plusieurs endroits, qu'un récitatif véritable ; mais c'était cependant à cette époque une innovation remarquable , puisque rien de ce qui en avait précédé l'invention n'en pouvait donner l'idée.

Dans l'opéra à'Ettridice^ qui fut le second qu'on écrivit, un des personnages chante des stances anacréontiques qu'on peut considàrer comme l'origine de ce qu'on nonune

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un air. Une petite ritournelle précède ce morceau. Le» mouvements de la basse suivent note pour jiote ceux de la voix , ce qui donne de la lourdeur au caractère du morceau I mais ce qui établit une différence notable entre ce genre de morceau et le récitatif, où la basse fait souvent des tenues. Au reste, le modèle des airs d'opéras existait aiiparavant dans les chants populaires qui étaient connus depuis longtemps. Les airs prirent une forme un peu plus arrêtée dans un drame musical d'Etienne Landi , intitulé // Santo Alessio , qui fut composé et représenté à Rome en 1634. Celui qui se trouve au premier acte do cet ouvrage, sur les paroles : se Vhore volano, est remarquable non seulement par le rhythme de la première phrase du chant, mais aussi par un trait de vocalisation assez étendu sur il volo ; mais, comme tous les airs du xv!!"" siècle, il a le défaut de contenir des changements de mesure et de passer alternativement de trois à quatre temps. Une monotonie de forme se trouve dans tous les airs de cette époque : ils sont tous coupés en couplets comme nos vaudevilles ou nos romances. Cette habitude se retrouve encore dans tous les opéras de Cavalli, qui en composa près de quarante , et particulièrement dans son Jason , qui fut représenté à Venke en 1649. Par une singulière disposi-»» tion, tous les airs de ce temps étaient placés au commencement des scènes et non vers la fin , comme dans les opéras modernes.

Dans la seconde moitié du xvii' siècle, la coupe des airs fut changée, et les plus habiles compositeurs en adoptèrent une qui était ce qu'on pouvait imaginer de plus défavorable à l'effet dramatique et à la raison. Ces airs commen* çaient par un mouvement lent qui se terminait dans le ton du moroeau; puis venait un mouvement vif, conçu dans

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un système d expression scénique , après quoi l'on revenait au mouvement lent , qui était répété en entier. Le moindre défaut de ce retour était de détruire l'effet musical qui venait d'être produit par V allegro; car il arrivait souvent qu'il était un contresens. Par exemple, dans l'air de X Olympiade, où Mégaclès, déterminé à s'éloigner d'Aristée qu'il aime , pour la céder à Licidas, son ami, adresse à celui-ci ces vers touchants :

Se cerca , se dice :

L'amico dov'è ?

' L'amico infelice , Rispondi, mori.

C'est-à-dire : « Si elle cherche, si elle dit : Où est ton n ami? réponds : Mon malheureux arm est mort. Ah! » non ; ne lui cause point une si grande peine pour moi ; ré- »» ponds seulement en pleurant : // est parti. Quel abîme « de maux ! quitter ce qu'on aime, le quitter pour toujours, n et le quitter ainsi ! »

Tous les compositeurs qui ont écrit de la musique sur ces paroles n'ont pas manqué , après le mouvement vif et dramatique qu'ils plaçaient sur ces mots , quel abîme de maux! de revenir froidement au commencement, et de reprendre le mouvement lent des mots, si elle cherche, etc. , comme s'il était possible que Mégaclès se calmât subitement après une explosion passionnée. Jomelli fut le premier qui sentit la nécessité de finir par les .quatre derniers vers.

L'usage de la coupe à' airs dont je viens de parler s'est perpétué jusqu'à Piccini et Sacdiini. On en écrivit aussi beaucoup dans le cours du xviii^ siècle, qui n'étaient composés que d'un seul mouvement très lent et très développé : de pareils morceaux , malgré tout leur mérite , ne pour-

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raient plus réussir aujourd'hui , où l'on s'est habitué aux rhythmes plus ou moins rapides et prononcés. De simples caviUines , d'une courte durée , peuvent seules être écrites dans cette manière.

Parmi les formes d'airs qui ont eu le plus de succès , le rondeau , qui consiste à reprendre plusieurs fois la première phrase dans le cours du morceau , tient la première place. Son invention pariut appartenir à un compositeur italien nommé Buononcini , qui vivait au commencement duxvni« siècle. Plus tard Sarti, autre maître renommé, imagina le rondeau à deux mouvements , dont il donna le premier exemple dans l'air : un amante sventurato^ qu'il écrivit à Rome pour le chanteur Millico, et qui eut un succès prodigieux, .

