GUAP. JU. JEU INSTRUMENTAL

sons de doigté. Les notes détachées se faisant au moyen d'une articulation qu'on appelle coup de langue , il est indispensable que Tartiste possède beaucoup de volubilité dans lorgane de la parole pour exécuter avec netteté lés traits rapides , et surtout il faut qu'il s'accoutume à mettre un ensemble parfait entre les mouvements de la langue et ceux de^ doigts.

Le premier flûtiste qui eut quelque mérite en France fut Blavet , directeur de la musique du comte de Clennont : il brilla dans la première moitié du xviii* siècle ; mais il fut inférieur à Quanz , compositeur de la cour de Prusse , et maître de flûte de Frédàic IL Quanz fut non seulement un virtuose , mais un grand professeur qui a écrit un livre élémentaire excellent sur Tart de jouer de la flûte , et qui a commencé à perfectionner cet instrument en y ajoutant une clef; la flûte n'en avait qu'une seule avant lui. Aucun flûtiste remarquable ne s'était fait connidtte depuis Quanz et Blavet , lorsque Hugot , artiste français , se fit une brillante réputation, vers 1790, par la beauté du son qu'il tirait de la flûte et par la netteté de son exécution. Quant à son style, il était vulgaire comme celui de tous les joueurs d'instruments à vent dç son temps. Cet artiste recommandable , dans un accès de fièvre chaude , s'échappa de son lit et se précipita par sa fenêtre, au mois de septembre 1803.

Aucun flûtiste n*avait pu remédier au défaut principal de la flûte, qm est la monotonie, quand Tulou , encore enfant et élève du Conservatoire , manifesta un génie particulier qui devait réformer à la fois et l'instrument , et l'art d'en jouer, et la musique qui lui était destinée. Le premier il reconnut que la flûte est susceptible de varier ses accents et de fournir diverses qualités de son par le moyen des modifications du souffle. Cette découverte ne foi pas

S02 M: L'EXÉCUTION; sëct. m.

le résultat da ses reeh^rches ni de ses refluons, mais d'une sorte d'instinct qui fait les grands artistes. La flûte , 80QS les doigts de Tulou , a souvent des indexions dignes ée rivaliser avec la voix humaine , et eela donne à son jeu mue qualité d'expression qui n'a été égalée par aucun ûûlà&iÊfy bËenqiie d'autres virtuoses aient pris sa manière pour modèle , au moins en certaines choses. 3>rouet et NiohoIsoD ont tenu le premier rang parmi eèux-ci. Le premier se (Ëstingue par une exécution brillante et par une volubilité de langue plus étonnante que tout ce qu'on avait entendu jusqu'à lui ; mais sonstyle est froid et son jeu ressemble plus à des tours de force qu'à de la musique véritable* Nicholson , mort depuis peu d'années , a été le preiokr flûtiste de l'Angleterre , et aurtût été partout un artkAe distingué. Il y avait quelques traces de mauvais goût dans son jeu , et surtout dans sa musique; mais son exéeulioii ^ait nette et brillante , sa qualité de son pure et volumineuse^ etam habileté à passer d'un son à un autre par des nuances insensibles fort remarquable.

C'est en Italie que Tait de jouer du hautbois a pris nais- Maatce, etquô Foo a fait d'un instrument grossier, destiné ami bergers , l'instiument le plus parlait de la famille des pneiffîialicpaies. La difficulté la plus considérable qu'il y ait ^ vainere pour bien jouer du hautbois consiste dans l'obbgsÉbo de retenir le s<Miffie pour adoucir te son et pour évit» les accidents qu'on nomme vulgairemenÉ des couacs; aieeidei^<jui mi lieu kwfsque l*aa«5he seule entre en vibration, saïufc faire sortir le son de l'instrument. Cependant il est nécessaire de prendre certaines précautions lorsqu'on joue avte beaueôap de douceui?, parce que l'instrument f9^ foriqmfoi^ oeàKn^r, c'est-à-dire ftdre entendre l'oet«v« dilgtiëèiaoi» quanireut produire.

CHAF, XX. JEU IPiSTHUVlËNTAL. 9^

Filidori) hautboïste né à Sienne, contemporain de Louis XIII y qui l'entendit avec admiration , est le premier qui soit mentionné dans l'histoire de la musique pour son talent à jouer de son instrument. Une famille originaire de Parme , nommée Bésozzi , a produit ensuite plusieurs artistes célèbres en ce genre , qui ont brillé en Italie , en Allemagne et en France, pendant toute la durée du xvm' siècle. Alexandre Bésozzi , aîné de quatre frères , vécut à la cour de Sardaigne y et y consacra sa longue vie à perfectionner son talent et à composer de boime musique pour son instrument. Antoine s*établit à Dresde, et y forma des élèves qui ont ensuite propagé sa méthode. Gaétan brilla à Londres jusqu'en 1793. Charles Bésozzi , fils d'Antoine , fut élève de son père pgur le hautbois , et le surpassa en habileté. Enfin Jérôme , fils de Gaëtan , entra au service du roi de France en 1769., et y resta jusqu'à sa mort. Un hautboïste allemand, nommé Fischer, fut le rival des Bésozzi , et parvint à jouer du hautbois avec une légèreté et une douceur inconnues jusqu'à lui. L'école de hautbois , fondée en France par Jérôme Bésozzi , a produit Gamier et Salentin. M. Vogt, élève de ce dernier, s'est distingué par une puissance d'exécution très remarquable ; on ne peut lui reprocher que de ne pas adoucir assez le son de son instruisent, Brod, élève de M. Vc^t, avait évité ce défaut de son maître, et jouait avec une légèreté et un goût parfait ; mais il tombait quelquefois dans le défaut „ contraire à celui de M. Vogt ; car, en jouant avec douceur, . fljui arrivait quelquefois d'octavier. Parmi les hautboïstes les plus remarquables de l'époque actuelle » on distingue ^M. Verrpust et Lavigne, formés tous deux au Conservatoires dje Paris par les soius de M. Vogt. La clarinette , iiistrum^nt dont la qualité de ^on ne res-

%k DE L'EXÉCUTION. SECT. Iil.

Semble ni à la flûte ni au hautbois, est d'une grande utilité dans Torchestre. Malheureusement sa construction est encore imparfaite sous le double rapport de la justesse et de l'égalité des sons ; mais le talent de l'exécutant peut parvenir à faire disparaître ces défauts , au moins en partie. Les clarinettistes allemands ont une supériorité incontestable sur les Français. Quelques uns de ceux-ci se sont distingués par un jeu brillant , mais ils n*ont jamais pu acquérir le son doux et velouté de leurs rivaux de T Allemagne. Divers préjugés les en ont empêchés ; par exemple , ils font consister unç partie du talent à tirer de leur instrument un son puissant et volumineux , qui est incompatible avec la douceur ; de plus , ils s'obstinent à presser Tanche par la lèvre supérieure , au lieu de lappuyer sur l'inférieure , qui est à la fois plus ferme et plus moelleuse. Joseph Béer, virtuose au service du roi de Prusse, a fondé, dans la seconde moitié du xviii* siècle , une école de clarinette de laquelle sont sortis plusieurs artistes remarquables , parmi lesquels on distingue Baermaiin , qui s'est fiait entendre à Paris avec beaucoup de succès en 1818. Un son doux et velouté , une articulation nette et franche dans les difficultés , et un style plus élégant que celui des autres clarinettistes connus , ont placé cet artiste au premier rang , même en Allemagne. Willman , de Londres , fut aussi^un artiste d'un mérite fort rare; enfin Berr, de l'otchestre du Théâtre-Italien , s'est fait remarquer par sa belle qualité de son et le fini de son exécution. Aujourd'hui Baermann fils est considéré comme le premier clarinettiste de l'Allemagne. M. Cavatlini , de Milan , a une puissance d'exécution extraordinaire dans les traits difficiles, quoiqu'il se serve encore de l'ancienne clarinette à six clefs; enfin M, Blacs, professeur de clarinette au

CHÀP. u. JEU INSÏAUMËNTAL. 266

Conservatoire de Bruxelles , s'est fait une brillante réputation par la douceur du son et Télégance du style.

On a vu (chapitre XIV) quels sont les défauts du basson : soit par l'influence de ces défauts , soit par toute autre cause , tes bassonistes de méfite ont été toujours rares. En France, Ozi et Delcambre avaient un beau son , mais ils manquaient de goût et retenaient l'instrument dans des limites étroites quant aux difficultés. Un Hollandais , nommé Mann , eut un talent plus élevé pour l'art.de chanter et pour la netteté du jeu ; mais il ne chercha pas à se faire connaître et resta dans Tobscurité. Berr, le clarinettiste , eut aussi beaucoup de talent sur le basson ; mais M. Willent-Bordogni , aujourd'hui professeur au Conservatoire de Bruxelles , a poussé plus loin qu'aucun de ses prédécesseurs V-art de jouer de cet instrument, par la beauté du son , le goût dans la manière de pbraser , l'égalité , la justesse et la netteté du coup de langue dans les traits difficiles.

