CHAPITRE III

Les images musicales. — Exemples,

Quand on ne peut pas représenter directement un phénomène psychologique, un sentiment ou une idée abstraite, on emploie un symbole, une image, dont l'exactitude repose non sur la ressemblance réelle du signe et de la chose signifiée, mais sur les associations d’idées qui interviennent et servent de lien entre les deux termes. Tel est le procédé constamment usité dans le langage courant. Nous prêtons aux idées : un poids; on dit, en effet, « des idées graves légères » ; — une couleur ; on dit : « des idées - claires, sombres, brillantes, troubles, noires » (voir tout en rose, être dans le bleu, etc.) ; — une dimension; On dit : « des idées larges, étroites, profondes »; — une localisation dans l’espace ; on dit : « des idées élevées, sublimes, terre à terre... »; — une qualité de resislance ; on dit : « des idées fortes, solides; un cœur dur, tendre, etc.»; — des propriétés géométriques; on dit : « un esprit pointu, carré, un homme rond en affaires, un « cercle» ou une «sphère d'idées », un « esprit à facettes, etc... »; — une saveur; on dit :

« des pensées amères, douces, fades, de bon ou de mauvais goût ; » — une fempérature ; on dit : « un cœur chaud, froid, glacé...» Tels sont les intermédiaires que l'instinct nous fait trouver pour exprimer un phénomène de la vie morale ; et nous allons pouvoir tirer le meilleur parti de tout cela pour expliquer notre inexplicable musique ! Mais suivons les degrés qui nous mèneront au but.

Dans le langage artistique de la poésie, se multiplient et se développent ces images. Le rôle habituel du poète n’est pas d’inventer des sentiments, mais de traduire avec des formes plus imagées des états affectifs communs. Victor Hugo ne connaît pas la vie de l’âme mieux que Racine ; on peut dire cepen- dant qu'ilest plus gçand poète que Racine, parce qu’il a plus d'images. Les images ne sont pas tout, il s’en faut! dans la poésie; mais elles ont une importance capitale. Prenez une pièce de vers ou une page de grande éloquence ; dépouillez-la de ses métaphores: il ne restera qu’un squelette!

En musique, l'expression se fait avec des sensations sonores et non avec des concepts, mais le procédé n'est-il pas souvent le même ? ces sensations sonores (sortes d'images réalisées) n'ont de valeur « imitative » que par les associations d'idées qu’elles éveillent. Essayons de nous représenter Chopin improvisant au piano, sous le coup d’une grande émotion, un nocturne ou une ballade: il domine sa sensibilité ; le problème qui se pose pour lui (problème qu'il résout sans ‘effort, et d'instinct parce qu’il a du génie) c’est de créer avec les sons, une forme plastique capable de représenter ce qui, par nature, ré-

pugne à toute forme plastique. Il supprime ainsi, l’antinomie du monde moral et du monde sensible; il projette l’âme (hervorruft) dans un système de formes ; il fait une sorte de miracle qui nous étonne — mais par des procédés dont on peut dire à la fois qu'ils n°’« imitent » rien (directement) et qu'ils peuvent tout « imiter » (indirectement). Considérée au. point de vue de l'expression, la musique serait une suite de métaphores constituées avec des sensations et non des concepts.

Tantôt le compositeur traduit en métaphores musicales des sentiments ou des objets connus de lui et de l’auditeur (romances avec paroles, symphonies à programme, etc), tantôt il traduit des sentiments connus de lui seul et dont il ne juge pas à propos de nous donner l'indication précise (ainsi Haydn, à ce qu'on raconte, se traçait assez souvent à lui-même une sorte de livret, en écrivant une symphonie) ; tantôt enfin il traduit des sentiments dont ni lui ni l’auditeur n’ont la claire notion, parce qu’ils sont à peine conscients.

Ne nous occupons que des premiers. Pour constituer les métaphores ou les images qui les expriment, ‘le musicien s'appuie sur des associations d'idées impliquant des ressemblances partielles entre deux ensembles. | |

Gluck, dans la pastorale d’Armide { « plus j’observe ces lieux et plus je les admire... »}), veut-il exprimer la lutte brève de Renaud qui, repris par l'idée de son devoir de chevalier, voudrait s’arracher aux séductions qui l'entourent? Il emploie — au mépris de toutes les règles, pour le dire en passant — trois

quintes de suite, et l'impression dure qu’elles produisent, s’associe, chez l'auditeur, à l’idée de ce qu’ ya de pénible dans la lutte du personnage contre luimême :

(Gluck) Armide, 11,3.

