ET LA PENSÉE MUSICALE

Directement, la musique ne peut traduire aucun sentiment déterminé ; mais, de la vie psychique, elle

“traduit l'intensité, le dynamisme intérieur et général,

avec tous ses degrés : et ce moyen d'expression, joint aux images qui le complètent, est un des secrets de sa puissance.

Le sentiment se manifeste toujours en nous par des variations quantitatives, que l’on peut observer tout d’abord dans le « crescendo » ou le « diminuendo » de toutes les fonctions de nos organes. Selon que nous sommes plus ou moins émus, le cœur bat plus ou moins vite ; les vaisseaux se resserrent ou se relâchent ; les sécrétions s’exagèrent ou tarissent. On mesure très bien tous ces phénomènes. A l’aide d’instruments ingénieux (appareils enregistreurs de Marey, de François Franck, de Potain, de Hallion-Comte) on peut noter avec précision chacune des variations du pouls, du cœur, de la respiration et des troubles circulatoires. Si, des troubles organiques, on passe. à l'observation psychologique, on se trouve en présence

de phénomènes qu'il n’est plus. possible de mesurer, mais qui sont, en un sens, de même nature. Accélération, ralentissement, ou état moyen de l’activité, voilà ce que nous constatons. Notre force vitale et morale peut être assimilée à une sorte de capital intérieur qui est à l’état de rénovation perpétuelle et qui, sous l'influence du sentiment, subit des pertes ou fait des recettes. Un état affectif, quel qu'il soit (qu’il s'agisse, comme dit M. Th. Ribot. d’une névralgie, ou de la douleur qu’exhale Michel-Ange dans ses Sonnets), se ramène à une exaltation ou à une dépression de l’énergie.

Or, c’est d’abord cela, — pour prendre les choses par le côté le plus simple — c'est d’abord cela que la musique peut « rendre ». Elle néglige les représentations et les concepts qui accompagnent l’état affectif : elle n’en retient que l'énergie. Elle est pour ainsi dire le dynamomètre de la vie sentimentale. Il semble bien que les grands compositeurs classiques aient ainsi compris leur art. En tête des diverses parties de leurs plus belles symphonies, ils ont écrit ces simple mots : adagio, allegro, andante, vivace, presto. Aujourd’hui, les compositeurs aiment à multiplier les indications littéraires au-dessus d'un texte musical ; ils en accumulent quelquefois cinq ou six sur une même mesure, et ils enrichissent chaque jour leur vocabulaire de nouveaux termes pour nous avertir de ce qu’ils ont voulu dire. Cette tendance caractéristique des œuvres modernes est celle d’un art qui méconnait ses limites et veut sortir de lui-même, au risque de se perdre ou de compromettre son originalité. Autrefois rien de semblable, Dans les manuscrits de

Bach, on ne trouve d’autre indication que celle du « tempo ». Il y a dans cet usage la meilleure des esthétiques.

Suivons les conséquences de ce fait. En négligeant les concepts et les circonstances extérieures inséparables d’un état affectif, la musique devient ce que les Allemands ont appelé « un art d’intériorité » et ce que nous pouvons appeler simplement un art d’intimité. Le moi, a dit Fichte, est activité pure. La musique atteint donc la personnalité dans son essence. En s’attachant à reproduire le dynamisme de la passion prise à sa source profonde, et rien de plus (pour ce qui concerne l’imitation directe), la musique acquiert autant de généralité que de puissance; car cette énergie dont elle marque l'intensité, ce n’est pas celle que déploie tel individu en aimant ou en détestant tel autre individu, c’est la force vitale elle-même, prise à sa source, dégagée de toutes les applications concrètes et saisie dans son universalité.

À quoi nous intéressons-nous en écoutant la Symphonie fantastique de Berlioz? Ce qui nous touche, ce n’est pas Henriette Smithson; c'est l'intensité de la passion de Berlioz ; c’est surtout l’acte de générali- |. sation par lequel le compositeur, rendant plus vastes et plus magnifiques les horizons de l'amour, arrive a universaliser un état personnel, à l’absorber dans le sentiment de la vie générale. Comme le remarque Nietzsche, l’essentiel, dans l’acte de création artistique et dans les effets produits sur l'auditeur, c’est le sentiment de la force accrue et de la plénitude : « sous Finfluence de ce sentiment, on s’abandonne aux choses, on les force à prendre une part de nous-

même, on les violente, et ce processus s’appelle idéaliser. Il ne consiste pas, comme on le croit généralement, en une déduction, en une soustraction de ce qui est petit et accessoire ; ce qu’il y a de décisif, au contraire, c’est une formidable projection au dehors des traits principaux, en sorte que les autres traits disparaissent. Dans cet état, on enrichit tout de sa propre plénitude : ce que l’on voit, ce que l’on veut, on le voit serré, puissant, débordant de richesse. L'homme transforme alors les choses jusqu’à ce qu’elles reflètent sa puissance, jusqu'à ce qu'elles deviennent des reflets de sa perfection ».

Ceci nous ramène à l’admirable complexité de l’art musical. Le compositeur ne crée pas avec le sentiment seul mais « avec toute l’âme » c’est-à-dire qu’à la force passionnelle accrue, s'ajoute un acte de l’intelligence, déjà observé dans ce que nous allons appeler les images. L'émotion et la pensée:se pénètrent mutuellement. Ilest douteux, qu'en fait, la première pe soit pas ordinairement mêlée à la seconde ; en tout cas, si elle en est disjointe, l’art musical deviént impossible. Remarquez qu'entre le dynamisme dont il vient d’être question et les coupes rythmiques, les cadences d’une période ayant une étendue forcément limitée, il n'y a pas d’analogie. La pensée est si étroitement unie à l'émotion que dans ce torrent de l’in- , vention qui emporte tout, on peut croire parfois qu’elle prédomine.

Voilà pourquoi Beethoven affirme que « la musique est une révélation plus haute que la science et la philosophie »; attentif « à ce que l'Esprit lui inspirait et lui disait d'achever » (lettre à Schott, 17 sept. 1824),

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il dit à Gœthe que son plus vif désir « n’est nullement de produire chez l’auditeur un état d'émotion plus ou moins trouble, mais de toucher son intelligence et d’être compris par lui »; et il ne se trompait qu’à moitié quand il disait dans une lettre — adressée, circonstance curieuse, à une femme qu'il aimait, Bettina d’Arnim — : « l’émotion n’est bonne que pour les femmes:(pardonne-moi); pour l’homme, 1Ù faut que la musique lui tire du feu de l'esprit ! ». — entendait par « émotion » ces troubles superficiels de l’être moral, toujours associés à des concepts. La force qu’il prétendait exprimer était plus générale et venait de plus loin ! |

Il y a un autre moyen de résoudre l’antinomie indiquée plus haut : nous allons montrer, dans les chapitres suivants que, pour représenter le sentiment, la musique prend un biais très ingénieux, en faisant intervenir l'imagination, et cela nous mettra sur la voie pour déterminer ensuite le rôle de l'intelligence.