Les instruments de cuivre sont difficiles à jouer , particulièrement ceux dont les intonations ne se modifient que par le mouvement des lèvres, comme le cor et la trompette. Cette difficulté est si grande sur le cor, qu'il a été nécessaire de borner, pour la plupart des exécutants, Tétendue de l'échelle des sons qu'ils doivent parcourir. Tel artiste qui joue avec facilité les sons graves et ceux du médium ne peut parvenir à jouer les sons aigus , et vice versa» La dilatation considérable des lèvres qui est nécessaire pour les uns est incompatible avec la contraction par laquelle on exécute les autres; D'ailleurs l'embouchure varie d'ouverture à son orifice selon la gravité ou l'aigu des sons de l'instrument. Four les sons graves il faut une

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embouchure évasée , et poar les sons aigus il faut qu'elle soit beaucoup moins ouverte. Ces considérations ont fait diviser le cor en preinier et second coTj que M. Dauprat , professeur au Conservatcnre, a nommés avec plus de justesse cor alto et cor basse , parce que le diapason de l'instrument divisé de cette mani^ a de Tanabgie avec les voix de contralto et de basse. Les artistes qui jouent la partie de eor alto ne peuvent jou^ ^elle de cor basse , et réciproquement. Outre les deux divisions du cor dcHit il vient d'être parlé, il ^i est une autre à laquelle on a donné le nom de cor mixte , parce qu elle participe des deux premières , sans atteindre aAix extrémités grave» ou aiguës de Tune ou de l'autre.. Cette division est cdde où. il est le plus facile d acquérir une exécution nette et sûre , parce qu'elle s'éloigne également et des inconvénients d'une trop grande dilatatkm des lèvres , et de ceux d'une contraction exagérée. Les cors d- (orchestre sont touJMurs rangés dans l'une ou l'autre des deux premières catégories ; mais quelques cornistes solos ont adopté la troisième. CeUe-d est la moins estimée , parce qu'elle est bornée à un petit nombre de notes, et parce qu'elle est plus facile que les deux autres. Frédérie Duvemoy, qui a joui d'une grande réputation , il y a quarante ans, était un cor mixte; il ne sortait jamais de l'étendue d'une octave du médium.

Après la difficulté d'attaquer les sons avec netteté et eeHe d'eiaécuter les trak» avec facilité et volubilité, il n'en est pas de plus grande que d'égaliser la force des sons ouverts et des sons bouchés. Ceux-ci sont presque toujours sourds, tandis que les autres ont de la rondeur et de l'éclat. Personne ne parait avoir possédé aussi bien que M. Gallay cette égalité si néeess»ire. Il -est fort difficile de

ClAPw H. . JEU INSTRUMENTAL. 267

-distm^er dans son jeu ces deiix espèces de sons , tant il a d'habileté sons ce rapport. On doit le proposer pour modète anx jeunes cornistes.

Après Hampl , le premier corniste qui acquit de la céiébritë, fut Punto, son élèice, né à Teschen en Bohême, ▼ers 1755. Cet artiste , dont le nom véritable était Stich , qui signifie pîgtîre {punto en italien), eut un talent admirable pour tirer de beaux sons du cor dans les notes aiguës, et pour exécuter les traits et le trille comme aurait pu le faire un violoniste sur son instrument. Il se servait habituellement d un cor d'argent , qui , disait-il , était d une qualité de son plus pure que ceux de cuivre. Lebrun, cornfete français au service du roi de Prusse , fat Témule de Punto et l'emporta sur lui dans Tart de chanter avec grâce fWHP son instrument. Ce fat lui qui , le premier, imagina de 88 servir d'une boîte conique en carton , percée d'un trou , pourfcire les effets d'ècho. Plusieurs autres cornistes français se sont distmgués par des qualités particulières ; j'ai cité Duvemoy et Gallay; on peut nommer aussi M. Dauprat, qui, comme professeur, a beaucoup amélioré l'école du cor au Conservatoire.

Dans les orchestres on remarque souvent qu'il arrive aux cornistes de manquer leurs intonations et de faire ce ^'on nomme vulgairement un couac; ces accidents proviennent presque toujours de ce que l'artiste néglige de retirer l'eau qui s'amasse dans le tube par Teffet de la respiration ; la moindre bulle suffit pour arrêter l'air au passage et l'empêcher d'articuler les sons.

La trompette, instrument du même genre que le cor, est aussi fort <fifflc3e à jouer, et les fautes que fait l'exécutant y sont plus facilement senties, parce que les sons ont une qualité plus pAîétraîrte et p^^s ai^ë. Il est prtout diffi-

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cile d'en jouer avec douceur et pureté. Les artistes irançais qui jouent de cet instrument n*ont pas Thabileté des Allemands , ni même des Anglais. On cite en Allemagne les deux Altenbur^; , père et fils , qui furent des virtuoses de premier ordre, et beaucoup d'autres qui exécutent avec douceur et précision des passages singulièrement difficiles. Quelques ouvrages de Haendel contiennent des parties de tropapette si difficiles, qu on peut à peine comprendre comment on pouvait les jouer ; elles font présumer qu'il y eut en Angleterre dans ce temps-là quelque trompettiste doué d'un talent extraordinaire. M. Harper s'y est fait remar* quer par l'art de modifier la douceur et la force des sons, par la précision avec laquelle il exécutait les difficultés, et par l'heureuse disposition de ses lèvres, qui lui permettait de monter sans peine aux sons les plus aigus. Les frères Gambati eurent aussi un talent remarquable (1820-1835). Parmi les trompettistes les plus distingués de l'époque actuelle, M. Zeiss, professeur au Conservatoire de Bruxelles^ me paraît occuper le premier rang. Sa trompette à cylindre a toute la puissance de la trompette ordinaire bien jouée , et la douceur des sons qu'il ei\ tire égale ceux de la meilleure clarinette. Il exécute aussi des difficultés qu'aucun autre n'aurait osé jouer autrefois.

Les instruments de. cuivre dont les intonaticms se modifient par des moyens mécaniques, comme la trompette à clefs^ les ophicléides et les trombones, ont aussi leur genre de difficultés ; mais ils ont l'avantage de ne point exposer l'exécutant à manquer les notes. Le mouvement continuel de la coulisse des trombones , et les ouvertures des clefs des^bornbugles et des ophicléides, jointes à leup large diamètre, ne permettent pas à l'eau de s'y tK)ndanser en bulles çt d'empêcher la colonne d'air de vibrer dans le corps de

rinstrument. Pour bien jouer de ces instruments , il faut seulement être bon musicien , avoir des lèvres fermes et une poitrine robuste. Il y a quelques artistes qui se distinguent pair les tours de force qu'ils exécutent sur le trombone ; mais ces difficultés vaincues sont plus singulières qu'utiles dans Torchestre, où la place de cet instrument est marquée.

Jusqu'ici je n'ai parlé que de l'exécution sur les instruments qui se réunissent en collection plus ou moins nonibreuse dans les orchestres grands ou petits ; il me reste à parler de ceux qui se font le plus souvent entendre isolément, tels que l'orgue, le piano , la harpe et la guitare.

A l'énoncé des difficultés qui se rencontrent dans l'art de jouer de l'orgue , et surtout d'un grand orgue, on conçoit à peine qu'il se trouve des hommes assez bien organisés pour y parvwiir. En eflFet, outre que cet art se compose d'abord de l'articulation libre des doigts et des règles du doigté comme pour les autres instruments à claviers ; outre que la difficulté se complique de la résistance des touches, qui exige quelquefois chacune l'effort d'un poids de deux livres pour fléchir sous le doigt, il faut que l'organiste apprenne à mouvoir les pieds avec rapidité pour jouer les basses sur le clavier des pédales, lorsqu'il veut laisser à la main gauche la liberté de jouer des parties intermédiaires , et cette double attention est fort pénible ; il faut qu'il sache se servir à propos du mélange des claviers, les réunir, les séparer, passer de l'un à l'autre sans interruption dans son exécution; qu'il ait l'intelligence des effets des différents jeux et du goût pour inventer de nouvelles combinaisons ; enfin qu'il possède à la fois de la science et du génie pour traiter les chants de Téglise avec majesté, et pour improviser des préludes et des pièces de tout genre.

370 DE L'EXÉCUTION. secr. lit.

Mille autres détails entrent eaoore dans les obligerions de l'organiste; par exemple, il faut qu'il ne soit pas étimng^ à la connaissance du plain-chant , qu'il est sache décbiffrer la notation , qui est différente de la notation ordi** naire, qu'il sache les usages de chaque localité pour les oi-t fices de l'église, et qu'il puisse porter de prompts remèdêis aux accidents momentanés qui arrivent à son instrument.

Lorsqu'on considère cette complication de difficultés, x)n n'est point étonné du petit nombre dé grands organistes qui se rencontrent dans l'espace de trois siècles^ c'est-À-* dire depuis le xvi* jusqu'au xk"". L'Itatie et l'Allemagne sont les pays qui en ont produit le plus. On cite parmi les organistes italiens Claude Mérulo, qui vivait à la fin du XVI* siècle ; les deux Gabrielli , ses contemporains; Antegnati et surtout Frescobal£, qui brillèrent depuis 1616 jusque vers 1640. L'Allemagne a produit Froberger, de Kert, Buxtehude, Pachelbel, Jean-Sébastien Bach, et les élèves de celui-ci. • La plupart de ces organistes se sont distingués psu* des qualités particulières ; mais il en est bien peu qui aient possédé toutes celles dont l'énumération vient d'être faite ; j-e crois même que Jean-Sébasti«i Bach est le seul qui ait présenté ce phénomène. Ce grand artiste fut oin de ces rares génies qui sont comme des phares placés au milieu des siècles pour les éclairer. Sa supérK>« rite fut telle, comme compositeur et coinme eKécutant, qu'il a servi de modèle à tous ses successeurs, et que Tambi^ tion deceux--ci a consisté à approcher de son mérite le pins près possible , mais non à l'égaler. MM. Hesse, organiste à Breslau, et W. Schneider, sont- considérés comme les plusjtibstingttés des organistes allemands de l'époque actuelle. Les organistes français ont presque tous manqué de «avoir ; mais ils ont du goût dans le àmx de leurs j^uc

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et dans l'art d en tirer des effets. Les Cottpèrin, Cftlvièi^ Marchand, Daquin, d eurent point d'autre mérite; Rameau seul connut le véritable style de lorgiue, ic'est-à^dire le style grave et sévère qui convient à cet instrument. Un heureuii: changement s'est opéré depuis quelques années dans le style des otganistes français : MM. Benoist, pro* fesseur an Conservatoire de Paris; Boêly, connu d'abord comme pianiste distingué, et Fessy, ont emprunté 4 l'école allesnande qiielques imes de ses qualités, particulièrement daiîs le jeu de la pédale et dans la fiigue, mais en les appliquant au genre des orgues françaises et au culte catholique.