Beethoven veut-il exprimer une passion intense, douloureuse, éperdue ? il frappe un accord de neuvième dont la dissonance est soulignée par un trille prolongé, suivi d’un trait rapide, d'apparence désordonnée, qui met en relief tous les éléments de l'accord dissonant et qui donne l'impression d’un gémissement à cause des intervalles de demi-ton mis en bonne place :

Presto de la Sonate op.27 n°2 (Beethoven)

Pour peindre le cours du Rhin, majestueux et harmonieux, Wagner usera d'un procédé analogue, mis en œuvre différemment : il superpose deux accords de neuvième (ou, si l'on veut, un accord de neuvième

avec doublement de la quinte grave et une pédale), ce qui éveille une idée de grandeur ; mais il arpège ces deux accords, pour ne pas produire d'impression pénible, et il les fait suivre d’un trait qui, au lieu d’être infléchi, irrégulier, brisé à chaque instant, comme dans le texte de Beethoven cité plus haut, a le mouvement direct d’une gamme régulière; le crépuscule des Dieux (acte III, sc.1), nous donne l'image suivante du Rhin au cours puissant et harmonieux :

Bach se sert du même chromatisme gémissant et douloureux que Beethoven pour donner une image de l’agonie de Jésus sur la croix. Naturellement, il supprime le caractère passionné et libre du rythme; il veut représenter la souffrance humaine (et il le fait par un admirable accord altéré de septième) — mais la souffrance d’un homme-Dieu qui meurt dans une pensée de pardon, avec sérénité : de là cette mélodie qui descend par intervalles de demi-tons, lentement, sur des dissonances, aboutit à une dernière dissonance tragique, et se résout aussitôt comme dans une tendresse infiniment douce et résignée :

En tout cela, on peut dire qu'il y a des « images » accumulées.

L'auteur de la Symphonie pastorale veut-il exprimer, dans un Andante, le calme de la nature? Il emploie des successions de tierces qui par leur groupement symétrique et leur rythme, réalisent l’image du poète :

Le bercement des flots sous la chanson des branches.

Dans la scène du bal de Don Juan, Mozart veut-il traduire le contraste formé par les personnes très différentes — grands seigneurs et manants — qui se trouvent rapprochés ? Il superpose, pour les faire entendre simultanément, une valse (associée par l’auditeur à l’idée de gens et de choses populaires) et un menuet (associé à l’idée d’une vie aristocratique).

Pour exprimer la terreur, Berlioz proposait l'image

suivante : un accord de septième diminuée (sol, do #,

mi b, sol, si b), émis par quatre clarinettes, dont deux clarinettes basses. En musique, le rythme, la mesure, le mouvement, l'intensité des sons, le dessin mélodique, l’harmonie, la consonance et la disso-

nance, les timbres, tout, — les pauses, le silence lui-

même !.… peuvent former ou contribuer à former une « image ». Il n’est nullement nécessaire que cette image soit complète. Il suffit que sur quelques points bien choisis, le musicien nous fasse apercevoir un rapport de ressemblance entre le langage qu’il nous parle et le sujet qu'il traite, pour qu’aussitôt notre imagination, collaborant avec la sienne, entre docilement en jeu et reconstruise tout un ensemble. Cette reconstruction se fait par des associations d'idées qui jouent un rôle intermédiaire et qui, n'étant pas les mêmes chez tous les auditeurs, font que la musique . n’est pas interprétée de la même façon par tout le monde. |

On ne peut passer en revue toutes celles que le compositeur met en œuvre : son art consiste à créer et à imposer des associations d'idées tout à fait imprévues. Les images sont une création de l'esprit artistique et ne résultent pas d’une simple observation, comme il faudrait le dire s’il était vrai qu'il y a « un langage naturel du sentiment». L'imagination y déploie les ressources les plus hautes et les plus délicates de l’invention, car le problème à chaque instant résolu par le musicien consiste à trouver des images capables d'exprimer ce qui, par nature, est inexprimable.

Une image n’est jamais musicale à cause de sa ressemblance (partielle) avec une réalité donnée. Il y a là un fait important, qui nous avertit, que nous sommes seulement au premier stade de notre étude. Aucune des métaphores musicales que nous venons de citer n’est l’ «imitation » d’un fait réel. Chacune d’elles est le fragment d'une pensée qui, occasionnelle-

ment, a pris une forme symbolique. Nous avons à montrer qu’une métaphore n’est musicale que si elle est organisée et à dire comment se fait cette organisation. Ici, ce que nous avons à analyser, c’est le pur travail de l’esprit s’exerçant sur des données passionnelles ; nous pénétrons dans la vraie musique.