Un compositeur du plus beau génie, nommé Majo., qui ne vécut point assez pour sa gloire, donna le premier exemple d'un air à un sçul mouvement allegro sans reprise , dans celui dont les premiers mots sont : ah ! non parla. Cette coupe d'air a eu. plus de succès en France qu'en Italie, car presque tous les airs d'opéras français des anciens compositeurs ont été faits dans cette forme.

Paisîeilo, Cimarosa , Mozart , Paër et Mayer, ont écrit beaucoup d'airs de demi-caractère composés d'un mouvement lent suivi d'un allegro , et quelques uns de' ces airs sont des chefs-d'œuvre d'expression ou passionnée ou comique. Leur coupe paraît être la plus favorable à l'effet - musical. Rossini a fait adopter une autre disposition, qui consiste à faire un premier mouvement allegro modéré , suivi d'un andanie ou d'un adagio , et à terminer le morceau par un mouvement vif et rhythmé. Cette disposition serait bonne , quant à l'effet , si elle ne donnait aux morceaux un développement trop considérable , qui souvent

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fait languir la situation dramatique. La gradation des mouvements de plus en plus prédpités est un moyen presque infaillible de ranimer 1 attention de l'auditoire : les imitateurs de Rossini , qui n'ont pas son génie , s'en fervent souvent pour cacher la nullité de laurs idées. Il en est de ces coupes «d'airs comme des moyens d'instrum^itation ; on peut s'en servir avec avantage, pourvu que ce ne soit pas un thème tout fait qu'on préseaite toujours de ia même manière. Toutes les dispositions d'airs (font il vient d'être parlé sont admissibles, si l'on ssut les employer à propos ; il doit résulter de leur mélange une variél^ qui n'existe plus , et dont le besoin se f^ sentir choque jour davantage.

Une sorte de petit air, qu'on nomme €^wplet quand le caractère en est gai, et ro$nance lorsqu'il est mélancolique, appartient originairement à l'opéra français. Dans sa nouveauté , l'opéra-comique , tel qu'il parut aux fcsres Saint-Laurent et Saint-Gatnain , n'était que ce qu'on nomme maintenant le vatuîeviUe; les couplets en disaient tous les frais. Ce petit genre de musique, né du goût fort ancien des Français pour les chansons, est encore fort à la mode dans le public, et souvent les compositeurs qui veulent lui plaire en font usage jusqu'à l'abus. Cependant, tout en condamnant cette profusion de petits morceaux , je suis loin d'en blâmer absolument l'usage. Les couplets et les romances, qui exigent de ia part du musicien de l'^espiît et du goût , ont l'avantage de ne pas ralentir la marche scénique , comme le ferait un grand air, et l'on peut y mettre des mélodies aussi suaves, aussi élégantes qiie dans celui-ci. Toute la différence consiste dans les .proportions qui sont plus petites. Les couplets et les romaaces ont d'ailleurs l'avantage de varier les formes. Les odmposi-

GWAP. xynu MUSfQCJF DRAniATlQ<(JK. 211

teur« italieias ont senti qu'il était possible d'en tirer bon parti ; depuis peu d'années ils ont inti-ciduit dans leurs opéras des romances qui ont toujours été bieia accueillies, même par les Italiens. A la tête de ces morceaux il faut piacer la r<Mx^nce d'Oiello.

Après l'air, le genre de morceau qu'on trouve ie plus comwunéiDant dans la musique de théâtre est le duo. Ses formes ont subi à peu près les mêcaes variatkxoâ queodles des airs. Le premier exiemple <!'»& duo se troiu<r'e dans le drame d!ï2 Santo Alessio, dont j'ai déjà parlé ; mais c'est surtout dains l'opéra bouffe Italie» qu'on le trouve le pks souveat employé. Les anciens opéras sérieux italiens n'en contenaient autrefois qu'un «eul , qui était toujours plaoé dans la scène la plus intéressante. Aujourd'hui on n'écrit guère d'opéra qui ne renferme plusieurs duos, ou comiq^ies, ou sérieux , ou de demi-caractère.