Le piano n'a guère d'autre rappoit avec rt>rgue que celui d un clavier sur lequel on fait mouvoir les doigts , et les qualités d'un bon pianiste ne sont nullement celles d'un oiganiste. Le tacé^ c'est-à-dire l'attaque des touches par des mouvements fermes et souples des doigts, ce tact in?dispensable pour bvsa. jouer du piano , ne ressemble point au toucher de l'orgue, qui doit être lié plutôt que brillant. L'une des plus grandes difiSeultés de l'art de toucher du piano consiste à tirer un beau s(hi de l'instrument par une owtaine manière d'attaquer les touches. Pour acquérir cet art, il faut apprendre à rendre nulle l'action des bras sur le clavier, et à donner aux doigts une souplesse égale à la foroe, ce qui demande beaucoup d exercice. Une bonne position de la main, et l'étude constante de certains kail», exécutés d'abord lentement avec égalité, etsucce^ivément phis vite jusqu'au mouvement le plus accéléré, finit par donner cette souplesse nécessaire.- Ce.n*est pas à dite toutefois que l'art de tirer un beau son du piano soit pure^ ment mécanique ; il en est de c^ ait comme de tout autre ; son principe réaida dans i'âme de l'artiste , et ae répand

272 DE L'EXÉGUTiOxN. SBCT. m.

avec la rapidité de Téclair jusqu'au bout de ses doigts. On a rinspiration du son coHime celle de Texpression , dont il est un des éléments.

Un beau son et un mécanisme libre et facile sont les conditions indispensables d'un talent véritable sur le piano ; mais ce ne sont pas les seules. Il faut aussi du goût pour savoir se tenir également éloigné de deux excès dans lesquels tombent la plupart des pianistes, savoir : de ne faire consister le mérite de toucher Tinstrument que dans Vhabileté de faire un grand nombre de notes le plus rapidement possible , ou de vouloir restreindre ce mérité au seul genre de Texpression^ qui n'appartient pas naturellement aux sons de l'instrument. C'est le mélange bien combiné de ces deux choses qui fait le grand pianiste.

On peut diviser en trois époques principales les variations de goût que l'exécution des clavecinistes a éprouvées. La première renferme le style lié , où les doigts des deux mains jouaient à quatre ou cinq parties réelles dans un système plus harmonique que mélodique; cette époque finit à Jean-Sébastien Bach , qui eut le plus beautalent de ce genre qui ait existé. Pour être habile claveciniste dans ce système , il fallait posséder une organisation forte sous le rapport de l'harmonie, et que tous les doigts fussent également aptes à exécuter les difficultés. Ces difficultés, d'une espèce particulière, sont si grandes, qu'il existe fort peu de pianistes assez habiles de nos jours pour bien jouer la musique de Bach et de Haendel. La seconde époque , qui commence à Charles-Emmanuel Bach , est celle où , sentant le besoin de plaii:e par la mélodie , les pianistes commencèrent à quitter le style serré de leurs prédécesseurs , et introduisirent dans leurs ouvrages les diverses combinaisons des gammes , qui ont été pendant

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près de soixante ans les types de tous les traits brillants du piano. Les difficultés étaient bien moindres dans cette seconde manière que dans la première; aussi le mérite des pianistes commença-t-il dès lors à consister davantage dans l'expression et dans Télégance que dans les difficultés vaincues. Le chef de cette nouvelle école fut , comme on vient de le voir, le fils de Jean-Sébastien Bach , pour r Allemagne ; après lui vinrent Mozart , Mûller, Beethoven et Dussek. démenti, né en Italie , marcha dans la même route et perfectionna la partie dogmatique de l'art déjouer du piano. Ses élèves ou imitateurs. Cramer, Field, Klengel et quelques autres, ont fermécette seconde époque. Steibelt fut un pianiste du même temps ; mais son talent , qui était réel , bien que son mécanisme fut incorrect , fut d une nature particulière. Homme de génie, il n'avait songé à étudier aucun maître-, à imiter aucun modèle ; son jeu, comme sa musique, n'appartenait qu'à lui. Ses désordres l'ont empêché d'atteindre à toute la hauteur de sa portée; mais, tel qu'il était , ce fut un artiste remarquable. La troisième époque du piano a commencé avec Hummel et Kalkbrenner. Ces grands artistes , conservant ce qu'il y avait de large et de sage dans le mécanisme de l'école précédente , ont introduit dans le style du piano un nouveau système de traits brillants , qui consiste dans la dextérité à saisir des intervalles éloignés et à grouper les doigts dans des traits harmoniques indépendants des gammes. Cette nouveauté, qui eût enrichi la musique du piano si l'on n'en eût point abusé , changea complètement l'art de jouer de l'instrument. Dès qu'on eut fait \m pas dans les hardiesses de Vexécution , on ne s'arrêta plus. Moschelès , en qui le travail a développé la souplesse , la fermeté et l'agilité des doigts jusqu'au prodige, ne tarda point à affronter des dif-

27& DE L'EXÉCUTION. sscT. Ut.

ficultés plus grandes que celles dont Hummel et Kalkbrenner avaient donné le modèle ; Herz renchérit encore sur les sauts périlleux et le fracas de notes de la nouvelle école ; à l'exemple de Moschelës il obtint de grands succès , et tous les jeunes pianistes se mirent à la suite de ce» virtuoses. Depuis 1830 , une transformation complète de l'art de jouer du piano s'est opérée dans toute l'Europe. Liszt a porté la difficulté vaincue aux dernières limitas du possible , et a frappé le monde entier d'étonnement dang des pérégrinations triomphales où ses succès ont eu tout l'éclat du prodige. Thalberg, imaginant de faire chanter des thèmes dans le médium de l'instrument en les combir» nant avec des traits et des dessins des deux mains dans les parties aiguës .et graves du clavier, est devenu le chef d'une école nombreuse de pianistes parmi lesquels on remarque en première ligne Doehler et Prudent. Schopm , Alkan, Dreyschock, bien qu'ils aient aussi leurs merveilles d'exécution, sont restés en dehors de ce mouvement par des tendances particulières. Une femme (madame PWyel) . s'est faite depuis peu de temps la rivale heureuse de cas grands artistes. A leur énergique exécution , elle a ajouté le charme , la grâce , la délicatesse qui sont le partage de son sexe, et qu'elle possède au plus haut degré.

Pendant la vogue des tours de force , la bonne musique de piano a été longtemps négligée: produire de l'effet, étonner, était le but unique des pianistes. Mozart, Beethoven , Hummel , étaient dédaignés , et jusqu'au nom de sonate était devenu ridicule. Une réac^oiçi, provoquée p«r l'abus du mécanisme aux dépens de la p^^ée musicale ^ se fait apercevoir en ce moment et fait prévoir que ce qu'a produit Thabileté des pianistes de l'école sçra renfermé dans de justes limi^s e]t sen^ combiné dans la musique sé^ rieuse.

ClAP. XX. JEU IWSÏBUMBNTAL 3711

Che« lea Grecs, les Romain», et en général cher les peuples de laintiquité de rOrient ou du Nord, les instra*mentfi à cordes pineées ont tenu la première plaee , et oaïut <pi en jouaient avec habileté fureti t regardé» comme les plua recommandablçs entre les musiciensi Dans la musique moderne, ces instruments ont perdu leur préérainencs ^ parce qu'ils sont.bornés dans leurs moyend et peu propres à suivre les progrès constants de la puissance du^soii. La harpe et la guitare sont les seuls instruments de cette eà^ pèce qui ont survécu à tous ceux qui furent eii uaage dans les XV et xvi« siècles. La musique.de harpe fot longtemps composée seulement de ga&imes et d'une sorte de ferait^ qu on nomme arpèges, I^s piêmes formes se repoésen^ taient sans cesse , parce que la construction de Tinstru-» ment ne permettait guère de les varier. Madame Kmm^ pholz sut cependant tirer parti d'un genre de mueiqae si rétréci , et trouver des accents expressifs dana des ûhoaea qui semblaient y être si peu favorables ; le vrai talent doamé par la nature triomphe de tous les ob^taclea. Vint ensuite M. de Marin , q^i agraiidit le domain«,de la harpe et qui parvint à y jouer de la musique d'un ga»e plua large que tout ce.qp on avait écrit pour cet instrument jush qu a lui. Sa manière était élevée, son jeu passionné , seo exécution puissante dans les difficultés , et s'il ne fit pas davantage pour affranchir la harpe de ses entraves > c^^ qu'il était venu trop tôt pour profiter des avantages que présente la harpe à double mouvement.

