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tion. Admirable par la justesse de ses intonations et l'art de chanter sur son instrument , il se faisait aussi remar*quer par la prestesse de son doigté ; on ne pouvait lui reprocher que de manquer un peu de variété dan» le maniement de son archet. Le* deux grands talents que je viens de citer ne sont déjà plus que des souvenirs qui appartiennent à l'histoire de Tart, etBaillot, leur contemporain , Baillot 5 répertoire vivant de toutes les traditions classiques de là France et de Tltalie , Baillot, naguère encore debout, brillait de jeunesse et de verve, grandissait avec Tâge, et semblait défier à la fois et le siècle qui venait de finir et celui qui s'avançait. C'est à ce grand artiste qu'appartient surtout la gloire d'avoir établi en France l'école de violon la plus brillante qu'il y ait en Europe , tant par les élèves qu'il a formés que par l'exemple qu'il a donné d'un mécanisme admirable et du style le plus élevé. Sa variété d'archet était prodigieuse ; mais l'habileté n'était en lui qu'un moyen de seconder ses inspirations, qui étaient toujours profondes ou passionnées. Baillot donnait surtout l'essor à son talent lorsqu'il exécutait la musique des grands maîtres , et lorsque son auditoire partageait sés émotions. Nul n'a aUssi bien analysé que lui les qualités de style propres à Texécution de la musique des grands maîtres ; aussi peut*on affirmer qu'il fut le plus varié des violonistes , lorsque dans k même soirée il faisait entendre des quatuors ou des quintettis de Boccherini , de Haydn , de Mozart et de Beethoven. Chacun de ces compositeur» prenait sous sa main le caractère qui lui appeurtient , et l'on croyait entendre successivement des vrôlonistes différents. Aveu trois grands artistes que je viens de nommer, il faut joindf-e Lafont , qui , sans avoir ce qu'on nomme communément de VéçQle ^ o'eçt-i^^diie uïke théorie de l'archet et

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du doigté, s^était fait, par un travail assidu, un jeu remarquable sous le rapport de la justesse , de la douceur des sons et du fini.

Les violonistes que je viens de nommer ont formé une multitude d'élèves qui sont devenus des artistes distingués , et qui assurent aux orchestres français une supériorité incontestable.

Une nouvelle ère a commencé pour le violon : c'est celle de la difficulté vaincue. Paganini , doué d'une organisation nerveuse et flexible , possédant une main prodigieusement souple, qui lui offrait les moyens d'exécuter des passages que nul autre ne peut faire comme lui , a dû à ces avan< tages , au travail le plus opiniâtre, et à quelques circonstances particulières, une habileté qui tient du merveilleux. N'ayant eu en quelque sorte d'autre majtre que lui-même, il paraît avoir compris sa destination par la vue de quelques œuvres de Locatelli , violoniste italien du xviii* siècle qui avait tourné ses idées vers la production d'effets nouveaux , et dont les caprices semblent avoir servi de modèles aux premiers exercices deTaganini. Locatelli faisait un fréquent usage des sons harmoniques; Paganini s'est attaché à perfectionner ces sons , à les produire dans toutes les positions et dans tous les tons ; enfin à les faire en double corde , et à les marier aux sons ordinaires de l'instrument. Le doigté du violon offre quelquefois des difficultés insurmontables pour certains passages ; Paganini a éludé ces difficultés en variant l'accord de l'instrument, de manière à se placer dans les conditions les plus avantageuses pour l'exécution des passages qu'il méditait. C'est par lé moyen de ces variétés d'accord qu'il a aussi produit des effets de sonorité qui n'existeraient pas sans cela. Ainsi il jouait un concerto en mi bémol mineur, dans lequel il a multi-

plié des tours de force ; cela semble tenir du prodige ; mais le secret de cette merveille consiste à faire jouer Torchestre en mi bémol mineur^ tandis que le violon solo est monté un demi-ton plus haut que Taccord ordinaire , et que l'exécutant ne joue réellement qu'en ré mineur, La difficulté disparaît donc en partie; mais TefFet n'en est pas moins satisfaisant. Paganini est le premier qui ait exécuté des traits dans lesquels la main gauche pince certaines notes tandis que l'archet en joue d'autres , et qui ait trouvé le moyen de jouer sur la quatrième corde des morceaux entiers qui sembleraient exiger les quatre cordes de l'instrument. On ne peut donc nier que ce virtuose n ait étendu les ressources du violon ; malheureusement le désir de se faire applaudir par ses tours de force lui en fait faire un abus qui le place souvent en dehors du domaine de l'art. L'habileté de l'artiste se fait toujours admirer, mais le goût n'est pas toujours satisfait. Quoi qu'il en soit , on doit avouer que Paganini est le violoniste le plus extraordinaire qui ait jamais existé ; c'est aussi celui qui a excité le plus généralement l'enthousiasme , et dont la fortune a été la plus brillante.