Les compositeujrs italiens n'écrivent plus que des duos dont ils semblent mesurer le mérite à la taille ; ce sont toujours les mêmes patrons , c'est-à-dire ies trois interminables mouvements ; et l'on se croirait déshonoré si l'on composait un duo court et gracieux comme ceux du Mariage de Fifaroei de Don Jucm^ Su Varia ; Orudel, perche fin oru; ou La ci darem la maTw. il faudra pourtant «en revenir à user quelquefois de ces proportions^ q»i , quoi qu on en dise , sont plus <iramatiqurs que la plupart des longs morceaux qui ileur ont succédé.

Les tcios d'iopéras «ont nés en Italie , comme tous les morceaux d'ensemble. C'est d^ns Tapera boulfe que Le* groscino., compositeur vénitien, en fit le premier essai vers 1750. Il fut surpassé dans ses effets par Galuppi, «on compatriote ; mais ce fut surtout Piccini qui , dans sa Buona Figliola , porta ce qu'on appelle en général mor-

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ceavx d'ensemble à un point de perfection très remarquable. Les finale , qui n'en sont que des modifications très développées , devinrent aussi nécessaires pour les terminaisons d'actes. On sait tout l'intérêt que Paisiello , Cimarosa et Guglielmi surent répandre sur cette partie de la musique. Le fameux septuor du Roi Théodore fut un pas immense fait dans Tart de jeter de l'intérêt sur les scènes lyriques à personnages nombreux ; Mozart compléta ensuite cette grande révolution musicale par ses merveilleux trios, quatuors, sextuors et finales de la Flûte enchxLntee , de Don Juan et du Mariage de Figaro, Rossini n'a point inventé dans la forme des morceaux d'ensemble ; mais il a perfectionné des détails de rhythme, d'effets de voix et d'instrumentation.

Les anciens compositeurs français ne comprenaient pas l'utilité des grandes réunions de voix qui n'auraient peutêtre pas été à la portée de leur auditoire. D^ ailleurs les sujets d'opéras-comiques étaient trop légers , et le nombre des personnages trop peu considérable pour qu'on pût rien écrire de semblable. Cependant Philidor saisit l'occasion qui lui fut offerte dans Tom Jones jpour faire un bon quatuor ; Monsigny, dont le savoir en musique était fort médiocre , mais qui possédait une imagination très vive et beaucoup de sensibilité , fit aussi dans Félix ou r Enfant trouvé un trio , sinon fort bon , du moins fort expressif.

Quant à l'opéra sérieux français , Gluck , qui en avait fixé la forme , ne fit entrer dans sa composition que le récitatif porté à sa plus grande perfection , les chœurs , les airs, rarement les duos, et presque jamais les trios, quatuors ou morceaux d'ensemble. Les formes un peu compliquées de ce genre de musique ne commencèrent à se naturaliser en France que par les travaux de Méhul et de

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Cherubini. Concevant les développements de la scène lyrique sur un plan plus vaste que leurs devanciers , ces deux grands musiciens appliquèrent à la scène française les améliorations de l'opéra italien y en les modifiant par les qualités particulières de leur génie. Leurs productions eurent un degré d'énergie de plus que celles de Paisiello et de Cimarosa ; ils exagérèrent même la richesse d'harmonie dont l'école allemande avait donné le modèle ; ils firent des découvertes dans l'instrumentation , découvertes dont Rossini a profité depuis lors ; ils furent enfin plus observateurs de l'exactitude dramatique; mais ils chantèrent moins heureusement, et firent quelquefois consister un peu plus le mérite de la musique dans l'arrangement que dans l'inspiration. Quoi qu'il en soit de l'opinion qu'on peut se faire du genre qu'ils avaient adopté, on ne peut nier qu'ils aient rendu de grands services à leur art ; ce sont eux qui ont fait enfin pénétrer dans la musique des proportions musicales plus grandes que celles dont les Français avaient Fhabitude , et qui ont écrit de vrais morceaux d'ensemble , de vrais finales dignes de fixer l'attention des musiciens instruits et des gens de goût. Leur exemple a tracé la route à d'autres compositeurs habiles qui leur ont succédé : Boieldieu, Catel, Auber, Hérold, Halévy et d'autres , se font gloire d'avoir reçu leurs conseils et suivi leur exemple : Boieldieu s'est particulièrement distingué par la grâce, l'élégance et l'esprit qu'il a su allier avec les formes musicales développées.

