LES PRIMITIFS ET LA MAGIE MUSICALE

Encore une fois, je ne discute pas ces idées. Je les prends comme un fait historique; et je constate

qu’elles s’accordent avec ce qui est à l’autre extrémité de la civilisation, tout à l’origine (au sens que l'historien donne à ce mot). Métaphysique musicale allemande et magie primitive, c’est tout un.

Les primitifs ont beaucoup cultivé la magie, qui leur tenait lieu de science. Si, dans les rites oraux de la magie, ils ont d’abord donné le rôle le plus important à certaines formules chantées, c’est en vertu d’un raisonnement inconscient que nous pouvons rétablir facilement.

Les primitifs voient partout des forces morales, des passions, des esprits hostiles ou bienfaisants. Pour eux, le moindre phénomène représente une personne et un état affectif. Dans le tonnerre qui gronde, dans le flot qui se soulève ou dans l’arbre qui frissonne, dans la maladie, dans la disette ou l’abondance, dans le minéral lui-même, il y a quelqu'un. (Là se trouve en germe la poésie que les Homère, les Virgile et les Lamartine dégageront plus tard. Les vieilles mythologies, dans lesquelles les premières croyances de l’homme ont pris corps, en sont un témoignage surabondant). |

Il y aura donc une relation étroite et directe entre le pouvoir de la musique et les phénomènes natu-. rels.

Puisque chacun des ces phénomènes n’est pas autre chose qu’une apparence derrière laquelle se cache un sentiment (colère, haine, sympathie, jalousie, cruauté, etc.) et que d’autre part la musique a précisément pour caractère de traduire ce qu'il y a de plus général et de plus profond dans le sentiment, ne s’ensuit-il pas que la musique a le pouvoir non seule-

ment d'exprimer la nature, mais d'agir sur elle? Les deux privilèges : expression et influence efficace, vont ensemble. « Les imitations effectuées au moyen des sons, diront les Grecs, conduisent à l’action» et Aristote suggérait cette explication : «Les rythmes et les successions mélodiques sont des mouvements, tout comme les aclions ». |

La magie musicale est l’application anticipée, obscure, instinctive, de celte doctrine : il y a une âme vivante dans la nature, et la musique peut la saisir directement. Comme l’âme de la nature, la musique est un souffle, anima. De cette identité résulte l’idée d’un pouvoir à exercer par le semblable sur le semblable, ce qui est une des lois fondamentales des rites magiques.

À des époques relativement récentes, nous trouvons ces idées nettement formulées, et nous sommes autorisés à croire qu'elles ne sont que l’écho de croyances très anciennes.

Dans le Zi-Æ1i, ou Mémorial des rites des Chinois, on lit ceci : « La musique est intimement liée avec les rapports essentiels des êtres. Aussi, connaître les sons, mais ne pas savoir les airs, c’est le propre des oiseaux et des bêtes brutes; savoir les airs, mais ne pas savoir la musique, c’est le propre du vulgaire; au sage seul il est réservé de comprendre la musique. C’est pourquoi on étudie les sons pour savoir les airs, les airs pour savoir la musique, et la musique pour gouverner ».

M. Maspéro, étudiant une expression relative à l’importance de « la voix juste » dans certaines cérémonies funèbres de l’antique Egypte, écrit ceci : « La

valeur de cette expression est facile à comprendre sion veut bien se rappeler le rôle que la magie a joué en Orient, et l’importance de la voix pour ses opèrations. La voix humaine est l'instrument par excellence du prêtre et de l’incantateur. C'est elle qui va chercher au loin les Invisibles qu’on appelle ; c’est elle qui réalise les objets nécessaires; et chacun des sons qn’elle émet a une puissance particulière qui échappe au commun des mortels, mais que les adeptes connaissent et dont ils se servent. Telle note

irrite les Esprits, les apaise ou les attire; telle autre

agit sur les corps. En combinant l’une et l’autre. on compose ces mélodies que les magiciens entonnent au cours de leurs évocations. Mais comme chacune d'elles a sa puissance particulière, il faut bien se. garder d’en intervertir l’ordre ou d’en substituer une aux autres : on s'exposerait aux plus grands malheurs! »1 Paroles bien curieuses! Nous n’avons pas seulement, dans de tels faits, une sorte de transposition réalisée de tout ce que nous avons déjà dit : de là, on pourrait même tirer une doctrine concernant l’exécution musicale. |

Autre analogie, qui nous permet de rapprocher les extrêmes :

Nous avons insité sur ce point que la musique était un langage spécial et à part ayant un sens original, mais inaccessible aux analyses du verbe. Après avoir observé cela chez un Schumann ou un Beethoven, nous le constatons chez les deux sortes de primitifs que nous connaissions : les non-civilisés ou les

d' WT Études de Mythologie et d'Archéologie égyptiennes, t LD

sauvages d'aujourd'hui, et les primitifs qui sont au début de l’histoire. |

1° Dans son étude sus les Débuts de l'art, Grosse, note ce fait que chez certaines tribus, les chansons les plus célèbres sont chantées par des gens qui ne comprennent pas les paroles. Pour le poète, les paroles dela chanson peuventbien avoirune signification indépendante ; pour les autres, elles n’ont de valeur que liées à une mélodie. «Souvent en effet on sacrifie sans la moindre hésitation le sens d’une chanson à la forme... ».

