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que la raison , démontre la nécessité d adopter cette méthode. L'intérêt seul des maîtres de solfège pourrait en souffrir, car ils aiment assez qu'on les prenne pour des maîtres de chant. Je ne doute point que le temps n'amena cette amélioration importante dans les études musicales , qui ont fait de fort grands progrès en France depuis plusieurs années.

CHAPITBï: JLIL.

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De Tart de jouer des iastniments.

L'exécution instrumentale se divise naturellement en individuelle et en collective. Elle se compose de l'art de jouer des instruments , et de celui d'accorder, par la mesure et le sentiment, un certain nombre d'exécutants réunis. Il est nécessaire de traiter séparément de chacune de ces choses.

On sait que les instruments se divisent en cinq espèces principales : la première se compose des instruments 4 archet; la seconde, d^ instruments à cordes pincées; la tix>isième , des instruments à clavier ; la quatrième , des instruments à vent , et la oinquikne des instruments de percussion. Chaque genre d'instruments exige des qualités particulières pour être bien joué : ainsi les instruments à archet demandent avant tout une oreille délicate pour la justesse des intonations, qui ne se forment qu'en aj^yant

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les doigts sur les cordes, et beaucoup de souplesse dans le bras pour le maniement de Tarchet. On ne peut parvenir à une bonne exécution sur les instruments à cordes pincées qu'autant que les doigts sont pourvus d'une grande énergie pour résister à la pression des cordes et pour en tirer de beaux sons. Les instruments à clavier, dans lesquels les intonations sont toutes faites , exigent surtout des doigts longs, souples, agiles et forts. Pour acquérir une certaine habileté sur les instruments à vent , il faut la même justesse d'oreille que pour les instruments à cordes, et, de plus , la faculté de mouvoir les lèvres avec facilité , d'en modifier la pression , et de régler la force du souffle , qualités qu'on nomme en général X embouchure. Quant aux instruments de percussion , il semble au jpremier aspect que tout homme robuste doit être pourvu des qualités nécessaires pour en jouer; cependant on remarque des différences notables entre tel ou tel timbalier, bien qu'ils aient fait les mêmes études. Il est nécessaire de posséder, pour jouer de la timbale , une certaine souplesse de poignet et un certain tact qu'on ne peut analyser, mais qui ne sont pas moins réels.

Dans l'énumération des qualités nécessaires pour bien jouer des instruments, je n'ai point parlé de la sensibilité ni de Timagination, principes de tout talent, parce qu'il ne s'agit en ce moment que des dispositions physiques. En vain un pianiste ou un hauboïste seraient-ils pourvus de la sensibilité la plus exquise , si l'un a des doigts roides ou mous, et l'autre des lèvres plates et sèches ; ils ne deviendront pas plus de grands instrumentistes , que l'homme le mieux organisé ne deviendrait un chanteur s'il n'avait pas de voix.

L'exécution des instruments à archet, tels que le violon,

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l'alto, le violoncelle et la contrebasse, se compose de deux parties distinctes : le doigté et le maniement de V archet. Le doigté est l'art de former les intonations par la pression des doigts sur les cordes contre la partie supérieure du manche, qu'on nomme la touche. Cette pression , qui raccourcit plus ou moins la longueur vibrante de la corde, ne peut produire des sons purs qu'autant qu'elle est très énergique ; car une corde ne vibre d'une manière satisfaisante que lorsqu'elle est fixée très solidement sur ses points d'attache. Il est donc nécessaire qu'un violoniste, un violoncelliste, appuient les doigts avec beaucoup de force sur les cordes , malgré la sensation douloureuse que leur fait éprouver cet exercice dans le commencement de leurs études. Il est des artistes dont le bout des doigts finit par se garnir d'une sorte de calus ou de durillons par un long usage de leur instrument ; il ne paraît pas qu'il en résulte d'inconvénient pour la nature du son.

Un autre point important du doigté est la justesse, c'est-à-dire l'art de placer les doigts sur les cordes de manière à rendre les intonations justes. Tous les violons et violoncelles n'ont pas les mêmes dimensions ; certains luthiers ont adopté pour ces instruments des formes plus grandes que d'autres; or, l'écartement des doigts pour former les intonations est toujours en raison de la longueur du manche du violon, de l'alto ou du violoncelle; car il est évident que la longueur des cordes est proportionnelle aux dimensions de l'instrument. Plus cette longueur est considérable , plus l'écartement doit être grand pour passer d'un son à un autre ; moins elle est étendue , plus il faut rapprocher les doigts. Une oreille délicate avertit promptement l'exécutant des fautes qu'il commet contre la justesse ; mais cela ne suffit pas : pour jouer

