CHAP. XVIII. MUSIQUE DE CHAMBRE

est Boccherini. N'ayant point assez de communications avec le monde pour être informé des progrès de la mursique et des variations du goût , il composa pendant près de cinquante ans sans renouveler ses sensations musicales par Taudition ou par la lecture des œuvres de Haydn ou de Mozart; il tira tout ce qu'il écrivit de son propre fonds ; de là l'indépendance de manière et de style, Toriginalité d'idées , et le charme de naïveté qui caractérisent ses productions. On peut désirer plus d'acquit, plus de richesse d'harmonie et quelque peu moins de vieillesse dans les formes de la musique de Boccherini , mais non plus de véritable inspiration.

La sonate , pour un instrument seul ou pour plusieurs réunis, est encore une sorte de symphonie. Son nom vient de suonare , qui signifie jouer d'un ou plusieurs instruments. Ce mot ne s'appliquait autrefois qu'aux instruments à cordes ou à vent ; en parlant des instruments à clavier on disait toccare , d'oii l'on avait fait toccata^ qui signifie une pièce à toucher; depuis près d'un siècle, sonate se dit de toutes les pièces de ce genre , pour quelque instrument que ce soit.

Comme là symphonie ou le quatuor, la sonate se divise en plusieurs morceaux , qui consistent en un premier mouvement , un adagio et un rondo ; rarement on y joint un menuet. Les sonates accompagnées par un ou deux instruments prennent ordinairement les noms de duos ou trios. Il y a des sonates de piano composées pour être exécutées par deux personnes. Les quatre mains embrassent toute l'étendue du clavier et remplissent l'harmonie d'une manière riche et intéressante de formes, quand ces pièces sont écrites par un compositeur habile.

Les meilleures sonates de piano ont été écrites par

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Ch.-Ph.-Em. Badi, Haydn, Mozart, Beethove» , démenti, Dusseck, Cramer. Les sonates fuguées de Jean-- Sébastien Bach pour clavecin et violool sont des chefsd'cpuvre. Krumpholtz a été pour la musiqvie de harpe ce que Clénenti fut pour celle de piano , c'est-à-^dire le modèle de ^eux qui ont éerit ensuite pour cet instrument. Uœ élévation de style peu cominuBe et des effets <f une harmonie piquante sont les qualités par lesquelles ce oesnpositeur s'est distingué. Corelli, Tartini, Locatelli, Leclair, sont à la tête des auteurs qui ont composé les meilleures sonates de violon. Francischello etDuportse soaat distingués dans la composition des sonates de violoncelle. Quant aux sonates d'instruments à vent , il y en a peu qui méritent d'être citées. En général , la musique destinée à ces instruments est restée dans un état d'infériorité très sensible ; un compositeur habile pourrait y acquérir de la réputation , par cela seul qu'il mettrait ce genre de musique à la hauteur des pièces qui ont été écrites pour tous les autres instruments. On ne possède en ce genre qu'un ou deux beaux morceaux de Mozart et de Beethoven. Krommer a écrit aussi de la musique d'instruments à vent dans laquelle il y a de l'effet, et Reicha, venu t|)rès lui , a écrit les meilleurs ouvrages en ce genre qui soient connus en France.

Pendant plusieurs années^ la sonate est tombée dans le discrédit. Certaine futilité de goût, qui a fait invasion dans la musique , a substitue aux formes .sérieuses de ce genre de pièces des ouvrages plus légers auxquels on donne les noms de fantaisies, à' airs variés ^ àt caprices^ eic. La fantaisie, dans son origine, était une pièce oîi le compositeur se livrait à toutes les saillies de son imagination. Point de plan^ point de parti-pris ; l'in^iration du mo-

meié^ de l'art , dé la science même, mais e«i;ehée avec soin , voilà ce qu'on trouvait- daua la faiîtaiste telle que Bach., Eteiide) et Mozart savaient ht faire. Mais ce n'est point cela qu'on entend aujourd'hui par ce mot. Jamais fantaisie ne fut moins râelle que ce qu'on tnmye-dans les pièces qui portent œ nom. Tout, excepté l'art «t la science, y est réglé, composé, arrangé sur un planqui est toujours le même. Entendre uBe fantaisie moderne , «'est led enteadee toutes , car elles s«mi toutes faites sur le même niedèiie, sauf le &kme principal , qui n'est pas màtie d'in- .vention ; car c'«st presque toujours le chant d'uTiè i^omacnce ou d'un air d'opéra qui en fait ke frais. La fantaisie se terminant toujours^ par des variations sur ce Uiëme ; l'air varié n'en diffèi^ point, il n'iest pas possible que le dégoût et la satiété ne soieDtt la suite de l'abus qu'on fait de ces formes ; alors m reviendra à de la musique plus réelte , el l'art rentrera dans son domaine : ou plutôt, ce mofttent est déjà venu; une réaction s'opère , et la sonate reprend ses droits. ^