Beaucoup d’Australiens dit Eyre, ne peuvent vous dire ce que signifient leurs propres chansons, et les explications qu’ils donnent sont en général très mcomplètes, car ils attribuent plus de valeur à la prosodie qu’à l'idée (littéraire). |

Un autre auteur écrit : « Dans toutes leurs chansons de corrobori, ils répètent ou transportent Îles paroles pour varier ou observer le rythme; leurs chansons deviennent incompréhensibles (Barlow)».

Il en est à peu près de même chez les Mincopees : ils s’efforcent avant tout dit Man, d’observer la mesure ; dans leurs chansons, tout, même le sens, est subordonné au rythme. Ils prennent les plus grandes libertés non seulement avec les mots, mais avec la syntaxe. Il arrive assez souvent que l’auteur d’une nouvelle chanson doit en expliquer le sens verbal à ses auditeurs.

Parmi les chansons réunies par Boas chez les Esquimaux il s’en trouve cinq dont le texte consiste uniquement en une répétition rythmique d'une interjection dépourvue de sens. « La conclusion s'impose donc

que la logique primitive offre avant tout une signification musicale et que le sens poétique reste parfois au second plan » (Grosse). — Ainsi Wagner nous dit, en propres termes, que dans Siegfried, il a écrit certaines mélodies avant de trouver les paroles.

Ces faits s’accordent avec deux autres groupes de constatations : | 4° Chez les non-civilisés actuels, il existe une ébauche de langue où les mots ne se rattachent pas à des concepts, mais ont un sens très divers, général et précis à la fois, si bien que derrière eux semblent transparaitre le sentiment de l'unité qui relie une foule de choses. Chez les Hurons, le mot orenda désigne le chant, la prière, la formule d'incantation, et le pouvoir qui lui est attribué ; mais, disent MM. Hubert et Maus en s’arrêtant à ce fait, «il n’est rien dans la nature, et, plus spécialement, il n’est pas d’être animé qui n’ait son orenda. Les dieux, les Esprits, les hommes, les bêtes sont doués d’orenda. Les phénomènes naturels sont produits par l'orenda des esprits de ces phénomènes, etc. ». Les mots mana, dans les langues mélanésiennes, deng, dans lIndo-Chine française, etc., elc., sont d’un emploi qui parait analogue. |

2° Les formules d’incantation que nous font connaitre les papyrus magiques ne sont pas accompagnées de musique (car les manuscrits remontent à une époque où ces formules étaient simplement récitées, au lieu d'être chantées, et où d’ailleurs elles n'étaient conservées que par la iradition orale); mais si on les examine de près, en étudiant les combinaisons de sons qui les constituent, il est impossible de ne

pas leur attribuer un caractère musical, dans le sens technique du mot. |

Presque toutes impliquent d’abord l'observation d’un rythme. Il ne faut pas se borner à invoquer tel Esprit ; il faut le nommer trois fois, par exemple.

Je trouve ensuite, dans ces successions de mots baroques, des procédés musicaux : répétition des Sons; imitation (ou répétition approximative); renversement, ou reprise à rebours d’une série de voyelles ; développement (reprise avec variantes d’une sonorité donnée); rapsodie, ou enchainement de thèmes différents, non développés. Il ne faut pas, sans doute, exagérer l'importance de ces grimoires : cependant, je ne suis pas éloigné d'admettre qu’il y a là un résidu de musique primitive, une chanson morte, fixée par l’écriture, une sorte de « musique gelée ».

Le vieux Caton {Ve re rustica, 161) conseille, pour guérir un membre cassé, de chanter la formule suivante : « huat hanat huat, ista pista sista, domiabo damnaustra ». Alors même que Caton, pour désigner cette recette, n’emploierait pas le mot cantio, indiquant qu’elle était primitivement chantée, je ne pourrais m'empêcher de voir là des allitérations, des combinaisons et des retours de timbres qui ont quelque chose de musical. Ceux qui ont lu dans le texte allemand les livrets d’opéra de R. Wagner, ne s’étonneront pas, je l’espère, de cette observation.