Le premier qui connut totit le parti qu'on pouvait tirer de ce nouvel instrument, et qui sut s'en servir, futM. Dizi, célèbre harpiste belge, qui a vécu longtemps à Londres et qui vi^t de se fixer à Paiia. Ses études,- ronplies de tvaits dun genre neuf ^ ont fait sertir l'art de jouer de la liarpe

276 DE L'EXÉCCTIOiN. sect. ïii.

des limites étroites où il était retenu auparavant. Bochsa , qui vint après lui , n'eut jamais de netteté dans son exécution ; mais il donna une impulsion brillante à son in-* strument par Téléganc et l'éclat du style de ses premières compositions. Un jeune artiste français , M. Théodore Labarre , mademoiselle Bertrand et M. Godefroid ont porté l'exécution sur la harpe au plus haut point de perfection qu'elle ait atteint jusqu'ici. Le plus beau son, le style le plus élevé, la nouveauté des traits et l'énergie, sont les caractkes distinctifs de leur talent.

Tout le monde sait combien la guitare est bornée dans ses ressources ; elle ne semble destinée qu'à soutenir légè* rement la voix dans de petites pièces voccdes, telles que les romances , couplets , boléros , etc. Mais quelques artistes ne se sont point tenus à ce faible mérite ; ils ont voulu vaincre les désavantages d'un son maigre, les difficultés du doigté et .l'étendue bornée de l'échelle de l'instrument. Càrulli fut le premier qui entreprit d'exécuter des difficultés sur la guitare , et qui y parvint de manière à exciter l'étonnement. Sor, Carcassi , Huerta et Aguado ont porté cet art à un plus haut point de perfection ; si la guitare pouvait prendre place dans la musique proprement dite, nuldoutequeces virtuoses n'eussent opéré ce miracle; mais pour une semblable métamorphose les obstacles sont invincibles.

De l'exécution en général, et de l'eKécution collective.

Pour un musicien vulgaire, la musique n'est qu'un amas d0 notes, de dièzes, de bémols, de pauses, de soupirs;

GHAP« XX. ORCHESTRES. 377

jouer juste et en mesure lui semble le comblé de la perfection ; et comme ce mérite est assez rare , on est forcé de convenir qu'il n'a pas tort de Testimer. Mais qu'il y a loin de cette exécution mécanique , qui laisse l'âme de l'auditeur dans l'état d'inertie où se trouve celle du symphoniste, à l'accord de sentiment qui, de proche en proche, se communique des exécutants au public; à ces nuances délicates qui colorent la pensée du compositeur , en montrent le sublime , et souvent lui prêtent des beautés ; à cette expression, enfin , sans laquelle la musique n'est qu'un vain bruit !

Effet remarquable et qui prouve la puissance du vrai talent ! Supposez un orchestre , une troupe de chanteurs médiocres , qui , dans leur exécution terne , laissent nos sensations en repos; qu'un chef ardent, un musicien doué d'une organisation forte , arrive au milieu d'eux ; tout à coup le feu sacré embrasera ces êtres inanimés; la métamorphose opérée dans un instant pourra même être telle qu'on aura peine à se persuader qu'on entend les mêmes symphonistes , les mêmes chanteurs. Le necplus iilirà de l'eifet musical ne peut avoir lieu que lorsque tous les exécutants possèdent non seulement une égale habileté , mais une semblable flexibilité d'organes, un pareil degré de chaleur et d'enthousiasme. De pareilles réunions ont toujours été rares et ne sont que des exceptions. La fameuse troupe des bouffons de 1789 en a offert un exemple ; depuis lors Viotti, accompagné par madame de Montgeroult ; Baillot , dans un trio joué par lui , Rode et Lamarre au Conservatoire, ont dwiné l'idée d'une perfection qu'on peut trouver dans des réunions peu nombreuses , mais à laquelle il est bien difficile d'atteindre avec des chœurs ou des orchestres complets. A défaut de ce beau idéal , on se

tft DE L*1XÉOIMON. aSGT. m*

ecxntente du beau relatif, parce qu'on n'en connaît point d'autre. C'est , comme je l'ai dit , celui qui résulte de la réunion de quelques artistes du premier ordre à d'autres moins heureusement organisés. Tel, qui n'a pas été doté par la nature assez libéralement pour communiquer de vives sensations à ce qui l'entoure, est du moins susceptilde d'en leeevoir; c'est ee qui explique les transformatkms subites qu'on remarqua dans les individus, selon qu'ils Btmi bien ou mal dirigés.

L'habileté dans le mécanisme dû chant ou dans le jeu des instruments est sans doute nécessaire pour atteindre à une bonne exécution» mais elle ne suffit pas. C*est dans sa sens&ilité , dans son enthousiasme qu'un artiste trouve leplus de ressources pour émouvoir ceux qui Téeeutent. La dextérité peut quelquefois étonner par ses prodiges ; mais l'expression véritable a seule le privilège de toucher. Ge qjie y wpftile expression n'est pas ce jeu grimadet qui oonsiste à se tordre les bras , à se pencher avee affecta^ tion, à agiter le corps et la tête, sorte de pantomime dont quelques musiciens font usage, et dont eux seuls sont dupes f l'expression véritable se manifeste sans effort par les aceents de la y^ix ou des instruments. Le musieien qui en a le sentiaient le transmet comme par enchantement de rameau gosier, au bout des doigts, à l'archet, à la corde, au clavier. Le timbre de sa voix, sa tespirati<Hi, son toueher, en sont empreints ; pouif lui, il n'y a pas de mauvais instruments, parce qu'il améliore tout; j'oserais presque dire qu'il n'y a pas de mauvaise musique , qu^ qu'il soit plus sensible qu'un autre aux beautés de la eoâiposition.

On serait dans l'enreur si l'on croyait qu'il n'y a d'expessioR pôasiUe que 0tih de la ttiaiesse cm de U asé-

€«AR ». OftCHESTRES. 2^9

lancolie ; chaque genre a des accents qui Itii sont propres ; letalwrt consiste à s'identifier au style du morceau qu'on exécuta , à être simple dans la simplicité , véhément dans la passion , avare d ornements dans la musique sévère , brillant de fiartivres dans les élégantes folies à la mode , et toujours^ grand, même dans les petites choses. Il n'est pas besoin de beaucoup d efforts ou de grands développements pour nous procurer des émotions de diverses espèces; One phrase àecantabile, un motif de rondo, suffisent. Que dis*jel une simple note, un appogiature bien senti, un accent , tirent quelquefois des cris d'admiration de tout un auditoire. Dut-on m' accuser d'exagération , je dirai même qa'on pressent souvent le grand artiste à la manière dont l'arohet attaque la corde ou dent le doigt frappe la touche en s'aocordant. Je ne sais quelle émanati^ se répand alors dana l'atmosphère pour annoncer la présence du talent; mais en s'y trompe rarement. Je me pefsuade que je serai compris par quelques uns de mes lecteurs.

La nature a placé dans tous les pays des êtres heureusement oi^anisés pour les arts ; mais leur nombre diffère selon que les circonstances , le climat , ou d'autres causes difficiles à apprécier sont plus ou moins favorables. Ainsi , parmi les exécutants , la France a produit Garât , Rode^ Baillot, Kreutzer, Duport, Tulou et beaucoup d'auttes qu'on pourrait- citer, et qui rivalisent avec les plus grands artistes de l'Italie ou de l'Allemagne; cependant le» dispoeitièns naturelles de la nation française ne sont pas favorables à la musique ; Tétat âoriasant dans lequel y est cet art est plutôt le fruit de Téducation que celui d'un goût iané. Les Français innmaissent la pei'feetien et la dierchetit ) ma» quoique leur goât soit exigeant^ils n'obtiennent pas tôi^our» de b^ns résultats dans leur musique

3S0 t>£ L'£XfiGUT[ON. tiCT. iii.

d*enseinble, perce qu il n y a point d unité dans leur manière de sentir. Les Italiens, au contraire, s'accordent assez facilement de la médiocrité ; on les voit assister patiemment, pendant toute une saison, à un mauvais opéra, mal exécuté, pourvu qu'il y ait dans le cours de la représentation une cavatine, un duo, un air, assez bien chantés pour les indemniser du reste. Mais ce peuple, indifférent en apparence sur le mérite de l'exécution, est susceptible d* atteindre aux plus beaux effets d'ensemble par T unanimité de sentiment qui dirige ;les chanteurs et les instrumentistes. L'expérience prouve que quatre ou cinq chanteurs médiocres, pris au hasard parmi les Italiens, et soutenus par un accompagnateur qui pourrait jouer à peine une sonate de Nicolaï , ont une verve , un brio qu'on ne trouverait pas daflDs le même morceau exécuté par d'excellents chanteurs français , et accompagné par un virtuose , bien qu'aucun «des Italiens ne pût soutenir la comparaison avec les Français pris individuellement. Il y a chez nous je ne sais quelle distraction qui s'oppose, en général, au concours d'intentions nécessaire pour obtenir de grands effets d'ensemble, tandis que les Italiens sont évidemment captivés par la puissance de la musique.