Dans la nouvelle école , il est un autre violoniste qui s'est fait une grande réputation par la pureté de son talent; cevioloniste est de Bériot. Possédant un son superbe, un archet flexible et varié , une intonation irréprochable et beaucoup de goût , il ne lui manquait que d'agrandir les proportions de son jeu , et de ne pas se borner au genre un peu rétréci de l'air varié ; ses derniers travaux ont fait voir qu'il a compris ce qui lui restait à faire, et ses concertos sont, en peu de temps, devenus classiques.

D'abord élève de de Bériot, Vieuxtemps, violoniste

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belge comtna lui « s^est ensuite élevé par ses propres études au rang des plus grands artistes en «on genre , . et ne s'est pas mokifi distingué par le mérite de ses compositions pour le violon que par sa rare habileté dans l'exécution . Parmi les autres violonistes qui ont brillé dans ces derniers temps, ou qui jouissent encore de la faveur publique, on peut citer Emst , Hauman , les sœurs MilanoUo, et surtout Thé* rèse^ jeune prodige devenu grand artiste, Artot, Allart et d'autres.

En Allemagne , Técole de Spohr est celle qui a fourni la plupart des habiles violonistes de l'époque actuelle. MM*Molique (àStuttgard), Hartmann (à Cologne), Muller (à Brunswick), et beaucoup d'autres, qu'il serait trop long de nommer, appartiennent à cette école. Je dois aussi citer Antenne Bohrer, aujourd'hui maître de concerts à Hanovre, qui a eu de brillants succès dans ses voyages.

Autant le violon est un instrument brillant et puissant dans le solo , autant la viole ou alto paraît destinée à ne se faire entendre que dans les morceaux d'ensemble et comme partie d'accompagnement. La qualité de son de cet instrument , mélancolique et concentrée , le rend peu propre à satisfaire longtemps l'oreille. Dans le quatuor ou dans la symphonie , il dialogue bien avec les autres instruments ; mais il devient monotone lorsqu'il se fait entendre seul. Il n'est donc point étonnant qu'on ait écrit peu de solos pour l'alto , et que peu de violoniates aient songé à cultiver particulièrement cette variété du violon. Alexandre Rolla, chef d'orchestre du théâtre de la Scala , à Milan , et Urhan , professeur de Paris, sont à peu près les seuls qui, dans ces derniers temps, s'y sont distingués. Le doigté et le maniement de l'archet étant les mêmes pour

cet instrument et potir le violon, tout violoniste peut jouer de la viole.

Il n'en est pas de même du violoncelle , qui se place entre les jambes de Texécutant et qui exige un daigfté particulier. L'écartement des doigts, pour former les intonations, étant toujours en raison de la longueur des cordes , on conçoit qu'il doit êk'e beaucoup plus considérable sur le violoncelle que sur le violon. Il sut de là qu'on ne peut faire sur cet instrument les notes de même dénomination , affectées de dièses, de bémols ou de bécarres, avec les mêmes doigts, comme cela se pratique souvent sur le violon. En outre , l'obligation de quitter le manche pour appuyer le pouce sur la touche , lorsqu'on veut atteindre aux intonations aiguës, n'a aucune analogie avec ce qu'on nomme le4émanchè du violon : ces deux instrum^s sont donc aussi différents sous le rapport de l'exécutioa qu'ils le sont sous celui de leurs dimensions.

Le violoncelle est susceptible de produire de grands effets dans les scdos cotnnie dans l'orchestre; sa qualité de son est pénétrante et a beaucoup d'analogie avec la voix humaine. Aussi la destination naturelle de cet instrument dans les solos paraît^^Ue être de chanter^ c'est-à-dire d'exécuter des cantilènes. Toutefois, la plupart des violon^cellistes font consister leur habileté à jouer beaucoup de passives difficiles, parce que ces difficultés leur procurent les applaudissements du pubUc.

