CONCLUSION DE CETTE ANALYSE

Les formes qui viennent d’être indiquées succinctement, ont été fixées (sauf ce qui concerne l’orchestration) dans une période assez longue dont les points de maturité sont le xv° et le xvi° siècles. En ellesmêmes. elles ont quelque chose d'assez aride. Mais dans ces cadres savants, apparaît bientôt un élément de vie que d'abord ils ne contenaient pas : la pensée, et, avec la pensée, toutes les libertés brillantes qu'elle peut se permettre. L'histoire nous permet au moins de saisir ce fait nouveau comme le cas particulier d’une évolution générale dans les arts du rythme. Quelques analogies éclaireront cette partie de notre exposé.

Voyez ce qui s’est passé pour la poésie française. Avant le xvi° siècle, sauf de rares exceptions, il y a

surtout des écrivains qui, dans des œuvres à la fois pédantes et très utiles, trouvent des combinaisons de rimes extraordinairement compliquées; ils font une sorte de contre-point verbal; ce qu'ils créent, c'est la versification. Après eux, viennent les Corneille, les Molière, qui n’inventent certes pas la poésie, mais qui profitent de l'instrument qu'on leur a transmis pour exprimer des idées très hautes et des sentiments humains. |

Même loi dans l'histoire de l’éloquence. Chez les Grecs, apparaissent d’abord les rhéteurs, qui trouvent la période et enseignent les symétries subtiles des constructions grammaticales ; eux aussi font du contrepoint verbal : après eux, vient un Démosthène qui, dans ce cadre, met le mouvement, la flamme, la vie. . Chez les modernes, Balzac et Voiture précèdent Bossuet et le préparent. (Tout ceci, avec la réserve que ni la poésie ni l’éloquence ne sont pourtant d’in- vention récente!)

Rendons-nous compte maintenant de la situation de l'artiste musicien qui a pratiqué tout le travail formel dont nous avons donné la caractéristique, ou qui recueille les fruits de ce travail fait par ses prédécesseurs, et qui écrit, par exemple, vers le milieu du xvin* siècle. |

D'abord, et en dehors de toute musique, une longue hérédité l'a formé au jeu des abstractions. A son insu, il bénéficie de l’éducation spéciale que les théologiens et les philosophes ont donnée à l'esprit humain depuis des temps très réculés. Si, par surcroit, il appartient à une race qui semble avoir, comme dons innés, le goût des hautes spéculations,

l'aptitude aux analyses pénétrantes, le penchant au rêve, — s’il a enfin cette étincelle du talent que nous ne saurions expliquer — ces formes de composition que ses prédécesseurs ont assouplies et polies de tant de façons, lui deviennent familières ; il exerce sur elles une maitrise absolue; elles ne sont plus un idéal à atteindre : elles constituent les matériaux d’un langage dont l’emploi sera désormais quasi-instinctif. Les trouvant commodes à cause de leur immatérialité, sa. raison s’en empare, réagit sur elles, y met quelque chose d'elle-même. Les fugues du (lavecin bien tempéré et les six Concertos brandebourgeois de J.-S. Bach, peuvent être cités comme le plus beau spéeimen du pouvoir d’abstraction auquel arrive le compositeur.

Sans doute, le musicién moderne n’écrira plus que rarement des canons et des fugues; mais dans une simple phrase de huit mesures. il mettra une pensée qui est due à une longue pratique de la fugue et du canon. oo

Cette pensée sera un acte de l'intelligence ; elle sera aussi une poussée irrésistible du sentiment, une révélation de toute la personne morale. Bach est déjà, selon le mot de Spitta, « le maître de la libre fantaisie ». Avec Beethoven et ses successeurs, ce n’est pas seulement la raison la plus haute, c’est tout le dynamisme de la passion humaine qui vient animer les formes musicales.

Nous avons tous fait cette expérience, dans une mullitude d’exercices : une série de mouvements ayant pour fin un résultat précis, nous est d’abord pénible, et nous ne la réalisons qu'avec maladresse et

lenteur ; puis, grâce à l’habitude, la coordination de ces mêmes mouvements devient un simple jeu : elle passe à l’état inconscient et, au lieu d’absorber toute notre attention, elle permet d’autres exercices concomittants. Quelque chose d’analogue se passe dans la technique de l’art. La musique est d’abord œuvre de forme pure : ensuite clle devient œuvre de raison et de sentiment.

Dans ses Votes théâtrales, Schumann jugeait ainsi l’£uryanthe de Weber : « C'est du sang de son cœur, cela, et du plus noble qu’il eût; cet opéra lui a coûté ‘un peu de sa vie ». Le même Schumann nous montre bien l’assimilation qui s’est faite entre la pensée, le sentiment et la langue des sons, quand il écrit à sa * fiancée : « J'ai remarqué qu’il n’y avait jamais plus d’ailes à ma fantaisie que les jours où mon âme est tendue par le désir. Ces jours derniers, où j'’attendais ta lettre, j'ai composé des livres pleins. En ce moment, je voudrais éclater de musique ».

L'homme qui parle ainsi — et ce langage pourrait être celui de tout vrai compositeur — est l'artiste complet, arrivé au dernier progrès de l’état psychique musical. Il transpose ses sentiments; par une conséquence presque nécessaire de leur intensité et de leur identification avec l’idée d’un art spécial qui a pénétré toute sa personne morale, il les objective, il les domine, il les pense dans le langage des sons, et, par là, il les fait s'épanouir dans une haute généralisation.

N'oublions pas que le secret de son « ivresse », comme dirait Nietzsche, c’est qu'une telle force de sentiment, d'imagination et de désir, en l’arrachant

au monde des concepts pour le replacer d'abord en pleine nature, lui fait sentir obscurément son lien avec la vie universelle; en même temps, la langue spéciale qu’il manie lui apparaît comme un gage de parfaite indépendance.