Il feut l'avouer, ce que la nature nous avait refusé, l'éducation l'a conquis. L'institution du Conservatoire a fiEÛt faire d'immenses progrès à la musique en France; non qu'il s'y soit formé de plus grands talents que ceux qu'on admirait avant son établissement ; car Rode, Kreutzer, Baillot, Duport, sont encore les modèles de nos jeunes artistes; mais le nombre de gens habiles s'est beaucoup augmenté ; plusieurs se sont dispersés dans les provinces , y ont excité une émulation inconnue auparavant, et cellesci renvoient maintenant en échange dans la capitale des

GHAP. XX. OftCHESTHES* 2H

éléments de talmits nouveaux. L'étude de rbarmome^ devenue générale, commence à familiariser les amateurs avec des combinaisons qu on aurait à peine supportées autrefois. L organe auditif des exécutants, rendu plus sensible par celte étude, saisit beaucoup plus promptement les intentions du compositeur , et par cela seul ils s y prêtent davantage et les rendent mieux. ^, nonobstant ces améliorations , Ton r»narque souveAt un défaut d'ensemble dans les masses, si même des itrtistes distingués Irâusent à désirer dans Tensemble, c'est, je crois, parce qu'on ne. porte point assez d'attention à des digqpositions préliminaires d'une grande importance, 'et parce que certains préjugés ont retenu dans un état d'infériorité des pallies essentielles qu'il serait facile de perfectionner. Les objets qui, dans l'état actuel des choses, méritent lecplus d'at*tention, sont :

1* La disposition des orchestoes ;

2^ Les proportions de ces mêmes orchestres, soit à l'égard des voix, soit par rapport aux instruments entre eux;

. 3^ L'exé<^ition vocale dans les chœurs et dims les morceaux d'ensemble ;

4* L'accompagnement ;

5** L'ensemble.

Les orchestres des concerts et des représentations théâtrales ne se disposent pas de la même manière, quoiqu'on n'aperçoive pas trop la cause de cette différence. La place du chef y est surtout choisie d'une manière tout, opposée , excepté au Théâtre-Italien. Tout le monde avoue qu*il faut qu'un chef d'orchestre ait sous ses yeux les musiciens qu'il dirige, et néaunoias l'on s'obstine à le placer près de la rampe; de manière que tous les instrumentistes sont der-

Mft DE L'cxficirnoN. ftscf . m*

rière, et qu'il doit se tourner pour les voir ; c'est du moins ainsi qu'on en use dans la plupart de nos théâtres. Cependant , outre l'avantage qu'il y a pour un chef de voir ses subordonnés pour les surveiller, exciter leur attention et les ramener promptement au mouvem^it qui a subi quelque altération , il est aussi fort important que les musiciens puissent rencontrer quelquefois les yeux de celui qui les dirige; car le moindre signe de tâte est souvent signifteattf , et détermine avec promptitude une intention d'effet ^ est oomprise i l'instant par tout le monde. D'aillem«, â est presque impossible qu'un orchestre reste indifférent ou froid lorsqu'il voit son chef attentif et plein d'ardeur. La dispesition du Théâtre-Italien, et la place qui étfut oocupée par Grasset , rappelaient à peu près l'arrangem^it du théâtf« Feydeau à l'époque où il était dirigé par I^a Houssaye. Cette disposition, qui place le chef vers Tuâ des côtés de la scène et qui range* tous les musiciens devant lui, est eacoellente quant a la partie instrumentale ; mais elle pitf dt moins heureuse en ce qui concerne le théâtre , parce qu'elle isole le chef des acteurs et des choristes , et parce qu'elle l'oblige à tourner la tête poar voir la scène. La meilleure disposition paraît être celle où le chef d'or>chestre est placé en face de la scène, un peu en arrière et au centre des musiciens, parce qu'il peut y voir d'un èoup ^'eeil et les ehanteurs et les symphonistes. C'est celle qu'on a reprise au Théâtre Itdien; il ^t vraisemblable qu'on finira par l'adopter dans tous ks spectacles lyriques. ^

Quant aux orchestres de concert^ nul doute que les pupitres de violons ne drâvent être plaeés perpendieulfttremnt à la salle 9 les premiers en regard des seoends » l^s violes daas le f<»d , et les ifiatruttienta è vest en amphithéâtre

GSAFé U» OnonSTRES* H3

avec les basses derrière. Le cbef, placé en tête des premiers violoDS, à la gauche du spectateur, voit sans peine tous les musiciens et en est vu de même. La disposition du con* cert philhannoniquede Londres semble être faite à dessein peur empêcher les symphonistes de se voir et de s'entendre» Les basses sont en avant, les ptremiers violons derrière, les seconds au-dessus de ceux-ci dans une espèce de galerie, les flûtes et hautbois vers le milieu^ les bassons dans une galerie oorrespondante à celle où se tiennent les seconds violons avec les altos, les cors d*un coté, les trompettes de lautre ; enfin nul ensemble , nul plan. Le chef d^orchestre , placé en avant et en face de l'auditoire , est dans l'impossibilité de voir les musiciens qu'il dirige. En fait de musique , les Anglais font toujours le contraire de ce qu 'il faudrait faire ,

Les proportions^ des orchestres de théâtres sont rompues depuis quelques années ; le nouveau système de musique dramatique, en multipliant les instruments de cuivre, a rendu trop faible la masse des instruments à archet , notamment d^s violons. Sans parler des orchestres de villes de province, ce défaut de proportion se fait remarquer particulièrem^ dans les théâtres , où huit premiers et huit seconds violons ne peuvent lutter- contre le son puissant de, deux flûtes, deux hautbois, deux clarinettes, d^x bassons, quatre cors, deux trompettes, trois trombones et timbales.

Quoi qu'on fasse, les effets les plus vigoureux, les plus brillants , les plus .variés , se trouveront toujours dans les instruments à archet. Je suis loin de condamner l'usage des autres; ce sont eux qui colorent la inusique; et Ton ne peut nier que, malgré tout le génie des a^ici^is cgm* poaiteurs, cm s'apefçcHt aujoHrd'faoi que cette re$sour<se

DigitizetI by

2èà DE L'EXÉCUTION. mct; hi.

leur a manqué. Leurs ouvrages sont riches d'invention et de mélodie, mais pauvres d'effets. Ne bannissons donc pas des orchestres les moyens nouveaux qui sont offerts aux compositeurs ; mais faisons remarquer qu'il «st indispensable d'augmenter le nombre des violons, des violes et des basses. Ce n'est pas seulement quand ils sont accompagnés de toute la masse des instruments à vent, de ceux de cuivre et de percussion, que les autres paraissent faibles ; l'impression que laisse tout ce bruit dans l'oreille quand il cesse , diminue l'effet produit par les instruments à archet. "Les piano paraissent maigres et dénués de son après \es forte formidables de tout l'orchestre. Vingt-quatre violons, huit violes ou altos , dix violoncelles et huit contrebasses, sont nécessaires pour faire équilibre avec tous les instruments dont on vient de voir l'énumération . Les bonnes proportions dans la force sonore des diverses parties d'un orchestre sont indispensables pour produire des effets satisfaisants d'exécution.

Il y a trop souvent deux directions imprimées à l'exécution, lorsque des massés vocales sont réunies à l'orchestre, principalement au théâtre. Rien de plus difficile et de plus rare que l'unité de sentiment entre les chanteurs et les symphonistes, particulièrement en France , où tout ce qui n'est pas air ou duo est considéré par les acteurs comme des accessoires de peu d'importance. La conscience d'un chef d'orchestre , son amour pour l'art et son habileté , viennent échouer contre ce préjugé des acteurs. En vain cherche-t-il à communiquer le sentiment dont il est animé aux musiciens qu'il dirige; en vain veut-il obtenir des nuances de piano, de forte, de crescendo, de diminuendo; les distractions des chanteurs , leur froideur, lejar insoueiance, résistent à ses efforts , font d'abord disparate avec

CHAP. XX. ORCHESTRKS. 285

ce qui se passe dans Torchestre, çt finissent par y faire pénétrer le désordre et le laisser-aller.

Cependant , quels résultats peut*on espérer quand tous ceux qui concourent à l'exécution d'un morceau ne sont pas animés du même esprit! L'indifférence, l'attention ou l'enthousiasme des exécutants rendent le public indifférent, ou attentif, ou enthousiaste; car il y a une action réciproque de Tauditoire sur les artistes , et de ceux-ci sur l'auditoire, qui fait le charme ou le supplice des uns et des autres. Que de fois il est arrivé qu'un virtuose ayant, par un accent heureux et inattendu , arraché tout à coup à ses auditeurs un cri d'admiration , s'est senti lui-même comme transporté dans une sphère nouvelle par l'effet qu*il venait de produire , et a découvert en lui des ressources qu'il n'y soupçonnait pas auparavant ! C'est dans ces sortes d'occasions que la musique est un art divin auquel nous devons les plus vives jouissances; mais hors de cela ce n'est rien. Que dis -jet elle devient un tourment. Quand la musique n'émeut pas, die est insupportable, et l'on est tenté de lui dire comme Fontenelle à la sonate : Qice me veux-tuf 0 vous qui désirez obtenir des succès , vous qu'une louable ambition porte à vouloir sortir de la foule, ayez vous-mêmes la conviction de' ce que vous faites si vous voulez convaincre les autres ; soyez ému si vous voulez émouvoir, et croyez qu'on n'a jamais excité dans autrui des impressions qu'on ne ressentait pas !

