CHAPITRE IV

La musique et le langage.

Le langage, issu de la nécessité des relations entre semblables, est aussi un fait sociologique, faisant suite au sentiment dont nous venons de parler. Ses variations sont étudiées aujourd'hui à ce point de vue (au Collège de France, par le professeur Meillet). Nous savons déjà que les intervalles fondamentaux sur lesquels repose le système musical peuvent être : constatés dans les inflexions de la parole articulée; en poussant plus loin, dans cette voie d'observation, on peut se demander si tous les caractères expressifs du langage verbal ne se retrouvent pas dans la musique, où ils seraient isolés et systématisés en’ même temps que développés et promus à un degré de force supérieure.

Certes, nous ne sommes pas dupes de la valeur de, ces caractères « expressifs ». Nous savons qu'ils ne suffisent pas à constituer la musique; nous n’imiterons pas les physiologistes, médecins, directeurs d’asiles d'aliénés, savants de laboratoire ou d’hôpital, qui, exagérant la portée de quelques observations

excellentes, ne voient à l’origine du chant que des actions musculaires réflexes, si bien que pour expliquer un art, ils commencent par mettre le sens artistique de côté. La différence des intervalles constituant l’irrégularité de la ligne mélodique n’est que l'extérieur de la musique: croire que par là on a l'intelligence de ce qu'est la moindre chanson populaire, c’est à peu près comme si on prétendait connaître une personne d’après la coupe de ses vêtements. La théorie que nous allons résumer a été rejetée dédaigneusement, en Allemagne, par des musiciens qui espèrent bien «ne plus en entendre parler » ; elle nous paraît cependant très digne d'intérêt, mais à titre de simple contribution, son objet est d'expliquer certaines modalités de la pensée musicale, rien de plus.

L'analyse distingue deux parties dans le langage ordinaire. L'une exprime la pensée, ou enchainement de concepts ; elle est constituée par les mots et par leur syntaxe. L'autre, qui est une sorte d’accompagnement, exprime l’état affectif joint à la pensée.

La première est acquise, conventionnelle, et partiellement intelligible ; l'autre est instinctive, naturelle et universellement intelligible. La preuve qu'il ne faut pas les confondre. c’est qu’elles peuvent être en désaccord absolu. Il y a une façon de dire « oui », qui, par le ton et les inflexions de la voix, peut signifier « non » ; inversement, il y a une façon de dire « non » qui peut signifier « oui ». C’est sur cette dualité qu'est fondé l’art du comédien. Il y a une jolie saynète dans laquelle une jeune fille, faisant son entrée dans le monde, ne doit répondre à tout, d’après

les instructions de sa mère,’ que par ces deux mots : «Oh! Monsieur! »; mais elle prend sa revanche en donnant à cette formule toutes les nuances de la modestie, de l'amour ingénu, de la surprise, du regret, de la peur, du reproche, de la colère, de la supplication, etc... En un mot, elle est très éloquente et traduit tout ce qu’elle éprouve sans le secours des paroles. | Il est probable, comme le dit M. Sully Prudhomme

dans le poème intitulé La Parole, que les premiers hommes ont commencé par user, à leur manière, de ce langage naturel, instinctif et universellement intelligible : |

La peine et les plaisirs s'exhalaient dans les cris.

La terreur bégayait des prières farouches ;

Le soupir échangeait les âmes sur les bouches;

Dans le rire éclatait l'étonnement joyeux, Et le discours trahi s'achevait dans les yeux.

Ces cris, ces bégaiements, ces explosions, ces inhibitions mêmes sont le résultat de la force intérieure du sentiment qui, dans chaque cas particulier, produit un ajustement spécial des organes vocaux et se traduit au dehors par des sons que différencient mille nuances. On devine tout le parti qui peut être tiré de pareilles données fournies par la nature physiologique de l'homme, avec la vie sociale comme stimulant. Les anciens, comme Cicéron et Quintilien. leur avaient fait une place considérable dans la théorie de l’éloquence ; certains modernes sont allés plus loin.

L'opinion qui considère la musique comme ayant recueilli, accentué et idéalisé tout l'accompagnement émotionnel de la parole.articulée et logique, est

une thèse d'origine française, formulée pour la première fois par les écrivains du xvin° siècle.

« Ï1 faut, écrit Diderot dans Le neveu de Rameau, considérer la déclamation comme une ligne et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première. C’est au cri animal à dicter la ligne qui nous convient». J.-J. Rousseau avait soutenu maintes fois cette idée, et en avait tiré cette conséquence hardie que la musique de chaque peuple a les mêmes caractères que sa langue. Je citerai seulement, avec le 1°" livre de l’Émile, toute la lettre xLviu, de Saint-Preux à Julie, dans la Vouvelle Héloïse. La même théorie a été exposée, avec toutes les pompes de l’éloquence par Lacépède dans sa Poétique de la Musique (1785); par Condillac, dans son Essai sur l’origine des Connaissances humaines; par Villoteau dans les Recherches sur l’analogie de la musique avec les arts qui ont pour objet l'imitation du langage (1785). Et les musiciens n'y répugnaient pas: « la musique, dit Grétry, ne copie point les objets, mais la parole qui les décrit ».

Ce mot concorde avec la déclaration de M. Camille Saint-Saëns, dans Harmonie et Mélodie (p.259): « En entendant bien dire de beaux vers, il m’est arrivé souvent d’y surprendre un air que j'aurais pu noter ». Tout l’ancien opéra français était fondé sur la déclamation. N'oublions pas qu'on a caractérisé le plainchant en disant qu'il était « l'épanouissement de l'accent tonique ». Or, la musique instrumentale n'étant qu’une transposition et un développement de la musique vocale, il semble qu’on ait là une explication de l’art tout entier. |

C'est ce qu’a pensé Herbert Spencer qui, en reprenant la même thèse, a fait oublier ses prédécesseurs.

Voici une double série de phénomènes qui sont pour ainsi dire parallèles, dans le langage articulé et dans le langage musical; on ne peut dire qu'ils imitent ou reproduisent l’émotion; mais ils l’accompagnent, ils sont un de ses premiers effets, et à ce titre, passent pour « imitatifs ». Ils forment une association d'idées inséparable.

1° L’intensité des sons. Dans la musique, comme dans la parole, elle est proportionnée à la force des sentiments ;

2° La hauteur des ‘sons. De part et d'autre, elle est déterminée par les mêmes causes. Les émotions faibles laissent traîner la voix dans le registre grave; les émotions fortes la lancent dans le registre supérieur ; |

3° L'absence, ou la multiplicité et la grandeur des intervalles (conséquence du fait précédent) ;

4° La direction ascendante ou descendante du dessin mélodique (même observation) ;

0 Le «piqué» ou le «lié» des sons (exemples fournis par l'expression de la joie et de la tristesse, dans tous les opéras, passim) ;

6° Les timbres. (Il y à, dans la conversation la plus banale, des changements de timbre provoqués par les sentiments associés aux différents sujets abordés, et correspondant aux modulations en musique);

7° La rapidité ou la lenteur du mouvement. Il y a des entretiens qui, selon l'intensité des sentiments mis en jeu, passent par tous les mouvements d’une

symphonie: Adagio, andante, allegretio, allegro, vivace, et même... furioso !

La concordance de ces faits, dans les deux langages, est facile à établir ; nous ne nous y arrêterons pas. Mais il y a deux autres séries parallèles, constituées par un autre emploi des ressources qui viennent d'être énumérées. Spencer ne les a point aperçues ; elles auraient cependant complété sa théorie,