LE MODE MINEUR

Il en est de même du mode mineur, caractérisé par la place du demi-ton entre le deuxième et le troisième degré. Ici, et plus nettement ‘encore, nous

. avons à opposer l’usage populaire à la pensée des théoriciens et à montrer où est le vrai principe de la

vie musicale.

Depuis le xvu° siècle, le mode mineur a été un peu maltraité ou tenu en défaveur par un certain nombre de théoriciens.

On l’a considéré comme « n'étant pas fourni par la nature »; c’est, a-t-on dit, un produit artificiel. Or, pour beaucoup de penseurs (ceux du xvin° siècle en particulier), ne pas venir « de la nature », c'est être condamné à une irrémédiable infériorité.

Le caractère équivoque et l’ «altération» qui

semblent entacher l’origine de ce mode, déterminent .

aussi son Caractère expressif : on dit qu’il traduit le sentiment, mais dépourvu de sa franchise et de sa force normales, un peu dévié, amoindri et. voilé d'un

nuage. Le majeur, au dire des théoriciens, donne une

impression de lumière et de puissance sereine : c’est le souverain de premier plan, dans la personne duquel tout respire la santé, et dont le visage semble s’éclairer d’un sourire éginétique ; à côté de lui, .comme baigné par la pénombre d’un recul discret, le mineur parait délicat, pensif, non exempt de morbidesse, avec le flebile nescio quid.

« . Je ne dis pas, écrit Zarlino, que le compositeur ne puisse placer l’une après l’autre deux divi- . sions arithmétiques de la quinte (c'est-à-dire deux tierces mineures); mais il ne doit pas abuser de ce procédé, sans quoi il donnerait à sa composition un caractère très mélancolique). Cest Zarlino qui le premier émet cet aphorisme, que depuis on a répété tant de fois : Si lontana un poco della perfettione

dell” harmonia, « le mineur s’écarte un peu de la per-

fection de l’harmonie ».

Dans son « Traité des règles pour la composition de la musique (3° édition, 1705. p. 9), Masson déclare que « le mode majeur, .en général, est propre pour des chants de joie, et le mode mineur pour des chants sérieux et tristes ».

C’est l'opinion de la plupart des écrivains français du xviu° siècle. « Le majeur, dit Rameau, ce premier jet de la nature, a une force, un brillant, si j’ose dire : une virilité, qui l'emportent sur le mineur, et qui le font reconnaitre pour le maitre de l’harmonie. Le mineur, au contraire, existant moins par la seule

nature, reçoit de l’art dont il est en partie formé une

faiblesse qui caractérise son émanation et sa subordination ». | Même note chez les écrivains allemands. Hauptmann

DER CPR CCS 2 =...

PL , ra a.f# .

. A ARTE Où E Sn Et te ue à É ST Pre Ame ee —

mm ont mm

qui, dans un livre un peu étrange, a fait la métaphysique des deux modes en employant la terminologie de Hegel, appelle le mineur un mensonge du majeur (ein gelaugneter Dur-Accord), et trouve qu'il évoque la tristesse comme « les branches tombantes du saulé pleureur »! Pour Helmholtz, qui a des raisons particulières de voir ainsi les choses (car la série des harmoniques, base de sa doctrine, ne donne que l’accord majeur), c’est bien pis! Il ne craint pas de dire que le mode majeur sert à réaliser la beauté musicale, et que le mode mineur n’est pas seulement une altération de la vraie musique, mais un moyen d'expression exceptionnel, à litre de repoussoir.

« Le mode majeur, dit-il, convient à tous les sentiments nets, vivement caractérisés, comme aussi à la douceur, et même à la tristesse, si elle se mêle à une impatience tendre et enthousiaste. mais il ne convient pas du tout aux sentiments sombres, inquiets, inexpliqués, à l’expression de l’étrangeté, de l'horreur, du mystère ou du mysticisme, de l’âApreté sauvage, de tout ce qui contraste avec la beauté artistique. C'est précisément pour tout cela que nous avons besoin du mode mineur ». Dans l'imagination de Schopenhauer, un scherzo écrit en mineur éveille l'idée d'un danseur « chaussé de bottines trop étroites qui lui feraient mal ». Marx et M. Hugo Riemann parlent de l’ « amertume » (Æerbigkeit) du mineur,

À de telles idées, on peut opposer les faits suivants :

1° C’est par centaines, par milliers, qu’on pourrait compter les mélodies qui veulent exprimer l'allégrésse

et qui sont écrites en dorien et hypodorien helléniques

(tons de miet la), autrement dit en mineur. Tels, dans le plain-chant, le 7'e deum du Samedi Saint, la prose du jour de Pâques, celle de la Pentecôte, et — ce qui paraîtra suffisamment significatif — tous les introîïts commençant par les mots gaudeamus ou gaudete (réjouissez-vous).

Dans la chanson profane du Moyen âge, dans les pastourelles, les rondeaux, les jeux, c'est le mineur qui domine.

Au xvi° siècle, les danses, gaillardes, pavanes, branles, tourdions. sont tous en mineur, sauf de rares exceptions.

Chez les Italiens de la seconde moitié du xvi° siècle ou des toutes premières années du xvu* siècle qui ont créé le récitatif et fondé l’opéra — Cavalieri, Caccini, Jacopo Peri, Monteverde — le mineur pré-. domine sur le majeur; il est aussi employé pour la galanterie sentimentale par leurs successeurs au xvil® siècle, Lulli, Cesti, Cavalli, Carissimi, Stradella, à l'époque desquels la fusion des anciens modes en deux types était déjà un fait consommé.

J'ouvre le Recueil des pièces pour clavecin (1706) de notre Rameau : allemandes, courantes, gigues, sarabandes, gavottes, menuets. Tout est en mineur. Dans un autre recueil du même (1724), des pièces comme le Rappel des Oiseaux, la Poule, le célèbre tambourin sont en mineur. Bach et Hændel ont écrit, comme Rameau, des Suites entières de danses dans le même mode. | -

2° Le mineur aurait droit de préséance sur le majeur, car on le trouve partout dans la musique populaire. |

Il est inhérent à la musique orientale. La maison . Breitkopf, de Leipzig, publie en ce moment, par cahiers, un recueil de pièces qui toutes — comme l'indique le titre de ce répertoire — sont en mineur. Dans les chants populaires de la Grèce, de la Thrace, de la Macédoine, de l’Albanie, de la Crète, etc. (publiés par Pachticos, Athènes, 1905). le mineur apparait à chaque instant, comme dans les mélodies de la Basse- Bretagne recueillies par M. Bourgault-Ducoudray (1885), dans les chansons des Alpes françaises notées par M. Tiersot, etc., etc.. Et l’on se demande comment Helmholtz a pu dire que les Chansons en mineur étaient seulement dans la proportion de «un surcent»!

Il y a donc désaccord complet, à propos du mineur, entre ce qu'ont dit les théoriciens et les faits de l’histoire musicale, surtout si l’on tient compte des œuvres populaires : c’est assez dire que le mode mineur n’est pas un système imposé par l'autorité d’un savant mais qu’il a son origine dans la vie sociale instinctive. Cette conclusion qu’impose la simple logique apparait comme une vérité d'observation lorsque, — en se limitant au seul domaine où le problème puisse être posé, celui de la musique dite « savante », on songe à la façon dont le mode mineur s’est constitué.