Un chanteur peut obtenir des applaudissements dans un air, une cavatine, une romance, par le seul fait de son habileté dans le mécanisme du chant ou par la beauté de sa voix; mais dans les morceaux d'ensemble il faut autre diose. Chacun y perdant le droit de fixer l'attention sur lui-même exclusivement , concourt à transporter cette at-

2$6 DE L'EXÉCUTION. SUST. m.

tenjûon sur la musique , qui devient l'objet prmcipal ; les individus s'effacent pour ne kUsser apereevoir que le tout} l'ensemble gagne ee que chacun perd en particulier. Les qualités premières d'un morceau d'ensemble sont une jus*^ tesse absolue et l'unité de mesure. Ce que j'apelle la me^ sure n'est pas ce qu'on appelle ordiniurement de ce nom , c'est-à-dire un à-peu-près où l't^n ^ contente, pourvu qu'on arrive ensemble au temps frappé ; mais un sentiment parfait du temps et du rhy tbme, qui se fait remasquer jusque dans les moindres divisions^ et dans les durées les plus hr* gitives , sans que cette exactitude nuise à la chaleur ou à Tabandon.. Quant à la justesse, on la régularise dans Tor^ cbestre en s'aocordant avec soin§ mais, dans rensemble des voix, elle peut être compromise à chaque instant, presque à chaque note. Aussi rien n'est-*il plus rare que d'entendre exécuter un morceau d'ensemble qui ne laisse rien à désirer sous ce rapport. Plus le nombre des vcnx eel considérable, plus le défaut de justesse est à craindre; dans les chœurs il e$t presque permanent, surtout au théâtre. Il y a cependant quelques exe^ticms d'iqprès les*> quelles on peut juger de l'effet que ceux-ci produiraient s'ils étaient toujours bien exécutés. On peut citer oemme exem*» pies les chœurs de Moïse aux premières repr^entations^ ceux de la Muette d^e Portici , de GuUl(mme Tell » ^ quelques uns de ceux qu'on chante, au Théâtre^Italien. A rOpéra-Comique, on ne trouve ni soin ^ ni justesee, ni ensemble parmi les choristes. Daos l'Institution royale de Musique religieuse dirigée paç M • Choron , on &tten^ dait des chœurs qui approchaient quelquefois, de la perfection.

Les proportions qu'il faut donner aux veÂx 4ane 1m chœurs ont été l'objet des recherches de phisieuve miîtMi

CBAP. x%4 ORCH69TRES. 36?

de chapelle. Ott oonçoit qu'elles peuvent varier à l'infini comme iee ttiaaees. Je suppose, poui^ prendre un terme BBoyen à peu près semblable à celui de nos théâtres , qu il aoit question d'un chœur de soixante voix. Dans Tânci^ système on l'aurait divisé comme il suit : 1** Vingt* quatre 4oB8n8 ou soprani ; â"^ dix hautes-eontres ; S*" douze ténors; 4* quatoiie basses. Mais Ja rareté des voix de haute*« ooBtre^ ^ui ne sont qu'un oaâ particulier du ténor^ a pro« duit depuis vingt ou vingt**cinq ans des changements re^ marquables dans la disposition des chœurs. Au lieu de hautes-contres on a des seconds dessus , autronent dite mezzo soprano ou contralto. Rossini et tous ses imitateurs ont divisé la partie de ténor en deux^ en sorte que tous les chœurs sont maintenant écrits à oinq parties ( il en est résulté qu'il a falki augmenter le nombiie des ténonsteSi parce qu'ils aurai^t été to>p faibles dans l'ancienne pnH portioB, étant divisés en deux parties (Ustinctes» Le cou» traire a eU lieu pour les ^ssus % car lobligation de ferm^ une partie i^eontndto sans augaiH^iter le noâabre des Vebc pour se o(»iformer au budget des théâtres, a fait diminuer le nombre des dessus , et l'on a établi la proportion sui^ vante : 1" Seize dessus ou êoprani; 2® douze contrAlti; 3<^ dix praniers ténors ; 4« dix seo^n^s ténora \ 5*" douze basses. On conçoit que tout cela n'est pas invariable ^ car la qualité des voix a beauconp d'inâueiice iur lei pKoportk>nB. Il se peut que les deseus ou les ténors soient toep brillants pour les eontraJUi , tm, que les basses étoiitfiait les sons des ténors. En jgénérai ce simt ceuXMCÎ qui sont les pka fables.

Tel ehairtemr, dont la voix e$t faibl^onent fimbirôe ^ petrt racheter œ désavantage dans un air ou dand un duo ytêè la bontéde sa aiétàode et de epn goàt; mmô, daiiaUn «fbr^

3S8 DE L*EXËCOTION. SSGT. iil.

ceau d'ensemble , rien ne peut tenir lieu de voix sonores. Avec des voix faibles il n'y a point d'effet à espérer. A VOpéra-Comique 9 par exemple, Ponchard et madame Rigairt étaient des chanteurs excellents dont le goût, la méthode et la brillante vocalisation se faisaient remarquer dmisles airs, les romances, les cavatmes et les duos; mais leurs voix manquaient de mcnidant et de force dans les morceaux d'ensemble. Ces swles de morceaux sont toujours ceux qui produisent le plus d'effet au Théâtre- Italien ou à rOpéra ; mais sur la plupart des autres théâtres lyriques en France, ils sont la partie la plus faible de l'exécution.

Malgré les progrès que la musique a faits parmi nous depuis quelques années , le public conserve toujours quelque chose de son- penchant pour la chanson'; car les Français sont naturellement plus chansonniers que musiciens. Les rondes , les romances , les couplets sont ce qu'on applaudit le plus dans les opéras-comiques; ce goût est à la fois la cause et l'effet du mal qui vient d'être signalé. Avec cette habitude de petites prc^rtions , on ne songe point à ce qu'il y a d'élevé dans les arts ; le mesquin d'une composition entretient le laisser-aller d'une exécution mesquine, et celle-ci s'oppose à l'émancipation de l'intelligence musicale du public. N'en doutons pas , c'est là le mal radical de l'opéra-comique français. Il ne prendra le rang qu'il doit tanir dans l'art musical que lorsqu'une rétc^rme complète de son système, qui est encore jusqu'à im oet^ tain point celui de la comédie à (mettes , sera faite , et lorsqu'à un air bien chanté succédera un quintette ou un sestetto tels que ceux qui produisent tant d eSrà dans ïe Barbier de Sémlle , la Cenerentola ou la Gazza Ladra , et que nos acteurs aurmt appris à les chanter avec l'en-

GflAP. XX. ORCHESTRES. 2Sd

semble, la verve et le soin des Italiens. Une semblable réforme s'est opérée à l'Opéra ; on peut juger par le bieii qm en e^t résulté de <5e qui arriverait à l'Opéra-Comique.

Il y a d'excellents orchestres en France ; il pourrait y en avoir davantage avec les éléments qu'on possède. Dans la symphonie, les musiciens français n'ont point de rivaux, surtout pour la verve et la vigueur. Cette verve les entnune seulement quelquefois à donner trop de rapidité aux mouvements vifs , ce qui nuit à la perfection des détails ; mais ils rachètent ce défaut, facile à corriger, par tant de qualités , qu'ils n'en ont pas moins de droits à occuper la première place parmi les symphonistes de l'Europe , lorsqu'ils sont bien dirigés. On' sait quelle réputation s'était faite l'orchestre composé des élèves du Conservatoire dans les exercices de cet établissement ; la supériorité de cet orchestre sur tous les autres est encore devenue plus incontestable dans les nouveaux concerts de l'école actuelle. Cette supériorité est due principalement au rare talent de M. Habeneck. L'orchestre du Conservatoire de Bruxelles , placé sous la direction de l'auteur de cet ouvrage , est aujourd'hui l'un des meilleurs de l'Europe, tant pour l'exécution des symphonies que pour l'accompagnement.

Soûs le rapport de l'accompagnement du chant, on faisait autrefois à l'orchestre du Conservatoire de Paris , et en général à tous ceux de la France , le reproche de jouer trop fort et de négliger les nuances : ce reproche a cessé d'être mérité. Il y a même depuis quelques années une délicatesse remarquable dans la manière d'accompagner des orchestres de l'Opérà-Comique et du Conservatoire de musique. Celui du Théâtre-Italien a perdu, il est vrai, quelque chose de sa légèreté et de son ensemble ; mais

390 DE L'EXÉCUTION. SKCT. lu.

cela tient à des circonstances p^ticuliëres qui peuvent disr paraître d'un instant à l'autre, et qu'il est inutile d'exa-t miner d'ici, parce qu'elles n'ont point de rapport ayecVétid actuel de Tart.

Tout en accordant aux orchestres qui vienn^t d être cités de justes éloges sur l'effet général de leur exécution , on ne peut dissimuler qu'il est une foule de nuances qu'ils négligent, et qui pourraient ajouter beaucoup à l'effet dea morceaux. Par exemple , ]eapia7io et les forte ne spnt que bien rarement le maximum de ce que devraient être ces nuances ; les uns ne sont pas assez doux , les autres pas assez forts. Lorsque le passage de l'un à l'autre de ces effets n'est pas rempli par un crescendo , il faudrait que leur succession fut beaucoup plus tranchée qu'elle ne l'est ordinairement , ce qui ne peut avoir lieu qu'en portant à l'excès le caractère de chacun d'eux. Le crescendo et le decrescendo sont encore des nuances (jui laissent souvent beaucoup à désirer, parce qu'elles ne s'exécutent pas d'une manière assez graduée. Souvent on hâ^e trop le renflement du son , et la fin de l'effet se trouve affaiblie et manquée j d'autres fois ce renflement se fait trop attendre , en sorte qu'on n'obtient qu'un demi -crescendo, dont l'effet est vague et peu satisfaisant ; enfin il arrive que le crescendo se fait inégalement et sans ensemble. Tous ces défauts se font aussi remarquer dans le decrescendo. Un bon chef peut les éviter; son geste, son regard, sont des indications sûres pour les musiciens ; tout dépend du plus ou moins de sensibilité de ses organes , de son intelUg^ence et de son savoir.