Une des qualités par lesquelles l'école française s'est distinguée le plus est celle d'avoir produit des chœurs excellents. Rameau fut le premier qui fit briller les opéras français par la beauté de ce genre de morceau. Si son mérite est inférieur à celui de Hsendel sous le rapport de la

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richesse des foriaes savantes et de k modulation , on ne peut nier da moins qu'il n'art su donner aux chœurs de ses opéras une grancte force dramatique. D'ailleurs, tes formes savasKtes des chœuv» d'oratorioB et )es fugues dont ils sont remplis ne conviennent point à la scène ; car il ne fauf point détour»er l'attention de l'objet principal , qui est y intérêt dramatique. Depuis Rameau^ une immeTise quantité de chœurs français ont été écrits par Gludk , Mébul , Cherubini , et toute leuï école.

Cette partie de l'opéra était autrefois la plus faible en Italie , îparce que les spectateurs italiens n'y attachaient aucune importance. Paër et Mayer ont été les premiers à reiMlre aux chœurs Téclat qu'ils doivent avoir dans la musique dramatique ; Rossini est venu après eux enrichir cette partie du drame de formes mélodiques qu'on ne )ui avait pas données auparavant ; il en résulta des effets nouveaux auxquels on n'était pas accoutumé , et qui ont eu de brillants succès. Les chœurs de Weber sont distribués d'une manière pittoresque et dramatique.

L'ouverture des opéras , que les Italiens nomment sznfonia , est considérée par quelques personnes comme une partie importante de la musique d'un drame ; d'autres en font peu de cas. La première ouverture qui ait joui de quelque réputation en Italie est celle de \dLFrascdtana de Paisielïo. L'ouverture à'Iphigénie en AtiKde , de Gluck , fit xm effet prodigieux lorsqu'on Tentendit pour la première fois , en 1773 , et depuis lors elle n'a cessé d'exciter Tadnnration par le mélange de majesté, de désordre et de pathétique dont elfe est empreinte. L'ouverttire de Démo-' phon , de Vogel , est aussi fort belle dans son début et dans toute sa première partie , mais la fin est indigne du commencement. Deux autres ouvertures ont eu aussi beau-

CaAR Xfiil. MUSiQUE DRAMATIQUE. 215

coup de répntation en France ; ce awnt celles de la Chmvane et de Pamirffe , composée» toutes deux pftr Grétty, Elles contienneiïfc des phrsuses d'un chant heureux , mais elles ne méritent point leur réputation , car elles sont mal feites. Dénuées de plan, de facture et d'harmonie, ces onverturcs n'ont pu obtenir leur succès que lorsque le goût du publie français était encore à former. Cherubini a fait pkisieurs» cwvertures dont le mérite est très remarquable j elle» sont de^eni]^» ctassiques éssn» presque tous les concerts de l'Europe ; cm les joue avec un égal succès en Aiagleterve , en AQ^nagne et en France. Les plus belles sont celles de Y Hôtellerie portugaise et A'Anacréon ; leur plan , leuf facture et leur instrumen>tation sofrl égaHementi admirables.

ParBÛ les morceaux de ce genre , il en est un qui est considéré comité ce qui existe de plus beau , sous quelque aspect (pi' on veuille l'examiner; c'est Touverture de la Fiùie enchantée^ (te Mozart, chef-d'œuvre inimitable qui sera éternellement le modèle des ouvertures et le désespoir des composâteurs. Tout se trouve réuni dans ce bel omnrage; début large et magnifique , nouveauté des motifs , variété daBfS la manière de les reproduire, science profonde dans le {Aan éi dans les détails, instrumentation piq^uante, intérêt Gvoissant et péroraison pleine de chaleur. On peut encore citer eomfme des modèles d'intérêt dramatique les ouvertures SEgmont et de Léonore^ de Beethoven. Rossiniy daiis ses oirrertures de Tancrède^ d'Oiello, du Barbier de Sèvillej et de Semiramide, a multiplié les «hékxiiesles pius heureuses et lies effets d'instrumentation les plus séduisants ; mais il y a fait voir que le génie le plusheureuœment organisé ne suffit pas toujours pour tirer parti des idées lea plus, favof ables . En effet , tout morceau

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de musique instrumentale se divise ordinairement en deux parties. La première contient Texposé des idées de l'auteur et module dans un ton relatif aii ton principal ; la seconde partie est consacrée au développement de ces idées , au retour dsms le ton primitif, et à la répétition de certains fraits de la première. Le développement des idées dans la seconde partie est ce qu'il y a de plus difficile dans Tart de traiter une ouverture ; il exige des études préliminaires dans la science du contrepoint , et du soin dans les combinaisons. Rossini a coupé le nœud gordien ; il n'a point fait de seconde partie^ et s'est borné à quelques accords pour . tenûrer dans le ton primitif, et à répéter à peu près exactement toute la première partie dans un autre ton. Dans l'ouverture de Guillaume Tell^ il s'est livré à de plus grands développements et a produit un ouvrage plus digne de sa brillante réputation. Weber, dans les ouvertures de FreyschûtZy d^Eurianihe et SOberon^ a fait preuve du plus beau talent par le coloris dramatique et la progression d'intérêt qu'il a su y mettre.

