IV, XXVIE

La mesure vient d’être expliquée. La phrase musicale est construite, nous l'avons vu, comme la phrase verbale. Occupons-nous ici des éléments supérieurs du rythme : systèmes de strophes. J’ose dire que nous avons presque l’embarras' du choix, pour en donner l'explication sociologique. Une méthode qui me. parait. scientifique. serait d’admettre a priori . plusieurs explications, et non d’en chercher une seule. .:

Tout le monde a pu observer que, dans certains jeux des enfants, il y a une série d’actes collectifs exécutés par le groupe tout entier, et une série d'actes individuels où chaque joueur passe, à son tour, au premier plan. Comme dans tous les cas où se déploie une activité intense et continue (travail, danse, jeu), ces deux actes tendent à alterner régulièrement. La ronde chantée en est un exemple. La partie essentielle du chant est une phrase-refrain, dite par toute la société; entre deux refrains s’intercale un épisode variable, un solo, dont chacun est chargé à tour de rôle, à moins qu'il n’y ait une sorte de coryphée chargé de toutes les parties de l’exer- -.cice ayant un caractère individuel.

Or une idée mélodique se répétant sous forme de refrain, avec des épisodes ou « divertissements » placés avant chaque répétition, constitue, nous l’avons dit, le schéma du Rondo, forme générale de composition que l’on trouve dans les œuvres les. plus diverses, et dont les musiciens, par des transformations successives, ont tiré la Sonatine, puis la Sonate, et tous leurs développements ultérieurs.

Une autre forme du jeu enfantin ou populaire, est

la division en deux camps, le second reproduisant chaque évolution du premier par une sorte d’émulation ou en vertu d’un partage équitable.

Cette division reparait aussi dans certaines cir- -Constances de. la vie sociale où les femmes et les -enfants sont admis à côté des hommes, mais dans un groupe distinct : séparation qui a probablement pour principe une idée religieuse; il suffit, aujourd’hui encore, d'entrer dans une église catholique, à la campagne, ou dans un temple israélite, pour avoir le pressentiment qu’elle tient à des raisons délicates et à des origines lointaines (la femme étant exclue, chez les primitifs, de la plupart des cultes).

Dans la poésie chantée pendant une cérémonie religieuse, cette division produit l’antfiphonie, ou anfienne, le partage en deux chœurs, et, dans le lyrisme, la construction antistrophique où chaque système est accompagné d’une répétition pure et simple : AA’, BB’, CC, etc... Eschyle est allé jusqu’à accoupler seize strophes et antistrophes dans la même série. on

Cette manière très simple d’établir le plan d’une composition a été adoptée par Bach dans ses Suites françaises et anglaises, comme aussi dans celles de ses sonates (pour violon seul, pour violoncelle) qui contiennent des Suites, et par Hændel dans seize recueils de pièces appartenant au même genre. Elle apparait dans le Scherzo, et dans toute la musique de danse moderne. Le chant anfiphonique, ou à deux chœurs, chez les Grecs, répétait une même mélodie à l’octave supérieure; il n’est pas inutile de faire remarquer que cet usage est presque universel et

constant dans notre musique (voir, comme exemple, le début de l’Adagio dans la « Sonate pathétique » de Beethoven).

Une ‘autre construction fondamentale en musique, est représentée par le schéma suivant : A, A’, B, c’està-dire : un système (de phrases ou de périodes), À; la répétition identique de ce système, A’; une troisième partie, différente, B.

On trouve ce rythme un peu partout, spécialement dans l’allegro initial des sonates. C’est la triade — Strophé, Antistrophe, Épode — dont le poète Stésichore, au vi® siècle avant l’ère chrétienne, passait pour être l'inventeur. Or, on peut affirmer, presque avec certitude, qu'elle est d’origine religieuse.

Un grammairien latin de la décadence, Attilius Fortunatiahus, nous a transmis, sur la liturgie de la ‘Grèce antique, un renseignement très précis qu'il avait sans doute puisé dans des ouvrages antérieurs à lui : « Autrefois, dit-il, les chants composés en l’honneur des dieux avaient trois parties. On faisait d'abord le tour de l’autel, par la droite (strophe); ensuite, on . recommençait le même tour par la gauche (antistrophe) ; enfin, an terminàit le chant devant l'autel, én présence du dieu (épode) ».