Une certaine nonchalance naturelle fait que les ea^écutants donnent généralement peu d'attention à 1^ vale]|r réelle des notes ; rarement on rend cette valeur comme elle

GHiP. XX. OReHBdnifis. m

est écrite. Far exemple, dw» les rawvemefiÉs un peu rifé^ une uoire suâvie d'un soupir s'exéeute eomm^ ime Ua»ehè par un grw4 nombre de musicieiis; et cep^uifflit la dif^ férence esttrte R€»tab]ie pour Fefieft, bien qu'elfe soit indiFférente pour la mesure. Ces sortes de fkutes se multiplient à l'infini , et Ton en tient peu de compte ; néanmoins é&i^ nuisent beaucoup à la netteté des perception^ du pitbK^. Pour saxtir la nécessité de s'en abstenir, ks exéentants devraient se souvenir qu'ils sont appelés à p^dre les m^ tentions des sauteurs sans aucune modificatidn : Texacti* tude est non seulement un devoir, eUe est aussi un mo^eiî fort commode d^ contribuer, chacun en ce qui le concerne , à une exécution parfaite.

Les beUes traditions de l'école française de vioton ont 4onné naissance à un genre de beauté d'exéontion qm était autrefois inconntt: je veujs parler de la régulante des mm,^ vements d'archet qu'on remarque maintenant parim tous c^x qui jouent la même partie 9 régularité qui est telle* que , sur vingt violonistes qui jouei^t >e mime passage , iln'y a pas la plus légère dtférenee dans le temps ou fàrchet est tiré et pQUssé. Si l'en examine attentivement tous ces violonistes, Qn verra touslie^ ai^hets suivra un mouve^' ment uniforme , comme si; le tiré et le poussé étaient in*' diqués par des cbiffires* Le publie ne> remarque pas ces choses et ne doit pas les vois ; maia il en éprouve te résultat à son insu ; car il y a un accent différent de l'archet près de la hausse ou près de la pointe. Ce qui détermâhe le choix du poussé ou datiré est d'abord un instinot irré^ fléchi ; mais l'observation régularise ensuite ce qu'elle a reconnu bon et a^vantageux.

Il y a dans toutes ces remarques bien des faits minutieux ; mais c'est de l'attention plus ou moins scrupuleuse

903 DE L*EXËCUTION. sbgt; m.

qu'on leur accorde que d^end souvent le succès d un morceau ou même d'un opéra. Le musicien qui aime son art ne le néglige pas , parce qu*il y trouve du charme. Tel est le secret d'une bonne exécution : aimer la musique qu'on joue ou chante, s'y complaire , s'en occuper à l'exclusion de tout autre objet et y intéresser sa conscience , voilà ce que fait l'artiste qui a le sentiment de sa vocation. On dit que cette conscience n'accompagne pas toujours le talent ; je crois cependant qu'elle en est le signe. On contracte l'habitude d'une attention scrupuleuse comme celle du laisser-aller; tout dépend des circonstances oii l'on se trouve et de la place qu'on occupe. Tel musicien qui n'est qu'un croque-note en province devient un homme habile à Paris, par cela seul qu'on exige davantage de lui. Ce qui a lieu pour les individus arrive aussi dans des réunions nombreuses. Un orchestre est excellent ; confiez-le à un chef inhabile, en peu de temps il deviendra l'un des plus mauvais qu'on puisse entendre. On a plus d'un exemple de semblables métamorphoses.

Une dernière observation sur ce qui concerne l'exécution. Il est rare qu'un. auteur soit satisfait de la manière dont on rend son ouvrage; presque jamais ses intentions ne sont complètement senties ; il en résulte qu'on entend rarement la musique dans toute sa puissance. Quand un compositeur dit qu'il est satisfait , ce n'est que relativement et dans la persuasion qu'il ne pourrait obtenir davantage. Il y a cependant des moments d'inspiration où les exécutants vont au-delà de la pensée du compositeur; alors la musique atteint le plus haut degré de sa puissance ; mais de telles circonstances sont bien rares.

QUATRIËini: SEGTIOV.

COMMENT ON ANALYSE LES SENSATIONS PRODUITES PAR LA MUSIQUE POUR PORTER DES JUGEMENTS SUR CELLE-CI.

CHArVEME JL%M.

Bm vré$ugét des Ignonuits et de eenx det MTanlft mi Mttl^œ*

Il est plus d'un degré dans Tignorance des arts. Le premier est incurable ; c'est celui qui consiste dans la répugnance qu'ils inspirent : celui-là est le plus rare. Les individus nés dans une classe obscure et loin du séjour des villes sont au second degré ; leur ignorance est absolue , mais leur rapport négatif avec les arts peut n'être qu'instantané et ne suppose pas nécessairement de l'aversion pour eux. Au troisième degré est placé le peuple des cités, qui ne peut faire un pas sans se trouver en contact avec les résultats de la musique, de la peinture ou de l'architecture, mais qui n'y prête qu'une attention légère, et qui n'en remarque «ni les défauts ni les beautés, quoiqu'il finisse par en recevoir de certaines jouissances irréfléchies. Les gens du monde, tous ceux qu'une éducation libérale et une position aisée mettent à même de voir beaucoup de tableaux et d'entendre souvent de la musique , n'acquièrent pas précisément du savoir, mais finissent par avoir des sens exercés qui , jusqu'à certain point, leur tiennent lieu d'instruction.

Si l'on excepte les individus de la seconde classe , qui

SAft SENSATIONS MUSICALES. SBCt. iv.

n'ont point d'occasions de sortir de leur ignorance absolue sur des choses qui ne sont point en rapport avec leurs besoins, il ne se trouvera dans les autres catégories que des gens qui s'empresseront de prononcer sur les sensations qu*ils reçoivent des arts, comine si ces sensations devaient être la règle de tous, et comme si ces individus possédaient les lumières nécessaires pour développer et appuyer leur opinion. Remarquez que personne ne dit : Ced me plait^ ou ceci me déplmi; on tuo^iirâ plq^ convenable et plus digne de dire nettement : Ceci est bon, ou ceci ne vaut rien. Il n'y a pas jusqu'aux êtres assez malheureusement organisés pour être insensibles à ces arts que la nature nous a donnés pour adoucir nos peines, qui n'aient aussi leur avis sur les objets de leur antipathie , et qui ne le disent avec assurance. Ils ne se dissimulent pas que leur état normal présente quelque chose d'incomplet et d'humiliant; mais ils se vengent en affectant du mépris pour les choses qui ne sont point à leur portée, et même pour ceux qui y sont sensibles. A l'égard du peuple, il a aussi son avis et l'exprime à sa manière. Ce ne sont point les délicatesses des arts qui le touchent ; il ne connaît de ceux-ci que certaines parties grossières. Par exemple, l'imitation plus ou moins exacte des objets matériels est à peu près tout ce qui le frappe en peinture ; ce qu'il admire dans une statue , c'est qu'elle soit de marbre; ce qu'il aime en musique, ce sont les chansons et les airs de danse. On ne discute guère avec ces deux classes d'individus ; les gens du monde se moquent delà première et dédaignent l'autre. Les disputes n'ont lieu que dans le monde sensible et bien élevé , qui prend ses préjugés pour ses opinions et célles-cî pour la vérité.

Quiconque cesse d'être en bonne santé n'a pas besoin

CdÂP. itl. PRÉJUGÉS. 205

de savoir le nom ni la cause de sa maladie pour être certain qu'elle existe; la sensation du mal l'avertit suffisamment. Il en est de même de la musique. Il n'est pas nécessaire de savoir comment on l'écrit ni comment on la compose pour avoir la conviction du plaisir qu'elle fait éprouvét ou de l'ennui qu'elle cause. Mais s*il faut avoir étudié la médecine, vu beaucoup de malades, fréquenté les hôpitaux, et perfectionné, par l'observation et la comparaison , l'aptitude à reconnaître les symptômes des maladies, pour décider de leur gravité et des remèdes qu'on peut y apporter, on doit convenir qu'il n'est pas moins nécessaire d'avoir appris les éléments de l'art musical, d'avoir étudié toutes ses ressources, les variétés de ses formes, et de savoir discerner les défaut? de l'harmonie, du rhythme et de la mélodie, pour être en état de prononcer sur le mérite d'une composition. De même qu'on se bomei à énoncer le mal qu'on ressent en disant : Je souffre , on doit dire seulement : Cette musique me plaît j ou îie m* est pas agréable.