C^ tristes fantaisies , ces airs variés si monotones , ont ^msi usurpé la place dm concerto , sorte de pièce qui n'est pas sansiadéfaut, mais qui a du mioins l'avantage de montrer le talent de Tairtiste sous un aspect de grandes proportions. Concerta^ mot italien qui sipîffiait autrefois un ' concert , «ne assemblée de musiciens qui exécutent divers UK)rceaftx de musique (on dit maintenant acudemia) , s'é-^ criivit d'dboid eoncento. Dans le xv»* siècle on commença à donner le nom de ctmcerio à des morceaux composés peur faire èriller un instrument principe que les autres aocStt^pagîmient; mais ce ne ftit que vers le temps de Copelli, eâèbre violoniste mmain , que ce genre de pièce devint à la mode. On' croit généralement qu'un autre violo- *

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nlste, TîonfMTié Tôrelli, qui n« le précéda que de quelfiies années , donna au concerto la forme qu il a conservée jusque vers 1760. Le concerto, lofsquil était accompagné d'un double quatuor de violon , viole et basse , s'appelaii concerto grosso , grand concert. Le concerto grosso avait des espèces de tutti où tous les ii^truinents étaient employés ; mais un autre genre de concerto , qu'on appelait concerto da camei^ , n avait qu'une partie principale avec de simples accompagnements. Il n'y eut d'abord que des concertos de violon , mais par la suite on en a fait pour tous les instruments , et Ton y a joint des accompagnements d'orchestre cojuplet.

Les concertos de violon composés par Corelli , Vivaldi et Tartini furent autrefois célèbres dans le inonde; ils le sont encore dans l'école, et méritent la vénération des artistes par la grandeur des pensées et. laneblesse du style. StamUz,Lolli et Jarnowick^ bien qu'ils ne fussent pas dépourvus de mérite , ne surent point conserver au concerto son caractère d'élévation. L^es efforts eurent pour but de se mettre à la por^e du public par des dijpses agréables, et l'on doit avouer qu'ils y réussirent souvefit.* Le premier de ces violonistes, qui était né en B<|ême, et qui brilla à la cour de Manheim, vers 1750, réduisit à deux le no^nbre ^tes morceaux qui entraient dans la composition du concerto, c'e»t-à-(Sre à un premier morceau et au rondeau ou rondo , et divisa chacun de ces morceaux en trois solos, entrecoupés de tutti. Les rondeaux de Jari*^ nowick eurent beaucoup de. succès. Enfin parut Viotti, qui, sans rien inventer quant à la forme dû ôoncerto , se montra tellement inventeur dans le chcmt , dans les U'adte, dans la forme des accompagnements , dans l'harmonie et dans la modulation, qu'il fit bientôt «^ubtier ses dev^iciers,

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et qu'il laissa ses rivaux sans espoir de soutenir la comparaison. Viotti ne brillait point par le savoir; ses études avaient été médiocres, mais sa richesse d'imagination était telle, qu'il n'avait pas besoin de songer à économiser ses idées. Il composait bien plus par instinct que par réflexion ; mais cet instinct le guidait à merveille , et lui faisait rencontrer juste, même dans l'harmonie.

Oh ne s'est avisé de faire des concertos de clavecin que longtemps après les premières compositions du même genre pour le violon , et plus tard encore on en a eu pour les instruments à vent ; mais les uns et les autres ne furent que des imitations des formes arrêtées du conèerto à la Stamitz, Cependant ce sont préciséiQent ces formes qui me semblent vicieuses, et qui me paraissent causer l'ennui de l'auditoire. Comment se fait-il qu'on soit resté jusqu'aujourd'hui attaché à une coupe aussi défectueuse que celle de ces concertos où le premier tutti fait entendre exactement les mêmes phrases que le premier solo? où il suit la même modulation de la toniflpie à la dominante pour revenir ensuite à la tonique e^ recommencer la même marche? où tTDis solos , qui ne sont qiïe le développement des mêmes idées , 1«6 reproduisent sans cesse en variant seulement le ton? où les cadeftces de repos, multipliées à dessein pour avertir le public qu'il doit applaudir l'exécutant , contribuent à^rendre le morceau plus monotone? enfin où l!» Xi^ m(9rceau final réproduit à peu près le même système et tous les défauts du premier allegro ? II serait temps de chercher les moyehs d'éviter ce& défauts et de ne plus avoir de ces cadres tout faits pour toute espèce de sujets. La fantaisie d'un compositeur doit être libre , et les idées ne doivent pas être accommodées à la forme , mais la forme aux idées. Il est un genre de musique instrumentale qu'on peut oon- . ' 15