LE CONTREPOINT DOUBLE

Au cours de ces recherches, nous constatons qu’il est possible en certains cas, de faire permuter deux parties, de mettre dessus celle qui d'abord était dessous, et inversement. C’est ce qu’on appelle le contrepoint double, ou renversable. Comme dans la fable, le meunier se met sur son âne, après avoir été dessous. Pour la musique, où de tels procédés ont une importance très grande, c’est une façon nouvelle de dire « bonnet blanc », après avoir dit « blanc bonnet », mais c’est beaucoup moins facile et inoffensif que dans le langage verbal. D'abord, B « accompagne » A; ensuile, À accompagne B :

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Ce contrepoint double à l’octave, employé avec. quelques-unes des ressources que nous connaissons déjà, permet des constructions qui, dans l’histoire de l'art musical ont la plus haute importance parce qu’elles indiquent la formation complète, l’affranchissement définitif de l’esprit musical.

Ce renversement peut avoir lieu quelquefois, quand on opère sur deux, sur trois, sur quatre parties; on a ainsi le contrepoint double, triple, quadruple : exercice délicat, exigeant de grandes précautions, car le renversement des intervalles peut amener beaucoup

d’imprévu. Ainsi, les intervalles de 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 degrés diatoniques, deviennent, quand ils sont renversés à l’octave, des intervalles de 8, 7, 6, 5. 4, 3, 2, 1 degrés, et il faut que dans leur nouvelle position, les parties produisent une harmonie aussi satisfaisante que dans la première 1.

Dans ces divers domaines, on opère de plus en plus, comme il est facile de le voir, sur des rapports et-des abstractions, en laissant de côté toute appropriation des formules musicales à l'expression d’un sentiment ou à une idée pittoresque. C'est quelque chose d’analogue au jeu des échecs où, tout en ayant les yeux sur la position actuelle des pièces de bois, le joueur doit, à chaque instant, penser des possibilités de mouvement, en s’attachant toujours à la valeur relative des pièces et non pas seulement à leur valeur ou forme individuelle. On connaît aussi ce jeu qui consiste à tendre un fil en forme de scie sur un plan horizontal en tenant les mains un peu écartées et les doigts dans la position verticale, puis à faire tirer de là, par le partenaire, des combinaisons ingénieuses. On fait, avec les thèmes mélodiques, quelque chose d’analogue.

Un choix et une synthèse des procédés qui viennent d’être énumérés conduisent aux plus hautes formes de la compostion : le motet, puis la fugue.

4. Du contrepoint double à l'octave, Beethoven donne un bel exemple, en forme de canon, dans sa symphonie en st», allegro vivace, 1. Il est impossible de citer ici des exemples de contrepoint double à la neuvième, à la dixième, à la onzième, à la douzième, à la treizième, à la quatorzième, à la quinzième. (V. le Traité de Contrepoint el de fugue de M. Th. Dubois, Paris, Au Ménestrel, 4 vol., 1901.)

Voici le début d’un motet de Vittoria (xvi* siécle), duo Seraphim clamabant 1 :

.. Le thème donné, exposé par le second soprano est associé à un autre dessin mélodique (B) appelé autrefois Comes, compagnon, et dont nous avons fait, en lui retirant pour ainsi dire sa personnalité, « l’accompagnement». Ici, le «compagnon» est un contre-sujet. Puis, il y a permutation : le thème A passe à la partie d’alto n° 2 (en même temps qu’au supérius n° 1) et B se superpose à lui.

Tout ceci nous conduit directement à la fugue.

4. Je me borne à transposer un ton plus haut (pour suivre tou-

jours notre thème : do, ré, mi, fa, sol", ce début, cité par M. Vincent d'Indy dans son Trailé de composition, 1 (Durand, éditeur).

Pour conclure et pour voir jusqu'où peut arriver le motif do, ré, mi, fa, sol, je citerai cette exposition d’une fugue de Bach, où le sujet — c’est notre motif lui-même — est d’abord entendu seul, ensuite repris à la dominante (réponse), combinaison qui se reproduit immédiatement après dans l’ordre inverse :