De la liturgie, ce schéma est passé dans la poésie lyrique, puis dans la tragédie, à laquelle un culte était: associé d’abord. Ï1 apparaît dans les chœurs du Prométhée d'Eschyle ; dans ceux d’Electre, d'Œ'dipe à Colonne, des Trachiniennes, du Philoctète de Sophocle, de l’Hippolyte d’Euripide, etc.

Si de l'antiquité, nous passons au Moyen age, une explication du même genre reste possible. On peut

considérer notre triade comme une adaptation à la poésie du système rythmique des séquences latines. Les vers de ces séquences, partagés en deux membres, étaient chantés par un officiant, puis suivis d’un AlUleluia, repris d’abord par le peuple entier, ensuite par un chœur représentant le peuple; cet A{leluia, qui était le germe d’un refrain, fit bientôt place à un refrain véritable : ainsi, on eut le type AA'B. |

Il ne faut donc pas s'étonner que cette forme ait été d’un emploi si général, On la retrouve, plus ou moins perfectionnée, chez les poètes du xiv°, du xv° et même du xvi° siècles. Les théoriciens du Moyen ‘âge la désignaient sous le nom de « rythme tripartite coué (c’est-à-dire avec une queue, B).

Aussi bien, en la voyant dans les recueils latins, allemands, espagnols, italiens, on pourrait dire qu'elle est d’origine populaire. En Italie, une des formes de la chanson populaire est représentée par les rispelli toscans qui ont le schéma : AB, A'B’, plus une addition (ripresa) qui est variable et donne les ensembles

suivants : AB, A’B’, CC; ou bien : AB, A'B', CC, DD: ou

encore : AB, A’B’, AB, CC. Le dernier type forme ce qu'on a appelé « l’octave courtoise ». Toutes ces formes peuvent se ramener à la triade A, A’, B.

Je ne parle pas des chanteurs allemands, les Minnesänger, dont les chants se composaient de deux strophes égales (Stolle, Gegenstolle) suivies d'une partie indépendante (Abgesang), |

Le type rythmique AA'B une fois trouvé, on l’a soumis, comme tous les autres, à diverses combinaisons. Au lieu de rester au finale, B a été placé quel-

quefois entre les deux premiers systèmes, et l’épode est devenue alors une mésode. B a été placé aussi en tête, devenant alors une proode, qui dans notre musique vocale accompagnée par des instruments, s’est tour à tour appelée : Symphonie, Prélude, Toccata, Introduction, Ouverture.

En résumé, les propositions suivantes paraissent établies : | |

1° Les intervalles d’octave, de quinte, de quarte et de tierce peuvent être considérés comme des données sociologiques ; avant de constituer la base de la théorie musicale. ils ont été suggérés par la différence qui sépare les voix des hommes de celles des femmes et des enfants, par les inflexions du langage verbal, et par une création instinctive du génie populaire :

2° La gamme, simple mise en ordre de ces ‘intervalles, n’a qu’une existence théorique ; le nombre des notes qu'elle contient est d’ailleurs déterminé par la tolérance de l’oreille commune, et non par celle d’une . oreille individuelle ; sur la même loi reposent la classification des consonances et des dissonances, comme aussi les règles du contrepoint ;

3° Les modes majeur et mineur (dont on pourrait dire, que, comme la gamme, ils n’ont qu’une existence théorique) sont les deux points d’aboutissement d’une longue évolution, analogue à celle qui a peu à peu simplifié la déclinaison latine : ils concentrent, en une double formule, des modes anciens qui, tous, -portaient des noms de :peuples. Ces modes anciens -(dorien, phrygien, lydien, etc...) n’étaient eux-mêmes

qu'un moyen commode, créé par la théorie, pour analyser les mélodies populaires de la Grèce continentale et de la Grèce asiatique ;

4° La mesure n’est pas un fait spécial à la musique ; elle peut être considérée (bien que ce ne soit pas le seul point de vue légitime) comme une loi du travail en commun imposé aux hommes par les nécessités de la vie pratique ;

5° En ce qui concerne le rythme, toute composition musicale est systématique, c’est-à-dire construite sur un plan régulier où les. idées sont distribuées par groupes : ce plan paraît être la reproduction librement interprétée de mouvements réels, peu à peu désappropriés, dont le type a été fourni par diverses formes de l’activité sociale : jeu, danse, liturgie.

Nous avons maintenant à étudier, au point de vue

sociologique, l'expression musicale.