Le premier qui introduisit le violoncelle dans l'orchestre de rOpéra fut un musicien nommé Battistini, de Florence, peu de temps avant la mort de LuUi. Avant lui on ne se servait que de la hass^ de viole (qui était montée de sept cordes) pour accompagner le chant comme pour la musique instrumentale. Franciscello , viokmcelliste romain , fut le

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premier qui se rendit célèbre dans Texécutiou des solos ; il vivait vers 1726. Deux virtuoses allemands*, Quanz et Benda, qui l'entendirent à Naples et à Vienne, s'accordent , dans les éloges qu'ils lui donnent , à le ranger à ia tête des artistes les plus habiles de lenr temps. Berthaud, né à Valenciennes au commencement du xviii* siècle, doit être considéré comme le chef de Técole française du violoncelle. Parmi ses élèves , on remarque les deux frères Janson, Duport Taîné, et surtout Louis Duport le jeune, qui jusqu'ici n'a point été surpassé sous le double rapport de la beauté du son et de la dextérité d'archet. A l'égard de l'élégance du style et de l'habileté du doigté , Lamarre paraît être le violoncelliste qui s'est élevé le plus haut ; malheureusement soil jeu laissait souvent à désirer un son plus volumineux et plus mordant , particulièrement sur la troisième et la quatrième corde. L'école française compte aujourd'hui plusieurs violoncellistes de beaucoup de talent. Mais la nouvelle école belge est incontestablement en ce moment celle qui a produit les plus grands artistes pour le violoncelle. Tous sont sortis du Conservatoire de Bruxelles. A leur tête se place Servais, qui, pour la puissance du son. et les prodiges del'exécution, n'a point de rival ; puis vient Demunck, plus tendre, plus expressif dans les chants, plus élégant dans les détails ; et enfin Batta, qui était destiné à se faire une belle réputation , mais qui a négligé le mécanisme de l'archet pour chercher des succès plus faciles.

L'école allemande s'est distinguée par quelques violoncellistes d'un grand mérite. Le premier en date est Bernard Romberg , dont les compositions ont servi de modèle pour la facture des concertos à la plupart de ses successeurs. Une manière large et vigoureuse était ce qu'on

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remarquait surtout dans son talent. Après Romberg est venu Maximilien Bohrer, qui s'est fait une grande réputation par son habileté à se jouer des plus grandes difficulté^, par sa justesse d^intonation et par l'élégance de son jeu. Sans être aussi remarquable sous le rapport de l'exécution, Dotzauer mérite d'être cité pour ses compositions , qui sont d'un très bon style.

Les Anglais, qui n'ont point eu de violoniste qu'on puisse citer, comptent parmi lents musiciens deux virtuoses sur le viQloncelle. L'un fut Crossdill, qui se distingua par une exécution vigoureuse et large ; l'autre est Linley . Une belle qualité de son, beaucoup de prestesse d'archet, et une grande netteté d'exécution, lui ont procuré une réputation méritée. Malheureusement son jeu est absoluihentdépourvu de style, et sa manière de phraser est vulgaire.

La contrebasse , instrument gigantesque qui est monté de quatre cordes en Allemagne, et qui n'en a que trois en France , en Italie et en Angleterre , est le fondement des orchestres. Aucun autre instrument ne peut le remplacer pour l'intensité et la puissance du son. La longueur de ses cordes est teHe, que l'écartement est considérable entre chaque note , ce qui oblige celui qui en joue à changer à chaque instant la position de sa main, en sorte que les traits rapides y sont d'une exécution fort difficile. Rarement cette exécution ^t satisfaisante, car, parmi les< contrebassistes, les uns se bornent à jouer les notes principales , en négligeant ce qui leur semble moins nécessaire , et les autres , plus exacts, ne tirent que peu de son dans la rapidité des notes. L'ensemble du doigté et de l'archet est fort difficile à aequérir. La destination de la contrebasse paraît être «uquement de compléter par ses sons graves le systSme d'un orehestre^ cependant , malgré ses dimensions colos-

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sales, malgré la rudesse de ses sons et les difficultés qu'il oppose à un jeu délicat, on est ^wurvenu à y jouer le solo de manière à faire naître au moins i'étonnement, si ce n'est à' charmer roreilie. Dragonetti , premier eontrebeissiste de l'Opéra et dû <xm^rt phiifaarmomquede Londres, était parvenu 4 un degté d'habileté en ce genre qui surpassait tout ce qu'on peut imaginer. Né avec un sentiment musical très énergique, Dragonetti possédait un aplomb dans la mesure et une finesse de tad qui le faisaient dominer tous les artistes qui l'environnaient dans un orchestre; mais ce n*est là qu'une portion de son mérite. Personne n'a poussé aussi loin que lui l'art d'exécuter des difficultés et de manier avec dex* térité te lourd archet de son instrument. Ce qu'il faisait te* nait du prod^è. Tous ceux qui ont tenté de l'imiter n'ont point approché de son talent et n'en ont reproduit que dé faiUes copies.