On serait moins disposé à donner d'un ton tranchant son avis- sur la musique si l'on remarquait qu'on en change plus d'une fois dans lé cours de la vie. Qu'on me montre éelui qui n'a point abjuré ses premières admirations pour se livrer i de nouvelles , et qui ne soit au moment de renoncer à oelles-ci pour des choses qui d'abord lui étaient antipathiques. Que de partisans forcenés des ouvrages de Grétry , qui d' abord repoussèrent avec horreur les brillantes innovations rossiniennes , et qui par la suite ont oublié leurs vieilles prédilections et leurs nouvelles antipathies a|i point dé devenir les plus ardents défenseurs du rossinisme! Cotnmetit poufrait-il en être autrettietii? Les arts appartiennent à la sensibilité humaine et doivent

396 SENSATIONS M^(CALE& sbgv. iv.

€n suivre les modifications ; les choses et les événements changent : on est donc forcé de changer aussi. D'ailleurs, Téducation plus ou moins avancée , l'habitude d'entendre certaines choses et l'ignorance où l'on, est à l'égard de. certaines autres , doivent modifier les opinions et la manière de sentir. On voit donc que c'est à tort qu'on se prononce avec tant d'assurance, puisqu'on est exposé sans cesse à se contredire. En général on se presse trop de conclure.

Les artistes, les savants en musique, en peinture, ne sont pas plus exempts de préventions et de préjugés que * les ignorants; seulement, ces préventions et ces préjugés sont d'une autre espèce. Il n'est que trop ordinaire d'entendre les musiciens soutenir sérieusement qu eux seuls ont le droit, non seulement de juger la musique, mais même de s'y plaire. Étrange aveuglement, qui fait qu'on croit honorer son art en limitant sa puissance ! Eh ! que seraient la peinture et la musique, si ces arts n'étaient qu'une langue mystérieuse qu'on ne pût entendre qu'après avoir été initié dans leurs signes hiérogljrphiques? A peine mériteraient-ils qu'on voulût les étudier. C'est parce que la musique agit presque universellement et de diverses tounières, quoique toujours vaguement, que cet art est digne d'occuper la vie d'un artiste heureusement organisé. Si son action se bornait à intéresser seulement un petit nombre de personnes , où serait la récompense de longues études et de plus longs travaux 1 Autre chose est sentir ou juger. Sentir est la vocation de l'espèce humaine entière; jug^ appartient aux habiles.

Mais il ne faut pas que ceux-ci se persuadent que leurs jugements sont toujours irréprochables; l'amour-propie blessé, l'opposition d'intérêt, les inimitiés, les.préveiitions d'éducation et de nation , sont des causes qui les vicient

CBàP. XXI. .«^tiJUGÉS. S97

souvent. L'ignorance est du moms exempte de ces faiblesses , dont les artistes et les savants ne se défient pas assez. Il y a tant d'exemples d'erreurs occasionnées par elles , que Von devrait toujours s'abstenir de juger avant d'avoir examiné sa conscience et d'avoir écarté de son coeur et de son esprit tout ce qui peut paralyser l'action de l'intelligence. Que de palinodies on éviterait par cette sagesse!

Il est une classe intermédiaire entre l'homme qui s'abandonne simplement à des sensations épurées par l'éducation et l'artiste philosophe; c'est celle qu'on pourrait appeler des jugeurs. Ce sont d'ordinaire les littérateurs .qui se diargent de cet emploi , bien qu'ils n'y soient pas plus aptes que tout hi»nme du monde dont les sens ont été perfectionnés par l'habitude d'entendre ou de voir. A l'air d'assurance dont ils donnent chaque matin leurs théories musicales dans les journaux, on les prendrait pour des artistes inexpérimentés, si leurs bévues multipliées ne montraient à chaque instant leur ignorance du but, des moyens et des procédés de l'art. Ce qu'il y a de plaisant, c'est que leurs opinions sont complètement changées depuis vingt ans, et que leur langage est aussi superbe que s'ils avaient eu une doctrine invariable. Avant que Rossini fût connu en France , avant qu'il eût obtenu ses grands succès , on ne cessait de s'élever contre la science en musique, c'est-àdire contre l'harmonie , contre l'éclat de l'instrumentation qui brillait aux dépens de la mélodie et de la vérité ira^ matique, et l'on débitait sur tout cela autant d'erreursque de mots. Aujourd'hui tout est changé; les savants de journaux ont pris la musique de Rossini pour de la musique savante, et, depuis ce t^nps, chacun s'est mis à affecter un langage sdentifique dont on ne comprend pas

M% SENSATIONS ttUUGALES. SEGT. m

le premier mot. On ne parle plus que déformes de Tinsira^ mentation, de modulations, de strettes, etc. ; et sur tout cela on b&tit des systèmes de musique aussi sensés que ceux d'autrefois. La seule différence que j'y trouve, c'est qu'au lien de proclamer les opinions qu'on se forme comme des principes généraux, on s'est fait une espèce de poétique de éifconstance qu'on applique selon les cas et les individus ; de cette mcmiëre on croit éviter les contradictions. Mais les préventions favorables ou contraires, les sollicitations, leë haines ou les complaisances , ont tant d'influence sur des- jugements déjà entachés d'ignorance, que si l'on compare tout ce qui s'écrit sur un ouvrage notiveatl d&ns' les feuilles quotidiennes ou périodiques, on y trouve le pour et le contre sur toutes les questions. Ce que l'un approuve, l'autre le blâme, et vice versa ; en sorte que l' amour-propre d'un auteur est toujours satisfait et blessé en même temps, il'il est àssei fou pour attacher quelque importance à de pareilles fadaises.

Parler de ce qu'on ignore est une manie dont tout le monde est atteint, parce que personne ne veut avoir l'air d'ignorer quelque chose. Cela se voit en politique , en littérature s en sciences , et surtout en bealijc-arts. Dans les conversations de la société, les sottises qu'on débite siir tout cela ne font pas grand mal, parce que les paroles sont âigitives et ne laissent pas de traces ; mais les journaux ont acquis tant d'influence sur tés idées de tout ge^ire, que les bévues qu'ils contiennent ne sont pas sans danger ; elles faussent d'autant plus l'ofiinion que la plupart de» oisifti y croient aveuglément, et qu'elke pénètrent partout. Il &ut l'avouer cependant, deptiis quelque temps on a compris la nécessité de «Aviser Hi rédaction des écrits périodiqties entre N hommes que leurs connaissances spéciales met«

«BAP. un. MÊTIQUe. 299

tent en état de parler convenablement des choses : aussi remarque-t-on que Ton acquiert dans le monde des idées plus justes des choses, et qu'on en parle mieux.

Be la poétique en mnslqae.

S'il ny avait dans la musique qu'un principe de sensation vague, fondé seulement sur un rapport de convenance entre les sons, ayant pour unique résultat d'affecter ^liis ou moins agréablement l'oreille , cet art serait peu digne ée l'attention publique ; car, n'étant destiné qu'à satisfaire un sens isolé, il ne mériterait pas plus de considération que l'art culinaire. Il y aurcdt en effet peu de différence entre le mérite d'un musicien et celui d'un cuisinier; mais il n'en est point ainsi. Ce n'est pas seulement l'oreille qui est affectée par la musique ; si celle-ci réunit certaines qualités , elle émeut l'âme , d'une manière indéterminée à la vérité, mais plus puissamment que la peinture, lascnTpture ou tout autre art.

Pourtant il faut avouer qu'il fut un temps où l'on croyait que satisfiKire l'oreille était l'objet unique de la musique ; ce temps fut celui de la renaissance des arts. Tout ce qui nous reste de monuments de celui-ci , depuis le milieu du xrv* siècle jusqu'à la fin du xvi* siècle, n'a été composé évidemment que pour l'oreille. Mais que dis-jet ce n'était même pas pour elle que les musiciens écrivaient alors; c'était pour les yeux. Tout leur génie s'épuisait à arranger des sons dans des formes bizarres qui n'étaient sensibles que sur le papier. Les madrigaux , les motets , les messes, toute la miisique enfin de ces premiers temps de l'art trou-

300 SENSATIONS MUSICALES. . sbgt. iV.

vait cependant des admirateurs , parce qu'on ne connaissait rien de mieux ; il ne faut jamais arguer des premiers essais d*un art pour en poser les règles.

Plus tard la musique devint plus agréable et plus faite pour flatter les sens ; tous les genres se ressentirent de cette tendance vers le gracieux. On la remarquait dans la musique instrumentale comme dans la vocale , et surtout dans Topera. Des airs et puis des airs composaient alors toute la durée d'un spectacle de plusieurs heures. C'est de cette musique prétendue dramatique qu'on a dit qu*elle était un concert dont le drame était le prétexte. L'art s'y était amélioré , mais, n'était point arrivé à son but. Pourtant cette musique plaisait à l'oreille, mais, ne faisant que cela, elle ne remplissait qu'une de ses conditions.

Dans la seconde moitié du xvm* siècle , les idées se tournèrent vers la vérité de déclamation; alors on voulut que la musique fdt une langue, et le chant fut négligé pour le récitatif. Cela était bon en soi ; mais , à force de chercher la vérité de ce langage , on ne vit plus qu une des formes de la musique ; on négligea les autres, et, au lieu d'opéras, on eut ce qu'on appelait des tragédies lyriques. Dans cette révolution, l'art avait évidemment changé d'objet ; il n'était plus possible de dire qu'il fut le plaisir de l'oreille : il fut décidé qu'il doit être celui de l'esprit ; car le principe fondamental du nouveau genre, celui qu'on opposait sans cesse à toute réclamation, était celui-ci : la t évité. Or, il est évident que la vérité ne s'adresse point à l'oreille; l'esprit seul en jouit. Heureusement Gluck /qui mit ce système en vogue, était plus homme de génie que philosophe ; en cherchant cette vérité , jouissance de l'esprit , il trouva ï expression traie , qui est celle du cœur. L'art se trouva par là plus près de son but.