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toujours juste, il faut être pourvu d'une certaine disposition d'adresse , et avoir fait un lotig exercice des intonations. Il y a divers degrés dans la manière de jouer jw^^é on faux. Une justesse approximative est la seule à laquelle parviennent les instrumentistes ordinaires ; la justesse ab-solue n'est le partage que d'un très petit nombre d'artistes. Elle est surtout difficile à acquérii* dans ce qu'on nomme lespùMBOffes à double corde. Dans ces sortes de traits, qui produisent l'effet de la réunion de deux voix , Tarchet -est posé sur deux cordes et fait résonner à la fois deux intonations qui sont le résultat de la combinaison des doigts de la main gauche. Outre Tinfluence nécessaire des doigts sur la justesse , il paraît que l'archet en exerce une autre par la manière d'attaquer la corde , et que la position de la main gauche étant fixée pour un son d'une manière invariable , l'intonation peut être ou plus haute ou plus basse en raison du mode de pression de l'archet. C'est du moins à cette influence de l'archet que le célèbre violoniste Faganini attribuait la justesse fort remarquable de son jeu.

L'action des doigts de la main gauche sur les cordes n'a d'influence que sur la justesse des intonations et sur la pureté des vibrations ; quant à la qualité des sons, plus ou moins douce ou forte, plus ou moins dure ou moelleuse, elle est le résultat du maniement de l'archet par la main droite. Ce maniement, qui, en apparence, se borne à tirer et pousser alternativement la frêle machine sur les cordes, est d'une difficulté excessive. D* abord l'expérience a démontré qu'on ne peut mettre dans un ensemble parfait les mouvements de l'archet et ceux des doigts qu'en affaiblissant autant que possible l'action du bras qui dirige cet archet , de manière que le poignet agisse librement et sans

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roideur. Si Vt>n examine les mouvements d'un violoniste habile , rien ne pavdt plus facile que cette indépendance du poignet ; mais il faut plusieurs années d'études pour Tacquérir. Ce n'est pas tout : le tiré et ]b poussé de Tarchet sont susceptibles d'une multitude de combinaisons qui ont aussi leurs difficultés. Quelquefois plusieurs sons se coulent par le même coi^p d'archet, ce qui exige beaucoup de ménagement dans le développement du bras; en d'autres occasions , toutes les notes se font dans un mouvement rapide par un nombre de coups d'archet égal à celui des notes, ce qui demande beaucoup d'ensemble entre les mouvements des doigts de la main gauche et ceux de la main droite ; d'autres combinaisons offrent des suites de sons alternativement coulés et détachés ; enfin il est des successions de notes qu'on détache d'i^n mouvem^t rapide par un seul coup d'archet tiré ou poussé : ce dernier genre de trait, qu'on nomme staccato^ demande une habileté par* ticulière.

Ce n'est pas seulement à vaincre ces difficultés de mé* canisme que l'artiste doit s'attacher ; l'art de modifier la qualité des sons doit être aussi l'objet de ses études. On croyait autrefois ne pouvoir obtenir une bonne exécution qu'au moyen d'un archet très rigide , parce que les effets étant peu variés , on n'exigeait de l'instrumentiste qu'un jeu large et franc , où presque tous les sons étaient détachés. Pour obtenir cette rigidité nécessaire, on avait imaginé de donner à l'archet une courbe convexe , à peu près semblable à celle d'un arc , dont le crin formait la corde. Plus tard on s'aperçut qu'un archet flexible est plus propre à produire des sons moelleux et purs qu'un archet roide et tendu ; la baguette fut d'abord remise en ligne droite , et finit par prendre la couii>e concave qu'on lui voit aujour-