Tous les instruments à cordes et à archet dont il vient d'être parié composent la base des ordiestres ; fis fiarent même les seuls qu'on y employa dans la première moitié du xvni* siècle, sdt dans la musique dramatique, soit dam le style religieux. Les opéras de Pergolèse , de Léo , de Vinci, de Porpora, n'ont point d'autre instrumentation que celle des violons, violes et basses. Les accompagnem^its du chant n'étaient alors qu'un accessoire peu remarquable; tout le m^ite de cette musique ^^onsistait dans la graee des mélodies et dans T-expression des paroles. Les instru-inents à vent, qui, par les caractères divers de leurs sons, forment des oppositions heureuses avec les instruments à cordés, et colorant la musique de temtes variées, n'avaient point eiicone pris place dans l'orchestre, enadutnoins y étaient presque inaperças , parce qu'iis li'y étaieiit employés q«» de loin m loin et avec maladresse. Ce genre d'instrimient

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a acquis suoeessiveiaent une plus grande itnportaooe étam les divers styles ; mais les violons, violes et b«Mes sont restés et resteront toujours le fondement des orchestres , parce que ces instruments sont à la fois les {dus énergie- ' ques, les plus doux et les plus susceptibles de varier leurs .accents.

Mais pour tirer des mstruments à cofdes tout Teffet dont ils sont susceptibles dans de grandes usasses, d'orcbestre , il faut qu'il y ait unité dans le modç d'exéoution^ c'est-à-dire que les tnêmes traits soient exécutés de la mèmû manière par tous les insirunnentistes ; que tous le&arebet» tirent et poussent en même temps ; que les détadiés et \m liés se fassent aux mêmes endroits ; que les accents du fort et du faible soient exprimés sur les Blêmes, notes ^ en un mot, quil semble n'y avoir qu'un violon, une viole, un violoncelle, une contrebasse. Il n'y a point de pays où ces conditions sont aussi bien remplies qu'en France 5 les or«k çbestres de Paris et de Bruxelles sont surtout remarquables sous ce rappcNTt. Il en faut attribuer la cause à la supériorité d'école qui existe dans les Conservatoires , et à la sûreté de principes qu'on y professe. On a quelquefois reproché à oeii écoles de jeter tous les instrumentistes dans lemênoe moule ; ce reproche me paraît être plutôt un éloge qu'une critique à l'égard des violonistes d'orchestre. Quant à ceux que U^ nature appelle à se distinguer dans le solo, s'ils ont reçu^ d'elle les qualités qui font les grands artistes , c'est-à-dire un sentiment énergique et le germe d'une manière particur lière, la régularité des princ^es qu'ils reçoivent dans une école ne peut être un obstacle au développement de leur talent n^urel ; ils sauront toujours secouer les entraves du makre j quand le temps sern venu, et de plus il leur restem l'avttltage d'un maniement raisonné d'archet. Tous les oom**

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posîteurs étrangers qui ont visité la France ont admiré les violonistes français.

Bien que la France ait produit plusieurs virtuoses pour les instruments à vent, elle n'a pas la même supériorité en ce genre que dans les instruments à cordes : en général , TAUemagne l'emporte sur elle à cet égard. Une des plus grandes difficultés qu'il y ait à vaincre sur cette sorte, d'instruments est d'en adoucir le son , et de jouer piano; les instruments à vent jouent généralement trop fort dans les orchestres français. L'obligation de jouer piano est cependant devenue d'autant plus impérieuse , que la musique de la nouvelle école admet l'usage presque continuel de tous les instruments par masse, pour en tirer du coloris, et que ces masses étouffent le chant lorsqu'elles ne sont point adoucies à l'excès.

Les instruments à vent employés dans l'orchestre par les compositeurs de l'école actuelle sont : deux flûtes, deux hautbois , deux clarinettes, deux bassons, deux ou quatre cors, deux trompettes, auxquels on ajoute quelquefois trois trombones, des ophidéides, des bugles ou trompettes à clefs, etc.

La qualité la plus nécessaire pour bien jouer de la flûte est une bonne embouchure , c'est-à-dire une certaine disposition des lèvres propre à faire entrer dans Imstrument tout le souffle qui sort de la bouche , et à ne pas faire entendre une sorte de sifflement qui précède le son , et qui est fort désagréable dans le jeu de quelques flûtistes. La construction de l'instrument a été beaucoup améliorée depuis vingt-cinq ans ; néanmoins elle n'est pas parfaite , et sa justesse est loin d'être irréprochable ; l'arlîste seul peut lui donner cette justesse si nécessaire par la modification de son souffle , et quelquefois par de certaines combînai-