On a répété souvent qu'une ouverture doit être un résumé de la pièce , et qu'elle doit rappeler quelques traits des situations principales qui s'y trouvent. Plusieurs musiciens ont adopté cette idée , et n'ont fait qu'une espèce de pot-pourri de l'ouverture de leur opéra ; cette idée me paraît bizarre. Qu'un résumé de l'opéra soit nécessaire , à la bonne heure ; mais ce résumé devrait se trouver à la fin de la pièce, où le spectateur peut sentir le mérite du retour de certaines phrases qui lui rappeUent des situations de l'ouvrage. Si , au contraire , ces phrases sont entendues par lui avant qu'il ait pris connaissance des situations , elles ne lui rappellent rien et n'attirent pas plus son attention que d' autres phrases ne pourraient le faire. Au reste.

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il est bon de se rappeler qu'aucune ouverture justement célèbre n'est faite dans ce système. Les ouvertures d'Zp^egénie , de Démophon , de Don Juan , de la Finie enchantée , à'Egmont , . de Léonore , de V Hôtellerie portugaise , 6!Ana£réon et de Guillaume Tell^ ne sont que des symphonies dramatiques , et non des pots -pourris.

Quoique l'ouverture appartienne à la musique instrumentale , j'ai cru devoir en parler à propos du drame musical. Je reviens à ce qui concerne la forme des pièces vocales.

Dans le cours des xvi* et xvii» siècles, il y eut de véritable musique de concert privé , laquelle consistait en une sorte de pièces vocales à quatre , cinq ou six parties , et qu'on nommait madrigaux et chansons; l'usage de ce genre de musique a diminué dès que l'opéra fut devenu assez intéressant pour attirer l'attention des amateurs ; insensiblement les airs d'opéras ont pris la place de ce qu'on nommait la musique de chambre, et celle-ci a fini par disparaître presque entièrement. On n'en a conservé que les canzonette , en Italie ; les Lieder, en Allemagne , et les romances pour une ou deux voix, en France. Ces différentes pièces participent du goût national empreint dans les autres parties de la musique de chacun de ces peuples ; ainsi le goût des Italiens pour le chant élégant et embelli de ^onï«r<?s se remarque dans les canzonette; les Lieder ou chansons allemandes se distinguent par une franchise de ton remarquable uni à un sentiment d'harmonie recherché ; les romances françaises brillent surtout par une expression ou dramatique ou spirituelle des paroles. On donne souvent le nom àe nocimnes aux romances à deux voix.

Ces petites compositions ont quelquefois une vogue prodigieuse dans la nouveauté , et leurs auteurs jouissent d'or-

îiS RAPPORTS DES SONS. SECT. n.

iismre penéEuit dix cm Amae ans de réputations de salon £ovt brillantes, qu'ils perdent par suite de Tengouement qui se manifeste pour quelque nouveau venu. Un musicien deveau eélëbte dan» un getrre ptes élevé, Boieldîeu, a fait des romances ehrarmantes qui ont été fort recherchées; après lui est venu Garât, puis Blangini, puis madame Gail, a qui M. Romagnési a succédé; M. Amédée de Beauplan a jour d'un instant de vogue , qtie MM. Labarre , Panseron et Masini hd ont fait perdre .

La musique instrumentale se divise en plusieurs bran-^ ches qui se rattachent à deux espèces principales : 1* la musique de concert ; 2" la musique de chambre.