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d'hui. Les artistes modifient maintenant la légère tension de leur archet parle moyen d'une vis, en raison de la qualité de leur jeu et des traits avec lesquels ils se sont familiarisés. Au moyen de cet archet flexible et léger, les effets qu'on peut produire sur le violon ou sur le violoncelle sont de beaucoup d'espèces. Près du chevalet, les cordes ayant une tension très énergique, l'archet ne les peut mettre dans un état de vibration complète qu'avec beaucoup de difficulté, et les sons qu'elles produisent , quand elles sont touchées dans cet endroit , ont quelque chose de nasard et de ressemblant à la vielle. Si l'on écarte un peu Tarchet de cette position , les cordes rendent un son volumineux , mais peu agréable et même dur ; cependant on tire bon parti de ces sons dans les traits détachés qui demandent de la force. Plus l'archet se rapproche de la touche, plus les sons prennent une qualité moelleuse , mais moins ils ont d'intensité. On joue aussi quelquefois sur la touche ; dans cette position de l'archet , les sons deviennent très doux , mais ils sont sourds. A mesure que l'archet s'éloigne du chevalet , l'artiste diminue la force de pression sur les cordes. L'inclinaison plus ou moins considérable de la baguette sur les cordes et sa pression plus ou moins forte entre les doigts modifient aussi la qualité des sons. De tous ces faits, qui ont été successivement observés, résulte la variété inépuisable d'effets qu'un grand artiste parvient à tirer de son instrument. Peut-être reste-t-il encore beaucoup à découvrir pour porter l'exécution des instruments à archet aussi loin qu'elle peut aller ; cependant , sous le rapport de la variété d'effets et delà difficulté vaincue, Paganini paraît avoir porté l'art de jouer du violon à ses dernières limites. Le violon ne fut pendant longtemps qu'un instrument de ménétrier ; son usage se bornait à jouer des airs popu-

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laires ou à faire danser. Plus tard on rintroduisit dans l'orchestre, où il tient maintenant la première place; mais ceux qui en jouaient avaient si peu d'habileté, que Lulli se plaignait de ne pouvoir hasarder de placer les passages les moins difficiles dans ses compositions , dans la crainte que les symphonistes ne pussent les exécuter. La France , ritalie et l'Allemagne ne possédaient pas une seule école de violon. Le premier qui comprit ce qu'on pouvait faire de cet instrument fut Corelli. Ce violoniste italien vécut à la fin du xvn* siècle et au commencement du xvul^ Ses sonates et ses concertos sont encore considérés comme des modèles classiques. Il y introduisit une multitude de traits et de combinaisons de doigté et de coups d'archet dont on n'avait pas l'idée avant lui. Ses successeurs, Vivaldi et Tartini , étendirent le domaine de l'instrument qu'il venait en quelque sorte de créer ; Nardini , Pugnani , et beaucoup d'autres violonistes italiens qu'il serait trop long de nommer, perfectionnèrent successivement l'art de manier larchet et celui du doigté. Enfin Viotti recula les bornes qu'on avait assignées au violon , tant par son exécution prodigieuse que par la beauté de ses compositions , qui réunissent la nouveauté et la grâce des chants , l'expression , la largeur des proportions et le brillant des traits. Les concertos de Viotti sont les plus beaux qu'on connaisse.

Les violonistes allemands se distinguent depuis le milieu du xviu* siècle par l'habileté de leur main gauche ; mais ils tirent peu de son de l'instrument , et leur maniement d'archet est en général peu développé. L'Italie et la France possédaient de grands violonistes longtemps avant que l'Allemagne en eût de remarquables. Le premier qui fonda une école allemande du violon fut Benda. Vers 1790, Eck se plaça à la tête des violonistes allemands. On citait

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aussi dans le même temps Eraenzel, dont le talent agréable était renfermé dans de plus petites proportions. Aujourd'hui , Spohr passe pour être le chef des violonistes de r Allemagne ; il possède en effet beaucoup d'habileté ; mais son exécution un peu fnûde n'a pu obtenir de succès en France , pays oii lés violonistes sont ju£rés le plus sévèrement.

Les violonistes français sont célèbres dans toute l'Europe depuis plus d'un siècle. Leclair , dont la manière appartenait à l'école de Corelli , fut le premier qui parvint à lutter sans désavantage avec, les grands artistes italiens. La musique qu'il composa pour son instrument fut considérée longtemps comme un modèle classique ; elle n'est pas sans difficultés pour les violonistes de nos jours, malgré les progrès immenses qu'on a faits dans l'art de jouer du viobn. Guillemain , Pagin et quelques autres qui vinrent après Leclair, eurent plus de grâce dans leur jeu , mais moins de largeur dans le style et dans le son. Gaviniès, qu'on a surnommé le Tartini frwiiçaU ^ fut digne de ce nom peur les grandes proportions de son jeu. L'art du manianent d'archet , qu'on avait négligé en France jusqu'à lui , pour s occuper de la main gauche , attira son attention , et il y acquit une habileté que Viotti lui-même admirait. Les études qu'il a publiées , sous le titre des mngt-qtLoire matinées ^ rest^ont comme un monument de son talent.

Après, commence ce qu'<»i peut appeler l'école moderne. Kreutzer, Rode et Baillot en sont les chefs. Le premier n'avait point fait d'études classiques ; mais son heureuse organisation lui révéla le secret d'une sorte de style chevaleresque , brillant , léger et plein de charmes. Plus correct, [dus pur, le talent de Rode fut un mod^ de perfec-