CHAP. XXII. POÉTIQUE

qui ont eu la faiblesse de se laisser diriger par des gens de lettres jaloux de la gloire de leurs hémistiches , et qui se persuadaient que leurs vers étaient ce qu*il y avait de plus important dans un opéra.

Ce n'est pas qu on doive bannir Tesprit des paroles destinées à la musique , ni même de l'œuvre du musicien.; les meilleurs opéras italiens, français et allemands, offrent des traits où l'intonation musicale seconde heureusement la parole ; il suffit de se souvenir que ce n'est point l'objet essentiel de la musique. D'ailleurs, ces traits où la musique partage l'effet de la parole sont toujours de courte durée. Le musicien ne fait jamais briller le poëte sans détourner l'attention de sa musique.

On m'objectera encore qu'il y a beaucoup de morceaux comiques où l'articulation précipitée des paroles produit up bon effet ; on pourra même m'opposer des narrations qui n'ont pas empêché les hommes de génie de faire de bonne musique : ceci mérite d'être examiné.

Les opéras bouffes italiens sont remplis de morceaux qu'on appelle 7M?^e et parole; leur effet est vif, piquant, spirituel ; mais il ne faut pas s'y tromper : dans ces morceaux, la qualité des idées musicales est moins importante que le rhythme. Les ouvrages de Fioravanti sont pleins de ces choses dont l'eflFet est parfait, quoique les pensées du musicien soient vulgaires ; c'est que le rhythme en est excellent. Ce rhythme est tout ce qu'on remarque. L'arrangement plus ou moins comique des paroles attire ensuite l'attention , et l'on finit par penser à peine à la musique, qui n'est plus qu'un accessoire. Remarquez d'ailleurs que l'accent boufibn de l'acteur et ses lazzi sont po«r beaucoup dans l'effet de ces morceaux. Tout cela est

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bon à sa place ; mais , encore une fois , la musique n'y joue qu'un rôle secondaire.

Quant aux narrations, elles sont de deux espèces. Bans la première , le compositeur ne voulant pas mettre obstacle à l'articulation des paroles, évite de donner à la voix la phrase mélodique, jette l'intérêt dans Torchestre sur un thème caractérisé , et ne donne à la voix qu'un débit presque monotone qui permet d'entendre distinctement ce que dit l'acteur. Dans ce cas , TefFet est complexe pour les auditeurs dont l'oreille est exercée , et leur attention se partage entre la scène et la musique; les autres n'entendent que les paroles et peu ou point la musique.

L'autre manière de traiter la narration consiste à ne prendre du sujet que son caractère gai ou triste, tranquille ou animé, et à faire un morceau de musique où les paroleâ n'ont qu'une action secondaire , tandis que l'attention se porte sur riDBuyre du musicien ; tel est l'air admirablePrwi che spunti^ du Matrimonio segreto.

De quelque manière qu'on envisage l'union de la musique aux paroles , on voit qu'on ne peut sortir de cette alternative : ou la musique domine les paroles , ou les paroles dominent la musique. Il n'y a point de partage possible entre elles , à moins qu'elles ne soient assez faibles pour qu'on soit indifférent à l'une comme aux autres. La musique qui émeut exprime des situations , et non des paroles ; quand celles-ci se font remarquer, l'autre n'est plus qu'un accessoire; dans le premier cas, l'âme est émiue; dans le second, l'esprit est occupé. L'une et l'autre choses sont bonnes quand elles sont employées à propos-, car il n'est pas donné à l'homme d'être continuellement ému ; les émotions fatiguent ; il faut des repos, et surtout de la variété dans notre manière d'être.

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Rien ne prouve mieux la faculté d'émouvoir que possëde la musique , indépendamment de la parole , que les effets produits par la musique instrumentale. A la vérité, ces effets n'ont lieu que pour ceux dont l'éducation a été bien faite; mais cela ne conclut rien contre cette proposition, car nos idées ne se développent que par l'éducation . Quel est rhomme, quelque peu initié à cet art, qui n'ait été ému par les accents passionnés de la symphonie en sol mineur de Mozartt Quel est celui qui n'ait senti de l'élévation dans ses idées par le grandiose de la marche de la symphonie en ut mineur de Beethoven î On pourrait citer des milliers d'exemples semblables.

Mais, dira-t-on, la nature de ces émotions est vague et n'a point d'objet déterminé. Sans doute; mais c'est précisément pour cela qu'elles ont tant d'action sur nous. Moins l'objet est évident, moins l'esprit est occupé, plus l'âme est émue; car rien ne la distrait de ce qu'elle éprouve. Nos perceptions s'affaiblissent par leur multiplicité ; elles sont d'autant plus sensibles qu'elles sont plus simples.

Perdons l'habitude de comparer ce qui n'a point d'analogie , et de vouloir que tous les arts agissent de la même manière. La poésie a toujours un objet dont l'esprit s'empare avant que le cœur soit ému ; la peinture n'a d'effet qu'autant qu'elle nous présente avec vérité les scènes ou les objets qu'elle veut reproduire , et qu'elle attaque nôtre conviction. On ne demande rien de tout cela à la musique : qu'elle nous émeuve, et c'est assez. — Mais sur quel sujet? — Peu- m'importe. — Par quels moyens!— Je l'ignore; je dis plus : je ne m'en inquiète guère.

Dira-t-ôti que cet art serait réduit à n'être qu'un plaisir des sens, s'il en était ainsi! ce serait une erreur. Ainsi que l'amour, s'il a une action physique, il en a une mo-