La sjmphonie tient le premier rang dans la musique de concert. Son origine remonte à un certain genre de pièces instrumentales qu'on nommait autrefois en Italie Ricercari da suonare, et en Allemagne Partien, lesquelles se composaient de chansons variées, d'airs de danses et de fiigues ou morceaux fugues, destinés à être exécutés paf des violes, des basses de violes , des lufhs , ihéorbes , etc. Lorsque ces pièces passèrent de mode , on leur substitua des morceaux coupés en deux parties , d'un mouvement assez vif, suivis d'un autre morceau d'un mouvement plus lent , et f un rondeau qui tirait son nom de la répétition d'une phrase principale. Les premières symphonies ne furent d'abord composées que de deux parties de violon , alto et basse. Un musicien allemand nommé Vanhall commença à perfectionner ïa symphonie , en y ajoutant deux hautbois et deux cors; il fut imité par Toesky, Van- Malder etStamitz. Gossec ajouta les parties de clarinettes et de bassons aux autres instruments, et les menuets avec les i;7*t)5 augmentèrent le nombre des morceaux qui existaient déjà dans la symphonie. Le menuet tire son nom de

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la raesufe à ,tnois temps dans laqaefle il est écrit. Il était autrefois d'un mouvement presqiie auMsi lent qae ta danse dont il porte le niom ^ n^is insensiblement sa vitesse a augmenté, et Beethovew a fini par en faire \m presto. C'est à eause de eela qpi'il luil a ôté son nom de menuet, pouis kki aubstituer celui de scherzo (badinag^e). Je n'ai pu dé^ couvrir ce que signifie le nom de trio qn'on éonne à h^ seconde partie du Biexmet. Il se pourradt qu'il vmt de ce qu'on supprimait qi^riquefois un instrument dans eette secande partie.

On ne peat guère prononcer le mom de ^mphonte san» réveiller le souvenir de Hajdn. Ce grand musicien a> si bien perfeotionnë le plan et les détails de ce geiure de ma^ sique, qu'il en est en quelque acurte le créateuir. L'histoire des progrès du génie et du talent de cet homzae étomnant est l'histoire même des progrès de l'art. Déjà ses premier» ouvrages annonçaient sa supériorité sur ses centemporaÎDBji mais ils étaient bien inférieurs à ceux qui , depuis , son4 sortis de sa plume. Si l'on n'oublie pas que ees mêmes ouvrages ont toujours été mesurés au degré d'habileté de» exécutants, habileté qu'il a kii-mème provot^inée et doott il est en partie cause- enj concevra, s^s- peine quelle profon** deup de talent ii a fallu pour produire des cbe&-d'œiaffre en se ccmformant ainsi à des entraves et à des comsidérsK tions particulières. SiHaydm était venu dans un temps oit le savoir de» exécutants eût été ce qu'il est aujourd'hui ^ il n'aurait rien laissé à faire à ses successeurs. Le talent pri»eipel de Haydn consiste à tirer parti de l'idée la phi» simple, à la. développer de la manière la plus savante, la plus riche en harmonie, la plus inattendue dans ses effets, sans j^nais cesser d'être gracieux. Une autre qualité le diâtûague, c'es4 la reçtituda et la netteté du plan, qui sont

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telles, que l'amateur le moins instruit en suit sans peine les détails comme le musicien le plus habile.

Mozart, toujours passionné , toujours mû par un sentiment profond, a moins brillé que Haydn dans le développement de la pensée de ses symphonies; mais il a trouvé, dans cette sensibilité exquise dont il était si. abondamment pourvu, une puissance d'émotion qui entr^une toujours l'auditoire et qui lui fait partager sa passion.

Beethoven , dont le talent fut longtemps méconnu en France, règne maintenant dans la symphonie. Plus hardi que les deux grands artistes que je viens de nommer, il ne craint pas d'aborder les plus grandes difficultés, et souvent il en triomphe avec bonheur. Son génie s'élève aux plus hautes régions , nul n'a connu mieux que lui les effets de rin^trumentation , dans lesquels il a fait beaucoup de découvertes ; mais il est souvent bizarre, incorrect, et semble plutôt improviser que suivre un plan arrêté. Du reste, il partage le sort de tous les hommes de génie , en occupant l'attention plutôt des beautés qu'il prodigue que des défauts qui les déparent.

Les quatuors , quintettis , sextuors, etc., sont des diminutifs de la symphonie ; ils sont destinés à en tenir lieu df^s les concerts privés. Haydn, Mozart et Beethoven sont encore les chefs de ce genre de symphonie en miniature, et souvent le talent qu'ils y déploient est tel qu'ils font oublier les étroites proportions des moyens qu'ils mettent en usage. Les mêmes qualités que ces trois grands artistes ont mises dans la grande sy mphoi;iie se retrouvent dans le genre du quatuor.

Un homme qui a vécu pauvre , isolé et méconnu en Espagne , a aussi cultivé ce genre , et particulièrement le qvinletto , avec un rare bonheur d'inspiration \ cet homme